論《在細雨中呼喊》的預敘述

20世紀80年代，西方現(xiàn)代主義思潮的廣泛傳播與接受在中國文藝界掀起一股變革的浪潮，結(jié)構(gòu)主義批評、存在主義哲學、語言學、敘事學理論的涌入，不斷沖擊著我國傳統(tǒng)的文學觀念。在小說領(lǐng)域表現(xiàn)為，新潮小說的出現(xiàn)，以馬原、余華、格非為代表的先鋒派作家群對小說進行的形式實驗。先鋒派顛覆了傳統(tǒng)的小說觀念，在他們筆下，小說的藝術(shù)也就是敘事的藝術(shù)，小說重心從故事轉(zhuǎn)向敘事。從語言學的角度來看，故事是小說的“所指”，指代敘述的內(nèi)容；敘事是小說的“能指”，指代敘述話語或敘述文本。如果說20世紀80年代之前的中國小說，是以講述故事，寫什么為主，人物和情節(jié)是其兩大基本要素；那么80年代以來先鋒作家創(chuàng)作的新潮小說，則是以敘事技巧，怎么寫為主，敘述語言和時間是其兩大基本要素。

小說在故事和敘事兩個層面的雙重建構(gòu)，使得時間在小說中也具有了雙重性，分為故事時間和敘事時間。先鋒小說的形式實驗之一體現(xiàn)在時間觀念的革新以及故事時間和敘事時間的非對應關(guān)系上。先鋒派作家的時間觀不再是客觀、線性的，有序、漸進的，代之以主觀心理的、流動性的、碎片化的無序時間，因此故事時間和敘事時間在先鋒小說中往往是倒錯的，不同步的。如莫言的《紅高粱》便是意識流的文本。故事的講述不再是隨著線性客觀時間發(fā)展演進，而是依據(jù)敘述者的主觀心理活動于現(xiàn)在和回憶過去之間自如地穿插交替。時間在先鋒小說這里不僅是敘事塑性的重要方式，其背后還隱含了作家關(guān)于個體現(xiàn)代性的生存體驗，關(guān)于時間與存在，時間與記憶的思索。

本文將要研究的對象，余華的第一部長篇小說《在細雨中呼喊》更是一個典型的關(guān)于時間的文本。余華在此書的意大利文版自序中寫到，“我想，這應該是一本關(guān)于記憶的書。它的結(jié)構(gòu)來自于對時間的感受，確切地說是對已知時間的感受，也就是記憶中的時間?！庇嗳A對時間的特殊感知，從小說中即可得到印證。

本文主要從敘事時序的角度探究《在細雨中呼喊》的預敘述的運用。通過對文本的細讀，分析敘事時序的靈活運用所起到的功能和效果，窺探作者在小說中的敘事意圖。

一

西方敘事學理論在中國的譯介，故事和敘事話語，作者、敘述者、主人公，敘事人稱，敘述視角，敘事時序等一系列專業(yè)術(shù)語的引進，打破了以往將作者、敘述者、主人公或故事時間、敘事時間混為一談，將小說等同于故事的局面，拓寬了文學評論對小說文本的研究空間。

敘事學理論的代表人物熱拉爾·熱奈特在其著作《敘事話語 新敘事話語》中明確指出，“敘事是一組有兩個時間的序列，被講述事情的時間和敘事的時間。時間的這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現(xiàn)為另一種時間?！惫适聲r序是被講述的故事的自然時間順序；敘事時序則是文本展開的先后次序，是敘述者講述故事的時間順序，它是敘事手法的重要組成部分。研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續(xù)順序。

在故事中，幾個時間可以同時發(fā)生，因此故事的時間可以是多維的。在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的自然順序，把它們重新排列起來。故事與敘事在表現(xiàn)時間上的不同特點為改變時間順序，達到某種美學目的開創(chuàng)了多種可能性。小說中敘事時間和故事時間二者的不協(xié)調(diào)關(guān)系，稱之為時間的倒錯。這種時間的倒錯在先鋒作家的創(chuàng)作中屢屢可見，如格非的《褐色鳥群》，《迷舟》，以及本文將要研究的余華的《在細雨中呼喊》。

預敘述屬于時間倒錯的一種，在一般的小說中并不常見，是指事先指出將在適當時候詳盡講述的事件。然而，《在細雨中呼喊》中存在大量細節(jié)上的預敘述，以及重復預敘述和視點聚焦。

二

小說在敘述者“我”的回憶里展開，圍繞“我”的出生地南門村和被領(lǐng)養(yǎng)后生活的孫蕩鎮(zhèn)兩個地點，講述“我”六歲到十八歲所經(jīng)歷的人生故事，以及“我”的祖輩、父輩、同輩的故事。小說顯然沒有按照故事發(fā)展的時間順序依次回憶、展開敘述，而是在敘事時序上運用大量的預敘述和重復預敘，采用多側(cè)面、多視角、碎片化、非線性的流動敘述和最后場面的視點聚焦拼貼成每個人物的完整故事。

