閱讀《房思琪的初戀樂園》的三重原罪

對于我來說，閱讀這部小說的體驗，并不愉快：身為女性，我震驚于故事里真實存在的人和事以及他們針對女性的冷酷惡意，身為教師，我震驚于國文老師李國華以及他的同事們普遍地獵取享用女學生并以此自得的事實，身為文學從業者，我震驚于李國華竟然以“思無邪”的詩教做他卑劣犯罪的遮羞布這一更為卑劣的行徑。震驚讓我一時間說不出話，但最強烈的直覺是：我有一種原罪感，性別的原罪———小說里被性侵的女孩子們，有可能是我，或我身邊的同學、鄰居、姐妹。我們已經被某一種性別的邏輯錨定為“受害者”，這種受害者與被搶劫了錢財或是被磚頭敲破頭的那種是不同的，這種受害者同時意味著“活該”———“你穿著暴露活該被騷擾”“你大晚上去公園跑步活該被性侵”“蒼蠅不叮沒縫的蛋他怎么就挑上你”———這些陳詞濫調，我們已經聽膩了，都不如林奕含的概括辛辣、直接：“直到現在，我才知道這整起事件很可以化約成這第一幕：他硬插進來，而我為此道歉。”對，這是需要道歉的一種受害者。小說里被李國華性侵的郭曉奇，在告訴父母真相的時候，還被父母罵“你破壞別人家庭，我們沒有你這樣的女兒！”這個時刻，整個抽象的“社會”以具體語言的面目呈現出來，連同網絡上的“你拿了他多少錢？”“第三者去死！”之類的語言暴力一起，逼迫她們道歉。構筑了道歉的受害者的社會，四海之內皆兄弟，清醒如魯迅者，才會意識到“我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”！[1]

我還有一種職業的原罪。老師對學生的性侵犯罪，發案率連年上升，被媒體曝光揭露的僅為冰山一角，特別是農村留守兒童群體，他們生活條件惡劣、缺乏家長的有效監護，也沒有從所接受的教育里習得自我保護意識和性知識，教師對他們的犯罪簡直太容易了。像韓國電影《熔爐》那樣的悲劇，肯定不是只有韓國才有，但韓國出現了這部“改變國家立法”的電影，中國還沒有。即便是在大城市，由于某些教育或某些理念的缺失，老師性侵學生的罪行仍在上演。就在今年年初，北京一位17歲的少女被家教老師性侵長達一年，多次暗示求助父母，父母竟然未察覺。家長的疏忽，一方面是頭腦中缺乏孩子的“性安全”這根弦兒，另一方面也是因為對老師秉有一種文化習慣上的尊重和信任。所以，如果老師犯罪有恃無恐，把這種“尊師重教”傳統所殘存的一點職業尊嚴拿來利用和踐踏，就更加令人痛恨。老師本來應該擔當的角色是啟蒙、涵養、守護孩子的心智與心靈，但一些行業中的敗類卻用惡劣的罪行摧毀了他們，“靈魂工程師”變成了“靈魂劊子手”。李國華摧毀的，是房思琪“對生命的上進心，對活著的熱情，對存在原本圓睜的大眼睛，或無論叫它什么，被人從下面伸進她的身體，整個地捏爆了。不是虛無主義，不是道家的無，也不是佛教的無，是數學上的無”。數學上的無，是空無一物，是靈魂已死，只剩下肉體軀殼。這種可怕的精神摧毀，讓我想起愛爾蘭女作家伏尼契的小說《牛！》，亞瑟如愛上帝一般愛著他的教父和導師蒙太里尼大主教，后者在他眼中是圣潔的存在，不想他竟然是主教情欲的產物———私生子，他“突然把頭往后一仰，爆發出一陣瘋狂的大笑”，“一陣接著一陣的狂笑，笑得那么響，那么厲害”，“他就只是笑，笑，無止境的笑”，在狂笑中，亞瑟在向過去的、滑稽的自己做最后的告別，他已經不是那個純凈、透明的大學生亞瑟了。“瘋狂的笑從亞瑟的嘴唇上消失了。他從桌上抓起了那柄鐵錘，奮身向那耶穌蒙難像撲過去”，“神像的碎片在他腳跟前撒滿一地”，[2]隨著神像的破碎，亞瑟更是砸碎了過去的、對上帝無限崇仰的自己。房思琪/林奕含也砸碎了自己，但她沒有像亞瑟一樣，涅？重生，成為向虛矯偽善、不公不義的世界施以全力針刺的一只牛！。

