接受美學(xué)視角下的“文學(xué)空間”

秦知逸

摘 要：布朗肖在其作品《文學(xué)空間》中基于新批評(píng)的立場(chǎng)，提出了文本中獨(dú)立存在的空間。然而，基于接受美學(xué)的立場(chǎng)來(lái)看，這一文學(xué)空間同樣得以存在并在理論上更加得以自洽——基于讀者個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)觀念建立的文學(xué)空間存在于讀者的思想中，閱讀的過程是讀者在這一重空間中經(jīng)驗(yàn)的過程。這樣，接受美學(xué)在發(fā)展中所面臨的兩大困境——文學(xué)與非文學(xué)的界限消失便得到了解決：文學(xué)的特點(diǎn)在于能夠建立起文學(xué)空間，為讀者提供體驗(yàn)。

關(guān)鍵詞：莫里斯·布朗肖 斯坦利·費(fèi)什 文學(xué)空間 接受美學(xué)

一、引言

20世紀(jì)以來(lái)，對(duì)于文本與意義形成的關(guān)系的討論如火如荼。意義是在作者，在文本還是在讀者，成為持續(xù)的話題。19世紀(jì)20年代興起的“新批評(píng)”流派把文學(xué)作品作為一個(gè)獨(dú)立自主的客觀世界，站在文本主義的立場(chǎng)，而提出了著名的兩個(gè)謬誤：意圖謬誤——以作者的意圖來(lái)解釋文本，感受謬誤——以讀者的感受來(lái)解釋文本。因此，作品與作者與讀者的聯(lián)系都被斬?cái)?，外在的意義消失了，而所有的意義都存在于文本本身之中。新批評(píng)要求用細(xì)讀的方法仔細(xì)地分析文本的語(yǔ)詞與結(jié)構(gòu)，以找出其中的意義。

莫里斯·布朗肖通常被看做是新批評(píng)的前驅(qū)者，他的代表作《文學(xué)空間》中，描述了文本中存在的獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的空間，確立了文本的中心和意義內(nèi)在于文本的思路。他也在自己的寫作中試圖達(dá)到其所提出的作品的完滿狀態(tài)——永恒的沉默和作者的死亡。他用第三人稱來(lái)寫作，以使作者的主體意識(shí)淡化直至消失，把文本還給文本本身。

針對(duì)“新批評(píng)”可能造成的對(duì)作品的高估，60年代產(chǎn)生的讀者反映批評(píng)和接受美學(xué)將意義從文本那里奪走賦予了讀者。他們接受了新批評(píng)的“意圖謬誤”，但劇烈地抨擊其“感受謬誤”。實(shí)際上，他們認(rèn)為讀者的感受正構(gòu)成了作品的意義。斯坦利·費(fèi)什是美國(guó)讀者反應(yīng)批評(píng)理論的主要代表人物，他的理論是以讀者為文本闡釋的中心，關(guān)注讀者在閱讀中經(jīng)驗(yàn)的生成。他在《讀者中的文學(xué)：感受文體學(xué)》中寫道：“意義的產(chǎn)生與否都取決于讀者的頭腦，并不是在印成的篇頁(yè)或書頁(yè)中去尋找?！盵1]150這也是接受美學(xué)的基本主張。他們?cè)噲D分析讀者在閱讀中產(chǎn)生的感受，預(yù)期作品對(duì)讀者的影響。因此意義成為純主觀的，而統(tǒng)一的意義瓦解了。

