胡戈·沃爾夫《米開朗基羅歌集》的創作特點

全昊坤

摘要：本文簡析胡戈·沃爾夫的聲樂套曲《米開朗基羅歌集》，從作品時代背景和作曲家角度入手，論證了胡戈·沃爾夫在德奧藝術歌曲史上不可小覷的重要地位。

關鍵詞：藝術歌曲 《米開朗基羅歌集》 大膽嘗試 詩與樂 鋼琴部分

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）18-0005-02

對于藝術歌曲的研究，國內的焦點大多集中于一些固定的作品和作曲家身上，對于胡戈·沃爾夫的研究相對較少。其實，胡戈·沃爾夫并非典型的、純粹的浪漫派德奧藝術歌曲作曲家，從嚴格意義上講，他應屬于跨時代、跨流派的作曲家，他的作品里既流淌著浪漫派的血液，又散發出現代派音樂的氣息。縱觀整個藝術歌曲和西方傳統音樂流派的發展，他所處的承前啟后的位置，讓我們將他視為標志性、里程碑式的人物也不為過。

一、《米開朗基羅歌集》的創作背景

德奧藝術歌曲產生于18世紀下半葉，文學藝術的發展也進入浪漫主義階段。這一時期的詩歌與音樂高度融合，追求個人情感的表達成為了詩人與作曲家們共同奉行的宗旨，詩人們開始追求用自然質樸的手法反映個人本身的思想感情和愿望。除詩詞之外，鋼琴由早期的從屬地位上升至與聲樂并重、并可獨立于歌曲之外的重要地位。這一時期產生了舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等許多偉大的作曲家，各類德奧聲樂作品百花齊放，詩詞和鋼琴的特殊性也成為了藝術歌曲獨具魅力和歷久彌新的重要法寶。

沃爾夫短暫的一生創作了300多首藝術歌曲，具有代表性的作品有《少年時代歌曲集》（12首）、《莫里克歌曲集》（53首）、《埃興道爾夫歌曲集》（20首）、《歌德歌曲集》（51首）、《意大利歌曲集》（第一卷22首）、《意大利歌曲集》（第二卷24 首）、《米開朗基羅歌集》（3首）等。胡戈·沃爾夫作為晚期浪漫派的代表人物，他的創作集德國古典藝術歌曲之大成，又開啟了現代派的先河。19世紀下半葉，浪漫主義發展到鼎盛后開始走向衰落，此時新舊交替，日月更迭，現代派的曙光已經顯露，以沃爾夫為先驅的作曲家們紛紛大膽拋棄舊的浪漫派模式，開始向著半音、變化音、無調性的曲式結構，更豐富多變的織體語言和戲劇沖突轉化。

早期的沃爾夫對瓦格納充滿了無限傾慕，并得到了瓦格納協會的支持，他的作品在協會提供的場所得以定期演出，創作樣式上也繼承了舒伯特以來藝術歌曲的傳統。但中后期他的獨特使他成為當時這些規矩之外的另類，被冠以“野蠻”的稱號，排擠在維也納體系之外，以至于勃拉姆斯也極不喜歡沃爾夫和他的作品，甚至建議他應該立即回去重修對位法課程。的確，沃爾夫的另類是有目共睹的，譬如他在歌劇上的探索是沿著瓦格納的軌跡進行的，甚至吸收了瓦格納的和聲方法。他的一些做法總是出人意料，甚至行為乖張不被常人所理解，為了尋求特立獨行的音樂風格，擺脫被看作“瓦格納大師‘音樂主干上盛開著的一朵健壯的奇葩”他毅然決定與瓦格納協會脫離關系。

二、《米開朗基羅歌集》的創作特點

（一）詩與樂的高度融合

縱觀藝術歌曲的發展史，詩詞與音樂的高度融合無疑是最大特點之一。德奧藝術歌曲中大多以細膩、精致、浪漫情感的詩詞為主導，但也有如本作品一樣，從悲觀壓抑的反思到如見上帝般超脫于塵世的豁然情緒。作為身兼音樂評論家的沃爾夫，對文字有著特殊的理解和要求，他的箴言是“語言第一，然后才是音樂”，所以他從不隨便挑選詩詞。他的歌曲創作通常以某個時期一位詩人的作品為中心，選擇符合當下內心需要表達的作品作為歌曲的載體，這些詩作或出自名家，抑或出自不被人所知的詩人之手。與其他同時期作曲家不同的是，他的作品選材時期較廣，不僅局限在當時普遍作曲家會選用的同時期浪漫派的代表詩作，還有文藝復興等其他時期展現人物內心世界、解放思想、尋求自由超脫的詩詞。沃爾夫在尊重詩詞語言文字本身含義的基礎上，賦予它們自己的情感闡釋。

