前衛(wèi)創(chuàng)新的普羅旺斯艾克斯音樂節(jié)

任海杰

法國南部的普羅旺斯地區(qū)，以漫山遍野的薰衣草和頂級的葡萄酒聞名全球。然而作為一個音樂愛好者，我更關注的是創(chuàng)辦于1948年的普羅旺斯艾克斯音樂節(jié)，因為它內(nèi)容豐富，理念先鋒，尤其是近年來以創(chuàng)新前衛(wèi)的歌劇制作引起世界樂壇矚目（我收有多款其錄制的經(jīng)典歌劇版本），其影響力并不亞于我們平時所熟知的薩爾茨堡音樂節(jié)、慕尼黑歌劇節(jié)等。今年7月下旬，我們幾位歌劇愛好者終于如愿以償，來到了普羅旺斯艾克斯音樂節(jié)的現(xiàn)場，連續(xù)欣賞了三部歌劇，果然名不虛傳。

艾克斯是前普羅旺斯的首府，也是一座大學城，留有大量羅馬時期的建筑，古樸安靜，即便是音樂節(jié)期間，也不見喧囂熱鬧。我們欣賞的第一場歌劇是斯特拉文斯基的《浪子的歷程》，演出地點是總主教府劇場。各位可能要問：這是一個什么樣的演出場所？從歷史上看，宗教在歐洲一直占有十分重要的地位，總主教府在一個地區(qū)自然是重中之重。艾克斯的總主教府地處老城區(qū)中，音樂節(jié)舉辦期間，通往總主教府的各路口一律不準通車輛，只能步行前往。艾克斯的總主教府是一處龐大的建筑，進門不僅要安檢，而且周圍有不少荷槍實彈的軍警在站崗巡邏，安保措施嚴格。總主教府劇場旁有個露天小院，走進一看，原來是有專家在作演出前的導賞，約有數(shù)十位觀眾在認真聆聽。歌劇重鎮(zhèn)也如此重視歌劇普及，看來這是一個世界性的命題。進總主教府劇場大門左拐，只見劇場是在一個類似于大庭院處“因地制宜”搭建的，除了上方的天空，四面的建筑環(huán)墻形成了一個天然的“音罩”。觀眾席有兩層，約一千五百多個座位。普羅旺斯艾克斯音樂節(jié)舉辦期間，有多個演出場所，總主教府劇場是其中重要的一處，也就是樂迷們在碟片上看到的“歌劇露天劇場”。我站在觀眾席入口處，環(huán)視全場，有一種如夢似幻的感覺——終于來到了這個現(xiàn)場。

斯特拉文斯基的一生主要經(jīng)歷了三個創(chuàng)作階段：俄羅斯時期、新古典主義時期、序列主義時期。《浪子的歷程》是其新古典主義時期的代表作，也是他演出時間最長的作品，超過兩個半小時。這部歌劇平時在世界各地的演出機會并不多，對我們中國樂迷來說，尤其是機會難得。這場演出本來是由丹尼爾·哈丁擔任指揮，演出現(xiàn)場臨時改為Elvlno Gullberg-Jensen執(zhí)棒，幾位主演都是美國人。演現(xiàn)代歌劇，美國的歌劇演員還是頗有用武之地的，唱功演功俱佳，歌劇的音樂元素又是一個大拼盤——從巴洛克到現(xiàn)代，甚至不乏爵士樂、輕歌劇的味道。導演的風格簡潔實用，紙搭的舞臺空間既像一個音罩，又是演員活動的空間，配之以根據(jù)劇情不斷快捷變化的五花八門的投影——生活就像一個萬花筒，時常會令人目迷五色，劇中的主人公托姆不就是如此嗎？現(xiàn)場觀賞中，最令我印象深刻的是音效的清晰，現(xiàn)場沒有用電聲擴音，但無論是演員的演唱，還是樂隊（巴黎管弦樂團）的演奏，聲音的清晰度猶如是在一個室內(nèi)劇場。這對我們國內(nèi)露天演出場所的建造和使用，不無啟發(fā)。

第二場莫扎特的《唐喬萬尼》，也是在總主教府劇場。演出的布景更為簡潔，舞臺上除了一大塊中央凸板表演區(qū)，幾乎是一片空曠，配之以簡單的道具。這個制作最大的特色是打破了舞臺與觀眾之間的間隔，演出還沒有開始，大幕就已拉開，演員陸陸續(xù)續(xù)地隨意上場，甚至有主要演員與場內(nèi)熟悉的觀眾打招呼、閑聊——似乎在告訴人們，戲就是日常生活，日常生活也即是戲，這中間是沒有間隔的，是互通的。這樣的演出現(xiàn)場我還是第一次看到。當然，一旦指揮上臺，音樂響起，演出立刻進入正式狀態(tài)。幾位主演都很年輕，主演唐喬萬尼的是一位加拿大的八零后，身材就像模特兒，舞姿出眾（演出中有好幾段大幅度的舞蹈，表現(xiàn)唐喬萬尼的風流倜儻），唱功稍遜——歌劇舞臺上很少見到這樣的唐喬萬尼，看來演員的形象和表演才能，已成為當今歌劇舞臺的一個重要組成部分。