然而接受美學(xué)有其理論上的缺陷，包括對(duì)其“虛無(wú)主義”的批評(píng)，更重要的是接受美學(xué)有消解文學(xué)本身的嫌疑。他們放棄了文本的特殊性，不再承認(rèn)文學(xué)作品的獨(dú)特結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了意義后，他們也消解了文學(xué)與日常語(yǔ)言的區(qū)別。費(fèi)什在談他對(duì)于讀者反映的研究方法時(shí)說(shuō)：“其目的在于描述一種非常復(fù)雜的刺激——反應(yīng)關(guān)系，并不為我們提供區(qū)分文學(xué)效果或其他效果的手段?！盵1]167結(jié)果既不能再對(duì)文學(xué)作品的優(yōu)劣作出判斷，也使一篇小說(shuō)或者一首詩(shī)與一張通告、一篇記事沒有區(qū)別。“我的方法既不以試圖推斷文學(xué)的優(yōu)越性作為其出發(fā)點(diǎn)，也不以肯定其優(yōu)越性作為終結(jié)”[1]167這也使得文學(xué)研究無(wú)從入手。以至于費(fèi)什本人在晚年也轉(zhuǎn)而承認(rèn)他所主張的“讀者反映”只能作為一種教學(xué)方法來(lái)使用。

當(dāng)接受美學(xué)承認(rèn)了意義的不確定性之后，他們面對(duì)文學(xué)作品的態(tài)度便變得無(wú)所適從，或者反過來(lái)重新確保作者和讀者共同理解的達(dá)成，或者到此為止，不再進(jìn)一步討論。這一局限終于使其在20世紀(jì)80、90年代走向衰微，逐漸為新歷史主義——強(qiáng)調(diào)歷史對(duì)于文學(xué)的影響所取代。

筆者以為，接受美學(xué)對(duì)于接受者作用的強(qiáng)調(diào)本身是具有先進(jìn)性的，符合讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)。若要解決接受美學(xué)的理論缺陷，能夠從接受美學(xué)的角度來(lái)論說(shuō)“什么是文學(xué)”這一文學(xué)史上的基本問題之一，卻要從通常被作為“新批評(píng)”代表的“文學(xué)空間”理論來(lái)看。

二、布朗肖與“文學(xué)空間”

布朗肖針對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，提出了“文學(xué)空間”的理論，來(lái)說(shuō)明文學(xué)的獨(dú)立性。他以詩(shī)歌為例，這樣說(shuō)：“詩(shī)歌就如一個(gè)浩瀚的詞語(yǔ)天地，這些詞語(yǔ)之間的關(guān)系、組合及能力，通過音、像和節(jié)拍的變動(dòng)，在一個(gè)統(tǒng)一的和安全自主的空間里得以體現(xiàn)?！盵2]23書本打開一重向內(nèi)部延伸的，與現(xiàn)實(shí)相隔絕的空間，外在的時(shí)間線在這里斷裂。這無(wú)論對(duì)于讀者還是作者都并不是一個(gè)陌生的體會(huì)。卡夫卡在日記里為這一空間的存在作證：“我為什么愿意脫離世界？那是由于‘他不讓我生活在這世界里，在他的世界里。當(dāng)然，今天我無(wú)法如此清晰地進(jìn)行判斷，因?yàn)槲椰F(xiàn)在已是另一世界的公民，這世界通往常的世界的關(guān)系如同荒漠與耕作的土地一樣。”[2]53

弗洛伊德也有過類似的說(shuō)法：“一篇作品就像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣。”[3]“夢(mèng)境”所代表的是一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相獨(dú)立的虛幻空間，即文學(xué)的空間。但“白日夢(mèng)”表示出這個(gè)“夢(mèng)境”是作者有意識(shí)地構(gòu)造的，是作者用來(lái)滿足自身欲望的。

在布朗肖看來(lái)，文學(xué)作品所產(chǎn)生的區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的另一重空間是文本自身產(chǎn)生的，所有的意義，被解讀出的，未被解讀出的，都含在文本當(dāng)中。然而，這樣的空間存在著一個(gè)問題：我們會(huì)承認(rèn)，也正如布朗肖自己所認(rèn)為的，對(duì)文本能做出的解讀是無(wú)限的，而空間必然大于所能做出的解讀，因此空間也是無(wú)限的。那么文本本生所蘊(yùn)含的意義也必然是無(wú)限的?？墒?，文本的篇幅有限，文字所對(duì)應(yīng)的意義也不會(huì)沒有邊界，在這樣的文本本身中真的可以蘊(yùn)含無(wú)限空間嗎？而如果一篇作品本身即構(gòu)成了完整的白日夢(mèng)，那么讀者又如何通過別人的白日夢(mèng)來(lái)滿足自己的欲望呢？