對林奕含的要求有些高了。她所能做的，只是用文字把靈魂被戕害的過程記錄下來，她在后記中說：“我怕消費任何一個房思琪。我不愿傷害她們。不愿獵奇。不愿煽情。女孩子被傷害了。女孩子在讀者讀到這段對話的當下也正在被傷害。而惡人還高高掛在招牌上。我恨透了自己只會寫字。”我也一樣，只會寫字，而且不愿用所謂理性客觀的文字輕易地談論她們尖銳刺骨的創痛。對于林奕含而言，用文字回顧和記錄不堪回首的被性侵經驗，是“抉心自食，欲知本味”，然而，“創痛酷烈，本味何能知？”（魯迅《墓碣文》）———遑論我們這些旁觀者？

你看，我還是不由自主地用我的專業知識，我讀過的文學作品來類比旁通，這就輪到我來談談專業的原罪了。在這部小說里，除了房思琪、劉怡婷、伊玟姐姐、李國華四位主人公，還有一個無所不在的角色，那就是文學。是的，它是一個非人格化的、如巨傘一般籠罩在整個故事之上的重要角色，它是思琪、怡婷、伊玟她們的神明與救贖，它也是李國華們的工具與幫兇。李國華先是利用這一工具贏得了思琪的信任和崇拜，接著，他趁機強暴了思琪，當思琪因此陷入震驚、痛苦和不解時，文學登場了，李國華用華麗的字眼，如講課一般向思琪說出大段大段的情話，拋開前后文語境來看，這些文字可以說是美的，放在一部普通的愛情小說里也不能說遜色。文學安撫了思琪，并且使她相信，這就是老師對她的愛。在“愛”的名義下，罪行合法化了。在著名的語言學著作《如何以言行事》（HowtoDo ThingswithWords）中，作者奧斯汀（J.L.Austin）舉例說明了言談是如何產生行動的，比如法官宣判，司儀主婚，以及為人或物命名，這里的語言具備了“表演性”和“行動力”，同時語言的行動力和表演性也依賴于一定的社會規范和儀式，比如司儀不能宣判人和猴子結為夫婦，而路邊的乞丐給一艘即將下水的新船起的名字，也不會被認可和采用。當法官宣判時，他所依賴的權威并非來自語言本身，而是具化為法警和槍支的國家暴力。言談行動需要權威的支持，而語言的權威并非出自具體言談的語境。相反，語言本身是個巨大的象征系統，它在人意識和無意識中的橫亙，先于具體的言談，并在其結束后繼續延伸。所以，具體的言談以及其行動，其實是通過一種引用關系依附于這個巨大的系統而生效的。

當李國華在其言談中技巧嫻熟地引用詩詞歌賦的時候，當他把一個色情的場景形容為“曹衣帶水、吳帶當風”的時候，他啟動了整個的中國文學傳統，這時候他不是一個人，千百年來的文人騷客都站在他身后，這個時候的思琪不僅僅是被迷惑，更是被震懾住了，文學所內蘊的文化權力，對年少無知的思琪構成一種精神上的威壓：老師的行為，有整個文學傳統為他背書。或者說，他利用了文學———不是抒情言志、為民請命的文學，而是被無恥文人以巧言令色的方式作為罪惡的說辭和表演的文學。林奕含在自殺八天前接受的訪談里談到，李國華不僅實有其人，而且有其精神原型———胡蘭成。她引用了胡蘭成《今生今世》里的一段話，胡蘭成把自己在三個女人之間的周旋說成是“不可以解說”的“人世之理”，甚至是孟子所云的“仁義”———如果他強暴小周、辜負張愛玲也叫“仁義”，那么李國華對房思琪的侵犯和虐待自然可以叫“愛”了。這就是文人當中的無恥之尤，可以把自己行為上的荒唐、乖謬、悖德，加以開脫并合理化的思想體系，這是多么畸形的思想體系啊！《今生今世》這本書，如果單純從文字上的精巧來看，是一本美的散文，但它用美的文字來承載一種畸形悖謬的思想，這是否構成了一種新的悖謬———林奕含寫這本書，目的就是要對此進行叩問。這其實涉及文學從業者的基本倫理，此問大哉！endprint