如果說前面兩場演出是開了我的眼界，那么第三場比才的《卡門》，卻讓我既熱血沸騰又瞠目結舌百感交集——傳統(tǒng)的熱門歌劇居然還可以這樣演！

演出是在普羅旺斯大劇院，位于艾克斯的新城區(qū)，從建筑風格上看，這是一個比較現(xiàn)代的劇院，有些像我們的上海大劇院，甚至還有空調(diào)（歐洲的老劇院一般是沒有空調(diào)的）。演出還沒有開始，大幕就已經(jīng)拉開，舞臺呈現(xiàn)的是一個有兩層的大客廳，客廳里擺滿了幾十個沙發(fā)座椅，成為演員的表演空間和道具。這個場景就這么一景到底，演出中沒有拉幕。一看這就是個新制作，但演出開始后，其“出新”的尺度之大，想象之新奇，頻頻出乎我的意料。當西班牙指揮家Pablo Heras-Casado揮棒巴黎管弦樂團奏《卡門》前奏曲時，舞臺上出現(xiàn)了一位導演（劇本中沒有這個角色），他在與飾演唐霍塞與米凱拉的演員（身著西裝和便裝，后來上場的演員都是如此）簽訂演出合同，而此時飾演戲中第一主角卡門的演員并沒有出場。隨著情節(jié)的進展，人們齊聲呼喚卡門時，一身藍色時裝、肩挎時尚小包的卡門演員才匆匆上場，她走到人群中，好像發(fā)現(xiàn)走錯了地方，想要退場，但人們圍住她，不讓她下場，她就這么陰差陽錯地成了戲中的主角——這與原劇中卡門的形象相差甚遠，似乎在暗示觀眾：大家不要把這出戲當真。更離奇的是，當上半場第一幕卡門與女友毆斗、現(xiàn)場一片混亂時，突然一聲巨響，一幫蒙面大漢持槍破門而入舞臺，一剎那驚出我一身冷汗，以為現(xiàn)場遭遇了恐怖分子！盡管這幫大漢的身后都寫有“警察”字樣，盡管他們的出現(xiàn)好像是在維持現(xiàn)場秩序，但我怎么看，都覺得他們的神態(tài)和在舞臺上的所作所為，就像恐怖分子。就在觀眾疑惑不解時，那位導演模樣的老頭再度出現(xiàn)，他對觀眾解釋，這是在演戲，大家不要驚慌。于是，那幫警察模樣的大漢退場，算是虛驚一場，劇情仍舊繼續(xù)進行。

中場休息時，大家都在議論紛紛：這是一出什么樣的《卡門》？解構也好，反諷也罷，導演的意圖究竟如何？下半場，繼續(xù)看。不管怎么說，指揮和樂隊非常出色，緊緊維系住人們對《卡門》的熱情。飾演卡門的是法國女中音Stephanie D`oustrac，演唱俱佳，表演生動，形象出挑；飾演唐霍塞的是美國男高音Michael Fablano，嗓音宏亮，極具穿透力，表演也非常入戲。導演在下半場繼續(xù)推進他的新理念新思維，第四幕卡門在與唐霍塞生死交鋒前，曾退出下場，后來被導演老頭一把推上舞臺，似乎在暗示觀眾：率性的卡門也并不總是一往無前的，她也有膽怯的時候。結尾的場景更是出乎人們的意料：唐霍塞在刺死卡門后，自己也悲痛欲絕，深情呼喚卡門，但此時飾演卡門的女演員卻在舞臺上“復活”站起了身，她在一旁勸飾演唐霍塞的男演員不要太傷心，不要太悲情——這是在演戲呵！而此時舞臺上的眾人手持鮮花和香檳酒，來到唐霍塞面前慶賀演出成功，于是一出悲劇剎那間變成了喜劇——當年比才的《卡門》就是在巴黎喜歌劇院首演的。

演出結束，觀眾長時間的熱烈鼓掌，飾演唐霍塞的男高音頻頻向觀眾豎起大拇指，感謝觀眾能夠這么熱烈地接受這部新制作。于我而言，整個觀賞過程猶如過山車，新奇、刺激、引人深思、大開眼界！雖然我還沒有完全看明白導演的詮釋，但直覺告訴我，這是個了不起的新制作，涉及到歐洲的哲學、審美、人生觀。歐洲觀眾看了太多的傳統(tǒng)歌劇制作，他們需要求新、創(chuàng)新。創(chuàng)新不可能一蹴而就、一帆風順，接受創(chuàng)新完善創(chuàng)新也需有個過程，但創(chuàng)新的方向無疑是值得肯定的——它開拓了人們的新思維、新理念。這對我們中國目前方興未艾的歌劇發(fā)展不無啟發(fā)。endprint