實(shí)際上，布朗肖對(duì)于文學(xué)空間存在的論證是基于作者和讀者的個(gè)人體驗(yàn)的，但是他卻沒有辦法證明這以空間是存在于文本的內(nèi)部的。而更有可能的情況是文學(xué)中的空間如果存在，它并不存在于文本中，而是存在于作者和讀者中。對(duì)于一個(gè)文本來(lái)說(shuō)，空間并不只有一個(gè)，無(wú)限的讀者和無(wú)數(shù)次的被閱讀，產(chǎn)生的是無(wú)限多個(gè)空間。它在一次次的閱讀過程中不斷地被構(gòu)建，也被重構(gòu)。

三、文學(xué)空間的多重性

現(xiàn)代分析哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言的研究達(dá)成了一個(gè)共識(shí)：語(yǔ)言將現(xiàn)實(shí)事物否定，轉(zhuǎn)化成概念的存在。它指向某個(gè)事物，但又不是事物本身。語(yǔ)言具有的概念性很容易讓人將它作為形而上之物，而脫離其所指。然而實(shí)際上，語(yǔ)言一直被作為工具使用，語(yǔ)言能被解讀在于其指向，指向一個(gè)具體事物或者一個(gè)概念。語(yǔ)言能承擔(dān)交流的功能在于使用語(yǔ)言交流的雙方對(duì)于一個(gè)語(yǔ)詞的指向有共同的認(rèn)識(shí)。endprint

費(fèi)什與布朗肖都很經(jīng)常地使用共同體（community）的概念，來(lái)說(shuō)明這種共同認(rèn)識(shí)的達(dá)成。如果沒有共同體，交流就沒有可能。對(duì)于文本的解釋，費(fèi)什提出了“interpretive community”（解釋團(tuán)體或解釋共同體），——個(gè)人在認(rèn)識(shí)和解釋活動(dòng)中都體現(xiàn)出他所處那個(gè)社會(huì)群體共同具有的某些觀念和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。反過來(lái)說(shuō)，一群人對(duì)于語(yǔ)言有共同的使用方式和解釋方式，他們就構(gòu)成了一個(gè)共同體。而語(yǔ)言所表示的意義在共同體之內(nèi)傳播。不一樣的文化群體，不一樣的歷史時(shí)代，產(chǎn)生不同的解釋共同體。

但是即使是同一文化背景下的一群人對(duì)于文本的理解也并不是完全一致的，針對(duì)這一現(xiàn)象，大衛(wèi)·布萊奇認(rèn)為一個(gè)團(tuán)體允許有超出這一團(tuán)體的個(gè)人性的解讀，而把認(rèn)識(shí)看成解釋者個(gè)人與他所屬的解釋共同體協(xié)調(diào)的結(jié)果。團(tuán)體相對(duì)客觀，而個(gè)人擁有主觀性。但這樣一來(lái)，就承認(rèn)了共同體的內(nèi)部存在分歧，那么什么樣的一群人可以被作為一個(gè)解釋共同體，便無(wú)法清晰地被標(biāo)記出來(lái)。而且解釋共同體也失去了其意義：共同體內(nèi)部無(wú)障礙的交流。

所以我們不妨可以這樣看，解釋共同體不是具體的、固定的，而是針對(duì)每一個(gè)詞語(yǔ)，或者文本的每一個(gè)片段和部分而言的，對(duì)于一個(gè)語(yǔ)詞擁有同樣的使用習(xí)慣者才構(gòu)成對(duì)這一語(yǔ)詞的共同體，而對(duì)于文本達(dá)成的一種相同理解構(gòu)成文本上的共同體。它是一個(gè)抽象的概念，其具體的所指根據(jù)文本和時(shí)間的變化不斷變動(dòng)。解釋共同體的存在，使意義的傳遞成為可能。但解釋共同體的不確定性，使意義確立沒有保障。