進一步叩問，如果我們上下五千年的文化傳統，竟然可以孵化出這種畸形的思想體系，那么恐怕這個傳統本身就是包含病原體的。這個病原體，就是封建大一統王朝的極端權力對于女性身體的無條件征用。在21世紀的今天，“皇帝”這一具體形式早就不存在了，但對皇權的極度崇拜和畏懼，已經成為中國的文化基因，沉淀在我們的血液中。因此，每一個中國男人都有“皇帝夢”，這個夢沒有辦法通過現實政治的途徑實現，但是可以通過“性的政治”、通過男性對女性的侵犯、剝奪、凌辱、壓迫的形式，曲折地得到滿足。小說中的李國華，有一個愛好是搜集皇家舊衣，他形容房思琪的臉頰，是“明黃色，像他搜集的龍袍，只有帝王可以用的顏色”。注意，這里的動詞是“用”，少女的身體被當作器具而使用。能夠把人當作器具而使用、而糟蹋、而毀滅，能夠把人不當作人，這是權力的魔性巔峰。在此意義上，李國華的名字與職業，都有抽象概括的意味，他就是“理”“國”“華”，就是“天地君親師”，就是死而不僵的權力幽靈。

然后我們再來談談“愛”。房思琪面對老師的侵犯與凌虐，唯一能讓自己活下去的理由是，把這種罪行理解為“愛”，并且強迫自己“愛上”老師，因為“你愛的人要對你做什么都可以”。這樣，痛楚和屈辱都可以承受了。這是房思琪的思想體系，也是小說里一眾被性侵的小女孩所共享的。另一個被李國華性侵的女生郭曉奇，在萌生控告之意時也是這樣說的：“老師，如果你真的愛我，就算了。”也就是說，把一個雙方權力明顯不對等的、成年人對未成年人施加侵害的事件，置換為現代人本主義意義上的、雙方平等自愿的“愛情”，就沒有倫理和法律上的問題了。從李國華的角度，這當然是他逃脫法網的便利法門，他何樂而不為呢？從少女們的角度，這不啻為又一個“話語的羅網”，她們被編織和構陷進去而不自知。