胡戈·沃爾夫的聲樂套曲《米開朗基羅歌集》創作于1897年2月，他經過深思熟慮之后，最終選定了華爾特·羅伯特·托爾諾夫（Walter·Robert·Tor·now）用德語翻譯的《米開朗基羅十四行詩》作為歌詞開始進行創作。即第一首：《Wohldenkich oft》《我常思量》；第二首：《Allesendet， was entstehet》《萬事有始必有終》；第三首《Fuhltmeineseele》《我的靈魂是否能感到》。歌詞出自雕塑與美術史上豐碑式的人物——米開朗基羅大師（Michelangelo Buonarrotti，1475-1564），米開朗基羅這位在當代就被人們稱為“神”的藝術家，在雕塑、繪畫、建筑、詩歌等眾多領域中均取得了輝煌的成就，與達芬奇、拉斐爾并稱為文藝復興時期的“三杰”。他的詩歌與雕塑作品一樣雄偉宏大、充滿力量。由于受到人文主義思想和宗教改革運動的影響，他的詩詞不僅僅停留在簡單的客觀寫實和哲理思考，而是更多的將現實主義的手法和浪漫主義的風格相結合，用自己的滿腔悲劇性的激情，塑造了一個個悲壯、深沉、粗獷、質樸的英雄形象。這些詩詞的情緒恰好符合了沃爾夫晚期創作生涯的行將就木的生活處境和備受折磨的身心狀態。在演奏和演唱《米開朗基羅歌集》時就會發現，音符與單詞的契合度極高，詩與歌渾然一體，在分析沃爾夫的作品時，務必將音樂與歌詞結合起來共同賞析。

（二）另類大膽的嘗試

在《莫里克歌集》中，沃爾夫大膽運用“特里斯坦”的和聲形式，其深度和多樣性在當時引起了極大轟動，也奠定了他半音化創作風格的基礎。沃爾夫的創作似乎有著雙重性格，一邊反傳統，另辟蹊徑進行創作，另一邊又奉行著浪漫派德奧藝術歌曲的范式；一邊反瓦格納，一邊又傾慕有加。雖極力擺脫，卻時時能看到瓦格納風格的影子：一面是陰郁的性格，一面卻常常豁然釋懷。他極其厭惡勃拉姆斯，常常以惡語中傷勃拉姆斯聞名，兩人最后的作品卻極其相似。也許正是如此分裂的個性，催化了沃爾夫的精神崩潰，他余生的六年中一直飽受精神疾病和梅毒的折磨，然而也正是他的另類和大膽嘗試，成就了他在藝術歌曲中的特殊地位，使得他的作品成為了晚期浪漫主義走向現代音樂的重要轉折點。

三、鋼琴部分的簡要分析

在藝術歌曲中，鋼琴與聲樂的和諧統一是一大特點，鋼琴不再屬于從屬的伴奏地位。鋼琴的音域較為寬廣，它的旋律性、戲劇化的強弱對比、豐富的音色和多聲部的復調進行，為作品呈現了更加強大的藝術張力和表現力。從歌集的三首作品看，沃爾夫做作品的理解和情緒處理都幾近壓抑，甚至發揮到了極致，米開朗基羅使我們面對死亡與尸體腐化的恐怖想象，傾聽沃爾夫的配曲，織體不但稀疏，而且如骸骨般（skeletal），使我們想起他說的關于“痛苦的、無情的真實——達到殘酷程度的真實”，這是他藝術的最高準則，這些都直接反映了創作者當時的處境和心理狀態。雖然整個歌集都以壓抑低沉的情緒為基調，但在三首作品的演奏處理上各有不同。第一首作品鋼琴一直以柔和客觀的觸鍵進行，轉調以前一直在壓抑彷徨中徘徊，直到轉調后和弦出現，鋼琴演奏不再注重聲部之間的連奏，而是突出英雄性，和弦要演奏的輝煌有氣勢；第二首歌曲要求演奏者對作品要有身臨其境的感觸，但當演奏者真正理解了這部作品，卻很難愛上它，因為作品會將人們引向沉重悲傷的心境中去。回憶逝去的滄桑歲月，看到一切終將是過眼云煙，帶著深深的憂傷、壓抑、毫無反抗之力，被迫接受這無奈的盡頭；第三首歌曲在演奏中最不容忽視的是節奏型，切分節奏型和大附點節奏性的強弱規律在樂曲中起了很大的作用，且時常交替或同時演奏。

對于藝術歌曲的演唱和演奏是每位聲樂學習者和聲樂藝術指導的必修課。目前國內音樂學院對于藝術歌曲的實踐更多集中在舒伯特、舒曼、理查施特勞斯等作曲家的作品上，對于胡戈·沃爾夫的探索卻是相對較少。其實，沃爾夫的作品連接了浪漫主義和現代派，是兩個時代的重要紐帶，研究分析他的作品不僅需要研究兩個時代的作品風格和作曲技巧，也需要熟練掌握兩種派別的不同演奏技巧和處理方式。胡戈·沃爾夫的《米開朗基羅歌集》，見證了他對自己一生的總結，匯聚了浪漫主義時期德奧藝術歌曲的范式與現代派標新立異追求突破傳統精神的交融。毫無疑問，胡戈·沃爾夫是當之無愧的德奧藝術歌曲史上具有劃時代意義的標志性人物。

參考文獻：

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