文本并不總是能忠實(shí)地傳遞思想。它似乎擁有一個(gè)任性的靈魂，執(zhí)意按照自己的方式展現(xiàn)。然而真實(shí)的原因卻是語(yǔ)言在傳遞意義上的局限。它只能仰仗于這一不確定的解釋共同體中的共識(shí)。從作者到讀者之間的巨大的鴻溝，并不是語(yǔ)言就能填滿的，而是在作者與語(yǔ)言之間，語(yǔ)言與讀者之間都留下的斷層。

由此可見，語(yǔ)言能夠起作用完全依賴于人們對(duì)其的共識(shí)。但這一共識(shí)是脆弱且沒有強(qiáng)制性的保障的，只是由一種語(yǔ)言習(xí)慣帶來(lái)。而基于語(yǔ)詞的文本能夠表達(dá)出意義，也同樣依賴于這種習(xí)慣的共識(shí)，而不是文本本身。文本只是思想儲(chǔ)存和傳遞的媒介，而意義的產(chǎn)生，是在讀者或者作者那里。文本幫助了意義的建構(gòu)，但是文本主義者期待的那重文本中的世界恐怕并非存在于文本之內(nèi)。文本之內(nèi)，空無(wú)一物。

由于誤讀，一詞多義，不同文化下的引申義，造成了語(yǔ)詞上的歧義。更重要的是，文本的“空白”是文本多重意義，或者說(shuō)是多重空間的成因。

沃爾夫?qū)ひ临悹栐谄?970年發(fā)表的《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中闡述：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。 這種由意義不確定與空白構(gòu)成的就是“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者把自身的經(jīng)驗(yàn)和對(duì)世界的觀念與文學(xué)中的不確定點(diǎn)或空白聯(lián)系起來(lái)，或者說(shuō)，用自身的經(jīng)驗(yàn)與想象填補(bǔ)了空白，使有限的文本產(chǎn)生了無(wú)限可能性。而“召喚”這一詞，充分體現(xiàn)出文本在激發(fā)讀者想象和實(shí)現(xiàn)作品潛在的審美價(jià)值，完成作品的主動(dòng)力量。比如《紅樓夢(mèng)》十六回中講道賈寶玉與元春姐弟情分，說(shuō)：“賈妃之心上念母年將邁始得此弟，是以憐愛寶玉，與諸弟待之不同。且同隨祖母，刻為暫離。那寶玉未入學(xué)堂之先，三四歲時(shí)，已得賈妃手引口傳，教授了幾本書、數(shù)千字在腹內(nèi)了。”一位不知名的批注者在這一段旁邊批寫：“批書人領(lǐng)過此教，故批至此竟放聲大哭，俺先姊仙逝太早，不然余何得為廢人耶？”[4]188大多數(shù)人在看到這一段時(shí)都不會(huì)有“放聲大哭”的反應(yīng)，而曹雪芹很可能也并沒有期待這一處的“大哭”。但這當(dāng)然不能說(shuō)明這位批注者的反應(yīng)是錯(cuò)誤的，他獨(dú)特的個(gè)人經(jīng)歷造成了他在這一處不同于他人的感動(dòng)。

