從《圣維克多山》看塞尚

張翔

[摘要]《圣維克多山》是塞尚晚年的風景畫，也是他十分成熟時期的作品。塞尚十分注重形象的重量感、宏偉感，重視畫面的形式因素，以一種反動的姿態表達了自己的藝術觀和美學觀。

[關鍵詞]塞尚 形式主義 后印象派

塞尚（Paul Cezanne，1839-1906）是后印象派的代表人物。后印象派并非一個流派，而是一種思潮。評論家弗萊發現了他們繪畫的殊途同歸，用“后印象”加以命名。從原始藝術開始，藝術呈現兩種方式：一是通過模仿和再現自然的模仿藝術，即自然主義傾向；二是通過特定抽象而創造出的遠離自然形態的幾何形藝術，即形式主義傾向。文藝復興到十九世紀，前一種傾向對后一種傾向呈現壓倒性的優勢。現實主義庫爾貝更是將真實等同于現實，確立了藝術創作的最高法則：生活真實。印象派把真實歸結為瞬間印象，他們認為沒有什么不能進入畫面。藝術發展到印象派，已經不是表現什么，而是怎樣表現。因此我們一般認為印象派是最后的再現繪畫。后印象派認為印象派從各個角度發現了自然，卻阻礙了藝術家去探究和表現自然之中的情感意義和自我情感的抒發，而這才是藝術里最重要的主題。塞尚承認印象主義的價值，認為他們所缺的是普桑對古典風景畫的歸納與整理，像普桑那樣從模仿自然到超越自然。塞尚以自己的方式進行了超越自然的探索，形成了繪畫從前代（即分析繪畫內容、題材、風格等）到現代（強調自我情感的抒發、重視畫面形式和構成畫面的線條、色塊的主觀化、內心化）的轉折。換言之，他們表現的是不因時間而改變的永恒，影響了現代主義繪畫。

圣維克多山位于塞尚家鄉附近，在不同時期都有人對其進行創作。塞尚晚年創作的《圣維克多山》已經變得無法辨識，極度的簡化與概括，色彩的運用也較為開放。他早期受浪漫主義和印象派影響，作品中還帶有學院派的影子，同一平面仍在于山的簡單描繪，并沒有體現流動的視點。而在晚年畫的山中，用色彩的冷暖關系來造型，拋棄了明暗塑造體積的陳舊手法；擺脫了固定光源，放棄了固定視點的觀察；多視角來組合物體，給人以刀削出來的多面效果，使物體具有集合圖形的傾向，仿佛被壓縮了的感覺。塞尚認為，藝術家的任務是如何用冷靜的眼睛和頭腦來運用結構和色彩來分析它的體積。他想表達表面事物以外的本質，不相信眼睛賦予了事物時間與空間的維度，這對同時期的后印象派畫家同樣是有影響的。

印象派發展出了無與倫比的能力，能夠準確地描述一切；但卻無能為力于人類所賦予的意義，而后印象派為此開辟了道路。海德格爾認為：“藝術是真理在作品中的自行置入?！币澡蟾叩摹掇r鞋》為例，農鞋的存在在于它的有用性，只有在勞作時，它才真實存在。而當它入畫，你從畫中感受到的是農婦的世界，她辛酸、喜悅的生活和命運。這不是因為描繪了農鞋的有用性，我們才注意到農鞋本身。我們從畫面中看到農婦生存的狀態和真相，是基于畫面自身的表達，他的線條、色彩、塊面構成了審美情感上的沖擊。就好像我們被塞尚的《蘋果和橘子》感動，并不是因為它畫的蘋果或橘子，而是畫面自身的形式，即貝爾所說的“有意味的形式”所喚起的審美情感。塞尚是發現“形式”價值的藝術家，他使得一代藝術家感覺到純粹的形式作為目的和意義的價值。大部分年輕藝術家在他們選擇形式和色彩的時候，或多或少受到了塞尚的影響。貝爾認為塞尚以簡化、重構的手段表達純粹的形式和在形式后面的意味，通過色彩與線條的組合所構成的形式開啟了視覺的價值重估，建立了表現形式的基本原則。