在“戀愛”作為一個新名詞進入中國之前，漢語對男女戀愛的稱呼是“情”，所謂“兒女之情”“衽席之情”等，由于缺乏自由社交，男女之間“一見鐘情、以身相許”成為愛情的最高形式，中國古典小說中的愛情，往往呈現為一種以“衽席之愛”為目的的“淫奔”形式。這種愛情當然是違背禮法的、不道德的，而性愛本身成為價值，成為追求的目標，也是一種對既定道德的顛覆。比如被今人視為文學典范的《西廂記》，張君瑞和崔鶯鶯二人的愛情故事，始終以肉體愛欲為核心。湯顯祖的《牡丹亭》，女主人公杜麗娘的愛情，具體而言就是在白日夢中與柳夢梅的“云雨之歡”，這歡情是如此激烈高亢，以致杜小姐傷情殞命。可以說，“由肉體愛引發精神愛，繼而產生今人稱為‘戀愛的生命依戀，是中國古典言情文學的一般模式”[3]。然而，肉身性欲高潮的滿足必然能夠導致精神上的愛嗎？這其中的邏輯與倫理從未在文學的范疇內加以檢討，但以肉欲為中心的愛情觀被接受下來了。20世紀初，“戀愛”通過日語翻譯進入現代漢語，標志著一種新的道德觀念、一種傳統中國所沒有的情感態度和生活方式的產生，它所指涉的男女，是像朋友一樣交往的愛人，它包含了個人意志、兩性平等的現代意義，這樣的思想內涵，在傳統中國禮教范疇內是沒有的。“在中國的書籍上，歷史上，道德上，法律和制度上，都沒有所謂戀愛……在中國人的腦筋中盤踞著的，只有‘奸淫”[3]11。正因如此，直至1930年民國政府首次編定的《民法》頒布后，法律人士對其中的婚姻法進行解釋時，仍然把戀愛同居稱為“奸淫關系”。與此相對應的，則是西方文學普遍存在著一種對形而上愛情的崇拜，這也許與其宗教文化傳統有關。“在中世紀的歐洲，對上帝和對人類無限的愛的信念、對基督受難的尊敬和對圣母瑪麗亞的崇拜，使愛本身在歐洲成為超越宇宙的價值觀”[4]。這種宗教之愛經過中世紀吟游詩人和騎士文學的世俗轉化，變成了以精神之愛、絕對忠誠和自我犧牲為特征的愛情觀念。19世紀的浪漫主義文學進一步強化了這一觀念，“它在現代作為一種人的自我價值在他人那兒得以確證的重要方式，超出性愛本身，具有了超越凡俗的精神意義”[5]。這種愛情崇拜，導致了現代意義上的性道德，即“把戀愛當作宗教”，“把戀愛當作一切性的道德的根底”[6]。換言之，只要有愛情的存在，一切性行為就被合理化了，就是合乎道德的。

在房思琪的故事里，我們看到了這兩種傳統的合流：以性欲為中心的、中國文學的“淫奔傳統”，和西方文學以愛情為中心的、戀愛至上的性道德觀念，二者為少女們的遭遇提供了看上去“合理”的解釋，她們甚至欺騙自己，遇到的只是一場特別的愛情，而不是罪行。置身于中西文學對于愛情加以種種解釋的傳統里，又身處性教育、性常識嚴重匱乏的成長環境，她們在遭遇罪行之前就對愛情有了一種很可能是錯誤的“前理解”，很可能“對倒錯、錯亂、亂倫的愛情，有一種屬于語言（而不是屬于身體），最下等的迷戀”。在這個意義上，林奕含說辜負了她的不是學文學的人，而是文學本身，并沒有錯。

但是，我們不能因此而把李國華們犯下的罪行歸咎于文學，文學的邏輯與現實生活的邏輯是不同的，兩者之間有著不可通約的邊界。弗洛伊德早就說過，文學就是一場白日夢，是作家內心深處不可告人的欲望（通常是性壓抑）的虛擬愿景，它可以呈現為美甚至崇高的形式，作為一種對原始本能的勉為其難的升華。林奕含們的困境在于，沒有人告訴這些喜愛讀書、聰明穎異的女孩子，書里與書外是兩個世界，兩種法則。書里面的愛情，只需要春風秋月，落花流水，一唱三嘆，蕩氣回腸；而在書外的世界，“愛情”需要很多條件，需要心智與權力的平等，需要自由意志與理性清明，特別地，需要法律的規約與保護。如果沒有關于這兩個世界的邏輯與規則的區分，那么書本世界就會從她們的棲息地與安全屋，演變成困住她們的精神枷鎖。林奕含說她希望自己從書呆子進化成讀書人，再進化成知識分子，但性侵之罪及其帶來的巨大精神創傷，阻斷了這一進化過程，她沒能從對書本的癡迷和對文字的沉溺中走出來，更沒有意識到，這癡迷和耽溺本身，也是悲劇的一部分。