填補(bǔ)作品中的空白的是讀者自己的經(jīng)驗(yàn)、觀點(diǎn)和體悟。因?yàn)槊總€(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)不可能完全一致，其做出的填補(bǔ)也就千差萬(wàn)別。雅克·德里達(dá)把這叫做“增補(bǔ)” （supplement），他在《繪畫中的真理》中討論了梵高“一雙帶有鞋帶的舊鞋”的畫，有兩位學(xué)者都曾對(duì)這幅畫作出評(píng)論。海德格爾認(rèn)為這是一雙農(nóng)婦的鞋，而體現(xiàn)出人與大地的聯(lián)系。而夏皮羅批評(píng)海德格爾的觀點(diǎn)，認(rèn)為這是梵高自己的鞋子，是一雙城里人的鞋子。然而德里達(dá)卻認(rèn)為海德格爾和夏皮羅對(duì)于這幅畫作出的解釋都是源于他們根據(jù)個(gè)人的經(jīng)歷為這幅畫做了“增補(bǔ)”。海德格爾出生于安于土地的農(nóng)民，而夏皮羅雖然聲稱他探求的是畫家的意圖，但他的解釋依然也與自身漂泊的經(jīng)歷有關(guān)。當(dāng)觀眾把個(gè)人的經(jīng)歷和思想感情投射到作品中時(shí)，他們也就使作品的意義發(fā)生了改變。但是，德里達(dá)認(rèn)為他們都太著急穿上鞋子，而忘記了查看鞋子本身的狀態(tài)。他要求去審視與主體分離“鞋子本身”，即增補(bǔ)前作品的狀態(tài)，這正是文本主義者的觀點(diǎn)——關(guān)注文本本身。然而在我看來(lái)，這一“鞋子本身的狀態(tài)”，即作品或者文本的本身是不可知的，如存在主義者所說(shuō)，我們看到的事物的樣子永遠(yuǎn)混雜著我們個(gè)人的觀點(diǎn)和經(jīng)驗(yàn)。正如海德格爾和夏皮羅所觀看到的“梵高的鞋子”，最終都變成了“海德格爾的鞋子”與“夏皮羅的鞋子”。我們對(duì)空白的填補(bǔ)是無(wú)意識(shí)的行為，在我們看到作品的那一瞬間，增補(bǔ)已經(jīng)做出了，并且無(wú)法剔除。當(dāng)我們看一部作品時(shí)，我們看不到文本本身，我們只能看到空間。

四、文學(xué)在于體驗(yàn)

許多接受美學(xué)者，如費(fèi)什認(rèn)為既然作品的意義在于讀者，而作品本身只是文字而已，那么一篇小說(shuō)與一篇通告就沒有任何區(qū)別，如果讀者以同樣的方式來(lái)看待的話。那么一切文字都可以是文學(xué)，也都可以不是文學(xué)。文學(xué)的界定消失了。但實(shí)際上，我們?cè)陂喿x中能夠判斷出這是一篇小說(shuō)還是通告，正在于兩者的結(jié)構(gòu)與目的都是完全不同的。

日常語(yǔ)言，比如通告，其功用是傳達(dá)信息，它所要求的是準(zhǔn)確。他需要盡可能地避免歧義，使接受者能夠與語(yǔ)言發(fā)出者盡量達(dá)到完全的一致。但是文學(xué)作品，毫無(wú)疑問，絕對(duì)不是以準(zhǔn)確高效地傳達(dá)信息為目的的，所有的文學(xué)手法，象征、比喻等等只會(huì)增加文本產(chǎn)生歧義的可能?！耙徊孔髌返牟淮_定點(diǎn)或空白處越多，讀者便會(huì)越深入地參與作品審美潛能的實(shí)現(xiàn)和作品藝術(shù)的再創(chuàng)造。這些不確定點(diǎn)和空白處就構(gòu)成了文學(xué)文本的召喚結(jié)構(gòu)?！蔽覀兛梢哉J(rèn)為，文學(xué)之所以是文學(xué)，正是在于其中大量的空白，在于其能夠進(jìn)行增補(bǔ)，能夠構(gòu)成空間。endprint

正如弗吉利亞·伍爾夫評(píng)價(jià)簡(jiǎn)·奧斯汀是說(shuō)：“她激勵(lì)我們?nèi)パa(bǔ)充那些不在的東西。從表面上看，她所呈現(xiàn)的只是一件瑣事，然而這一瑣事是由某種讀者在內(nèi)心延展的東西構(gòu)成的。……簡(jiǎn)·奧斯汀的偉大之處就體現(xiàn)在這一未完成的，高級(jí)的低級(jí)故事中。”[5]

