論俯遠法

文 /艾 國

論俯遠法

文 /艾 國

北宋郭思纂集的《林泉高致》載其父郭熙之說,始論中國山水畫“三遠法”。“三遠法”是中國山水畫的造境之法，它的提出是中國傳統山水畫發展的一個體現，它是對以往數百年間中國山水畫打破空間和時間用以造境，以表現傳統哲學思想的一個歸納和總結。

郭熙總結“三遠法”說：“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”

近現代很多學者、理論評論家、畫家根據西方科學思想，以視覺透視角度對“三遠法”分別作了定義和詮釋，對于“高遠法”的論述，意見基本一致，即“自山下而仰山巔，謂之高遠”， 反映的是一種仰視所見的山勢，并以范寬的《溪山行旅圖》作為“高遠法”構圖方法的一個創作成功之例。對“深遠法”中“自山前而窺山后”，則解釋紛雜，有說是俯視所見，有言是平視所見。事實上，如果按透視學角度研究“深遠法”定義俯視或平視，都有牽強不嚴謹之過，因郭氏對深遠的解釋是“自山前而窺山后”，其中并未提及是山巔而窺、山側而窺或山腳而窺的角度問題，從我們經驗而談，上述三個角度都可產生深遠的直覺感受，如王蒙的《青卞隱居圖》《葛稚川移居圖》,沈周的《雪際停舟圖》，陶成的《松林策騫圖》，戴進的《洞天問道圖》，皆在于塑造一個深邃莫測的深遠空間,其中有從山頂而窺的俯視深遠也有從山側而窺的平視深遠體驗，王蒙的《具區林屋圖》，四面環山，把幽深之溪谷層層透措，營造出較大的縱深之感，但其角度是山腳。由此可知，深遠具有平視和俯視的雙重角度。把“深遠法”歸于平視，也有和“平遠法”本身詞匯上的重復和混淆。作為郭氏這樣的智者應不會犯這樣的錯誤。故“深遠法”是一個造境方法，在透視上不能單獨成立。“平遠法”中“自近山而望遠山” 營造的是“山隨平視遠”的藝術效果，“平遠”的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置，元代趙孟頫的《水村圖卷》，黃公望的《富春山居圖》，吳鎮的《洞庭魚隱圖》，倪贊的《紫芝山房圖》《六君子圖》屬于平遠山水的類型。如果站在透視學角度，它反映的是平視為主、俯視為輔的一種造型手段。有學者把它歸為純俯視，然而我們觀千年中國山水畫以“平遠法”為經營位置的范例，應在或理應在畫面下端或中下端對可如實反映俯視角度的屋宇、橋梁、人物等做對應的俯視處理，可遺憾的是，它們都是平視的造型范疇。用透視學的角度分析“三遠法”，我們的分析似乎接近答案，但又似乎找不到科學標準的準確答案。

艾國 晉地龍巖大峽谷 68cmx50cm

需要討論的是，在后來的韓拙《山水純全集》又增一說：“郭氏謂山有三遠，愚又論三遠者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之‘闊遠’；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之‘迷遠’；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之‘幽遠’。”后人合稱為“六遠”。元代黃公望《山水訣》參合兩家之說，謂“山論三遠，從下相連不斷謂之平遠；從近隔開相對謂之闊遠；從山外遠景謂之高遠”。清代費漢源在《山水畫式》中又言“山有三遠，曰高遠，曰平遠，曰深遠。高遠者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠者，于空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠者，于山后凹處染出峰巒，重疊數層者是也。三遠唯深遠為難，要使人望之莫窮其際，不知其為幾千萬重，非有奇思者不能作。其形式即如近山，無有二理，亦無有他法，以渾化為主，若用死墨宿墨，則落惡道矣”。從韓拙、黃公望對“三遠法”的補充和融合來論，以及費漢源的文辭語義之中，我們似乎找不到任何透視角度之說，也不知“闊遠”“迷遠” “幽遠”是從平視、仰視和俯視的哪種角度得到的。如果和透視有關系的話，也必定存在角度相互重復的問題，這種同一視角重復的提法出自于主導山水史相關人物的理論中，那是不可思議的事情。而與此不同的是，郭氏、韓氏和費氏，對其各自的“三遠法”有著另外的一個說明。郭言：“高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖淡。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。”韓言有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之“某遠”；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之“某遠”；景物至絕，而微茫縹緲者，謂之“某遠”。費言：“高遠者，即本山絕頂處，染出不皴者是也。平遠者，于空闊處，木末處，隔水處染出皆是。深遠者，于山后凹處染出峰巒，重疊數層者是也。”我們通過這些智者的論述，可以讀出相應的結論，無論是郭氏的“三遠法”和“韓式的”“造詞增三遠法”，都是他們經過師造化之后，聊寫胸中之逸氣的造境之法，要表達的不是科學意義上的透視之法，但也不離視覺角度和感受。是六法里的經營位置之法，區別于西方的構圖之法。在此造境中，高遠、深遠、平遠、闊遠、幽遠、迷遠，突出的都是個“遠”字，中國山水畫建立在哲學基礎上， “遠”字是達到傳統哲學思想的一個體悟方法。其作用皆把人的視力和思想引向遠處，或遠至云霄，或遠至天際，遠離塵俗和煩囂，使被凡俗塵囂所污黷的心靈，得以清洗、酥換和明澈，觀想著山水、大地和虛空“遠”的無限延續，直飛越到“一塵不染”的境地，這就是“平淡”“虛無”或“中觀”“緣起”的境地，這里也是中國哲學思想或東方哲學思想的精華之處。

了解了古人“三遠法”是經營位置的造境方法，結合現代透視的體悟，我們可以確立一個新的課題來發展和補充前人經營位置中的方法，這就是“俯遠法”。我們知道“三遠法”是相互依存的，高遠中存在深遠或平遠，深遠中存在高遠和平遠，平遠中也存在高遠和深遠，我們在傳統的傳世作品中都可發現這一現象。“俯遠法”的提出也是從這一現象中產生的。其中有兩種意義：一是從造境上講，古人雖有一覽眾山小的俯視經驗，但都是歸于平遠的范疇，以平視為主俯視為輔，平遠的提法也是由此。“俯遠法”是，“自山上而觀山下，謂之俯遠”。其延伸意義是時代的不同，工業化的進程，航天業的發展極大地開闊了我們的視覺體驗，大量的俯視經驗可以把從屬的俯視造境變為主要的俯視經營造境之法，從而營造出不同的視覺感受和心理感受。二是站在透視的角度講，在郭氏的“三遠法”中，演變融入“俯遠法”，使高遠、平遠、俯遠并存，有著角度全面而意思明確的作用。“深遠”，不能單獨成立透視角度，它或歸于“高遠”，或歸于“平遠”，或歸于“俯遠”，古代山水畫中屬于“平遠”者居多，屬于“高遠”者次之，然很少言“深遠”者。郭氏“深遠法”的提出，其意義在于，使三遠成為經營位置的造境之法，而不是純粹意義上的透視之法，如今，保留深遠，另加俯遠，使之成為全方位的“四遠法”，無論是從造境上還是透視上，都有著不同的時代特征和繼承發展的意義。

艾國 江南水鄉 65cmx50cm