我還想講一個電影。這個電影與林奕含的小說沒有直接關系，但又好像有某種關聯。西班牙導演佩德羅·阿莫多瓦（PedroAlmodóvar）一向被稱為電影屆的“女性之友”，他2002年的作品《對她說》（TalktoHer）講了這么一個故事：班尼諾是一家醫院的男護士，他家對面是一家芭蕾舞學校，他每天從窗戶里都能看到對面教室里跳舞的姑娘阿麗西亞。他暗戀上了她。阿麗西亞遭遇車禍成為植物人，班尼諾護理了她四年，期間不斷對她說話。在一個單獨護理她的晚上，班尼諾強奸了她———對，就是強奸，作為植物人的阿麗西亞沒有辦法表達她自己的意愿———這導致阿麗西亞懷孕，班尼諾也因此進了監獄，他可能面臨多項指控和嚴厲的刑罰。但他沒有等到宣判的那一天，他不能忍受沒有阿麗西亞的生活，就在獄中自殺了。阿麗西亞誕下一個死嬰，卻因此而奇跡般地醒來。阿莫多瓦想表達的東西是復雜的，其中也包含班尼諾的“愛”喚醒/拯救了阿麗西亞的生命這一層意思，電影把這“愛”拍得非常美，非常抒情和寫意，運用了很多音樂和舞蹈的比興，但這并不有礙于我們理解這個“愛”的核心，其實質是一場強奸。我們能理解班尼諾的一往情深，以及想要和阿麗西亞靈肉合一的強烈欲望，但在電影里一直是班尼諾在“對她說”，一直是男性在掌握和主導著愛情的話語權，女性是失去意志的一具美麗肉體。在愛情里，“希望同另一個人結合以逃避自我孤獨的監禁同另一個完全符合人性的愿望有緊密的聯系，那就是認識人的秘密。……有一種可以認識這一秘密的令人絕望的可能性———那就是擁有掌握對方的全部權力，利用這種權力我可以隨心所欲地支配他，讓他按照我的意志去感受，去思想，把他變成一樣東西，變成我的財產”[7]。醫護/病人，老師/學生，上級/下級，成人/兒童……只要存在權力位階的地方，就有可能存在可怕的支配欲和施虐狂，無論是否有一個愛情的故事作為修飾或修辭。這就是電影所表達的兩難：道德上的美好與丑陋，善意與罪行，往往存在一種奇怪的扭結或共生，所以班尼諾死了，他的死，既是對愛情這一純粹激情的歌頌與獻身，也是對權力支配下失控的意志與欲望的懲罰。班尼諾的故事看上去很美，賺了不少文藝女青年的眼淚，但與李國華的故事一樣，擁有其堅硬冷酷的內核，有時候，文學藝術仿佛一張畫皮，蒲松齡早在18世紀就發出了冷笑。

林奕含一直在叩問自己：身為一個書寫者，我這種變態的、寫作的、藝術的欲望到底是什么？我想她問的是藝術的位置，在人性的黑暗、痛苦、罪行、發瘋之間，在道德和美之間，藝術到底何處厝身。這個問題是個難題，或者說整部藝術史都在試圖回答。但我只想對林奕含說：“你知道嗎？你的文章里有一種密碼。只有處在這樣的處境的女孩才能解讀出那密碼。就算只有一個人，千百個人中有一個人看到，她也不再是孤單的了。”

林奕含替她們死了，她們渴望好好地活。

注釋

[1]魯迅.止庵、王世家編.魯迅著譯編年全集[M].北京：人民文學出版社，2009：23.

[2][愛爾蘭]伏尼契.祁阿紅譯.牛虻[M].北京：人民文學出版社，2012：69—70.

[3]楊聯芬.浪漫的中國：性別視角下激進主義思想與文學（1890—1940）[M].北京：人民文學出版社，2016：17.

[4][意]史華羅.莊國土、丁雋譯.明清文學作品中的情感、心境詞語研究[M].北京：中國大百科全書出版社，2000：130.

[5]耿傳明.東西“情圣”的合流與唯情論的烏托邦———清末民初言情小說與“浪漫愛”的興起[J].學術交流，2011（4）：160-165.

[6][日]本間久雄.瑟廬譯.性的道德底新傾向[J].婦女雜志，1920—11—6.

[7][美]艾·弗洛姆.李健鳴譯.愛的藝術[M].上海：上海譯文出版社，2008：27.endprint