文學(xué)召喚讀者建立一個(gè)空間，讀者在閱讀的過程中順著文本的引誘，架構(gòu)出一個(gè)屬于自己的文學(xué)空間來(lái)。這層虛擬空間提供了一個(gè)躲避現(xiàn)實(shí)世界的夢(mèng)境，每一個(gè)讀者都是造夢(mèng)者，而文本是從現(xiàn)實(shí)中出逃的出口。

長(zhǎng)久以來(lái)，文學(xué)總被作為一種更讓人樂于接受的教化工具，作者試圖通過文學(xué)傳達(dá)某種思想，把文學(xué)作為更豐富多彩，喜聞樂見的通告。但是這種做法常常會(huì)產(chǎn)生矛盾：如果作品的“空白”不夠，作品的“文學(xué)性”就弱，就難以吸引讀者；如果“空白”多了，讀者又忘記了作者的思想，被文學(xué)本身引誘而建立起了自己的文學(xué)空間。

柏拉圖在《理想國(guó)》中，幾乎是反對(duì)文學(xué)的。他當(dāng)然也感覺到了文學(xué)的誘惑力——那種超出社會(huì)價(jià)值取向的，難以被控制的誘惑力，他借蘇格拉底之口說(shuō)問格勞孔：“你自己沒有感覺到他的誘惑力嗎？尤其是當(dāng)荷馬本人在進(jìn)行蠱惑你的時(shí)候。”[6]402為了躲開這種“危險(xiǎn)”的誘惑，柏拉圖要求對(duì)文學(xué)進(jìn)行改造和嚴(yán)格的監(jiān)督控制：“我們首先要審查故事的編者，接受他們編得好的故事，而拒絕那些編得壞的故事。我們鼓勵(lì)母親和保姆給孩子們講那些已經(jīng)審定的故事，用這些故事鑄造他們的心靈，比用手去塑造他們的身體還要仔細(xì)。他們現(xiàn)在所講的故事大多數(shù)我們必須拋棄?！盵6]107他又說(shuō)：“我們要不要監(jiān)督他們，強(qiáng)迫他們?cè)谠?shī)篇里培植良好品格的形象，否則我們寧可不要有什么詩(shī)篇？”[6]71若是這種監(jiān)督尚不足于磨滅文學(xué)的誘惑力，則要從讀者那里尋找抵制之法：“我們要在心里默念一遍自己的理由，作為抵制詩(shī)之魅力的咒語(yǔ)真言，以防止自己墜入眾人那種幼稚的愛中去了?！盵6]403文學(xué)為道德教育服務(wù)的前提，是要求其能傳達(dá)某個(gè)特定的含義。可見，是文學(xué)作品具有特定“意義”，是與“文學(xué)性”相悖的。而將文學(xué)解放出來(lái)，發(fā)揮其自身目的，如福柯所說(shuō)，“不再把文學(xué)看做一種具有優(yōu)先性的社會(huì)流通方式”[7]5，則要把文學(xué)看作虛幻的空間，而讀者可以在其中經(jīng)歷故事和情感。

有閱讀小說(shuō)的經(jīng)歷的人往往并不陌生于這一過程——將自己想象成其中的主人公，去經(jīng)歷主人公的悲歡離合。我們?cè)陂喿x中會(huì)因喜悅而微笑，會(huì)因悲傷而落淚，它讓我們歸于平靜，或者燃燒我們的血液使我們激動(dòng)不安。文學(xué)召喚我們投入我們自身去體驗(yàn)，它喚起真實(shí)的情感，引發(fā)思考，改變我們的觀點(diǎn)。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們?cè)賮?lái)看什么是文學(xué)這個(gè)問題時(shí)，我們也許可以這么說(shuō)：文學(xué)是通過特殊的文本構(gòu)建方式，誘導(dǎo)讀者以此建立其虛擬的空間，并可以在其中獲得生命體驗(yàn)的形式。而在閱讀中，讀者獲得的虛擬的體驗(yàn)，與其現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)一樣，作為人生的一部分，影響了人的成長(zhǎng)與自我造就。

參考文獻(xiàn)

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