塞尚使繪畫形象成為一種主觀化和變形的客觀，重新構造出符合主觀感性的繪畫形體。貝爾用構圖總結了塞尚以來的后印象主義藝術，即傳達信息的需要而發明的符號以及無意識的情感，按照自身邏輯自動地選擇和刪除多余信息和余下信息的過程。塞尚繪畫中的時間性因素是構圖的體現。在《圣維多克山》中，不同山峰的觀察角度是不同的，在這一山峰和另一山峰視點的轉化中，存在視角轉換的時間性因素，這有點像中國園林建造中的一步一景。而這種觀察方式產生的畫面效果是畫面中的物體不在一個平面上，這在他的靜物畫中表現尤為突出。早期每個形體的獨立空間的分割及后期接近音樂色彩符號表現的處理手法，較之以物體質感取勝的寫實性畫面在視覺快感上強得多。他所希望自己領悟事物的本質，更多是形式層面的，我們可以看到塞尚畫面中有變形、夸張。他說他要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然界作品的幾何化、簡化，物體之間的主觀組合和游離視點的時間性后來發展為立體派的分解重組。畢加索的《亞威農少女》被認為是立體主義的開山之作，雖然宋玉成先生曾以圖像學的方法討論過這幅畫的分解重組，并不足以支撐其為立體派作品，但從中我們可以找到塞尚多視角組合的影響。

畢加索以分解、重組的方式描繪對象，進一步發展了塞尚的重構方式。他采用幾何切割的處理，以藍色為背景將五個人的身體分解成了單純的幾何形；同時用色塊構成形體，在畫面中重新組合，就沒有立體透視明暗堆積的體積感和厚重感，錯位的五官呈現扭曲變形的狀態；但事實上這是立體主義重組引起畫面上的變形，實則是簡化的五官在同一張臉上以不同角度呈現的變形。立體主義主張將正面難以看到的幾個側面或并列或重疊地表現出來，過去畫家在一個角度上的精細描繪只是立體的一面；而立體主義發展的是塞尚多角度觀察事物的方式，將其置于同一個物體甚至重疊于統一物體某一角度的描繪中。如果說塞尚是繪畫中的時間性因素，而立體派則在此基礎上超出西方古典油畫所呈現的三維空間錯覺，形成了四維時空觀。塞尚的方式被更推進了一步，影響了立體派的形式表達。

塞尚的重組是以一種理性的方式分析自然界的體積、深度，進行多視角的重組。20世紀的超現實主義是一種非理性的重組展現矛盾的畫面，以形成不合邏輯的錯覺空間。以達利的《時間的永恒》或瑪格麗特的《解放者》為例，我們可以看出其重組的方式。立體主義的分解包括對具象和對理性的分解，但我們可以看到他們都從塞尚身上汲取營養以對自身的藝術進行探索。同時，塞尚的幾何語言的簡化，代表了一種更加共性的存在。《圣維克多山》中山體的幾何化，輪廓不同于前期作品對粗重邊緣線的強調；而是直接用色彩分割空間，用簡化的山體呈現了一種干凈、利落、概括的畫面效果。它自身會產生一種召喚結構，不論是對于畫面未定點召喚接受者通過想象以再創造的方式接受，還是畫面自身簡化所帶來的通過外在觀照而達到的“自我意識”的審美感受，都是通過形式表達了畫家自身的情感。20世紀的至上主義、色面繪畫以及以蒙德里安為代表的風格派都是采用幾何形體的簡化方式所作的抽象探索。塞尚將自然形體以幾何形體概括，蒙德里安則是將西方古典繪畫由三維立體錯覺走向平面。而塞尚以幾何簡化的方式影響了現代主義藝術創作。

弗萊認為以塞尚為代表的后印象派在繪畫上的殊途同歸在于：他們都表現了一種對再現傾向的拋棄，對形式感的追求，對表現個人“意味”的強調。塞尚的畫面較之同一時期的梵高更是理性的，不同于梵高強烈情感的抒發；他一直想要表達的是事物本質的存在。以《圣維克多山》為代表，體現了塞尚一直以來對畫面時間性重組、幾何簡化形式的探索，影響了后來的立體主義以及抽象藝術的探索。弗萊在《格拉夫頓畫廊》中寫道“藝術的目的不是再現而是表達”。塞尚的價值在于再現藝術幾乎走到盡頭之時，為現代藝術重新找到了形式的語言，而后一個“有意義的和表現性的形式”的新世界逐漸清晰起來。

（責任編輯：伍益中）endprint