小說開篇的第一節(jié)可看作是整部小說的預敘述，勾勒出了敘述者“我”一生（從出生到現(xiàn)在）的生命軌跡，與“我”的生命密切相關(guān)的人物和事件在第一節(jié)都已經(jīng)出場?！拔摇背錾谝粋€細雨飄揚、孤獨無依、令人戰(zhàn)栗的黑夜，緊接著是六歲時“我”第一次看到死人的場景。6歲時王立強出現(xiàn)，帶“我”離開南門村去了孫蕩鎮(zhèn)。五年后，王立強死去，“我”獨自回到南門，和祖父在路上相逢，隨著我們的到來家里發(fā)生了一場大火。不久，一家姓蘇的城里人搬來南門居住。“我”回到南門的第二年祖父就去世了。蘇家在南門只住了兩年就搬走了。后來成為“我”好友的蘇宇在他十九歲的時候腦血管破裂而亡?！拔摇备咧挟厴I(yè)那年高考恢復，“我”考上了大學離開南門去北京念書，此時“我”的父親孫廣才早已和寡婦勾搭上?？梢钥吹?，小說第一節(jié)中已經(jīng)事先提及了以后的事件活動，每個事件也只是寥寥幾筆點到為止，預言式的透露出任務的命運，但沒有展開詳盡敘述。由于整部小說都籠罩在敘述者回憶性的敘述結(jié)構(gòu)中，因此預敘述在小說中對應的故事時間是“過去的將來”。

小說的開場，“1965年的時候，一個孩子開始了對黑夜不可名狀的恐懼。我回想起了那個細雨飄揚的夜晚，當時我已經(jīng)睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。一個女人哭泣般的呼喊聲從遠處傳來，嘶啞的聲音在當初寂靜無比的黑夜里突然響起，使我此刻回想中的童年顫抖不已。那個女人的呼喊聲持續(xù)了很久，我是那么急切和害怕地期待著另一個聲音的來到，一個出來回答女人的呼喊，能夠平息她哭泣的聲音?？墒菦]有出現(xiàn)。再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰(zhàn)栗了，在雨中空曠的黑夜里?！边@一類似夢境的場景描寫極具預示性，暗示了人物的生存狀態(tài)和運命，一種在沉悶、抑郁環(huán)境壓迫下內(nèi)心的掙扎、求生的呼喊，表現(xiàn)了生命原始的欲望和力量，一種對生命和生存本身的需求。在小說后面展開的敘述中也形成了呼應。

孫光明和蘇宇的死亡敘述，以及家里發(fā)生的那場大火，都采用了大量的重復預敘，最后視點聚焦在瀕死場面或事發(fā)現(xiàn)場，展開詳細敘述。當孫光明還活著時，敘述者已多次重復預敘他的死亡。第一次提到孫光明的死亡，是在王躍進成親的那天，書中寫到，“一支目標一致、卻松松垮垮的隊伍在節(jié)奏混亂的鑼鼓聲里，越過了那條后來取走孫光明生命的河流?！逼浜笥侄啻尾唤?jīng)意間提到他的死亡，都是一筆帶過，如“孫光明在臨死前一天，還坐在門檻上向?qū)O明平打聽村里誰快要結(jié)婚了”，“我經(jīng)常想起這個過早死去的弟弟”。直至在“死去”這一章節(jié)里，敘述視點才聚焦在孫光明的瀕死場面，展開鋪排。同樣的，蘇宇的死亡也不是一次就到來的。

由此可見，第一人稱的敘事比其他敘事更適于提前，原因在于它具有公開的回顧性，允許敘述者影射構(gòu)成其他角色一部分的未來，尤其是現(xiàn)實的境況。這為《在細雨中呼喊》的預敘述的運用提供了理論基礎(chǔ)。預敘述使得小說的時空可以隨著敘述者主觀心理意識的流動更加靈活，跳躍。小說中的預敘述幾乎只與災難和死亡相關(guān)，起到了以死亡為基本起點對人物的人生世相進行關(guān)照的作用，將人物的掙扎置于宿命中。大量細節(jié)上的重復預敘，肢解了人物故事的完整性，人物生命歷程的碎片化呈現(xiàn)暗含了作者對生命的獨特感知。

主要參考文獻：

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[6]趙毅衡.非語義化的凱旋——細讀余華.當代作家評論，1991（2）.

黃詩婷，武漢大學文學院2016級研究生。endprint