中國悲劇意識的特質與演變
——兼及蘇軾的典型意義

◇董宇宇

我們在理解中國文化時，必須借鑒現代學術的思維、概念、視角、方法，同時要把中國文化當作自足體來觀照，而不能以所謂西方理性思維的立場為指導。例如“悲劇意識”問題直接關乎人的價值建立與本質，在一種文化中反映了其屬性、高度及命運，有著復雜的表現和演變而難于把握。這一概念源自西方，長期以來很多學者生搬西方悲劇作品與學說作為標準，在中國悲劇意識的基本問題上陷入歧途，甚至得出隱含負面判斷的中國文化缺乏悲劇意識、悲劇精神之論。事實上一種成熟文化不可能沒有悲劇意識，西方悲劇意識與設定外在超越有關，其表現及界說并無定論，需要反思的恰是將一種殊相視為標準的狹隘認識。也有學者力圖從中國文化內部來揭示悲劇意識，但在理論性及覆蓋面上仍需推進。總之，有關中國悲劇意識的長期爭論仍未厘清真相，需要從觀念及方法上進行根本的突破和調整。

冷成金先生在系列論著中闡明了中國悲劇意識的特質、階段等重要問題，為后續研究提供了基礎。事實上中國哲學的價值建構方式是，任何起點設定和理論推導都不可靠，人要“活著”的內在親證才是唯一可靠、無待證明的起點與動力。而人要“活著”無限追求與有限條件的沖突是不可克服的客觀存在，必須把握它以保證主體性生存—價值，悲劇意識就應理解為要“活著”的人對有限性的這種意識。此外當然可從其他側面或第二層次來描述，但都不應與根本定義相矛盾。中國文化的悲劇意識豐富深刻，總體特點是在興起的同時又以超越性的價值建構來彌合，應深入悲劇性根本層面，系統梳理其起因與指向，揭示階段與類型、核心與典型，在此基礎上以客觀的思維依據來比較、定性，方能解決這一長期聚訟的問題，發展悲劇意識理論，并有助于認識文化傳統和指導價值建構。

一、生命的價值理想之悲

西方以悲劇為藝術最高形式，考察悲劇意識多以悲劇為對象，事實上悲劇意識在社會意識諸形式都有深刻反映。先秦理性覺醒時六經、諸子、史傳、楚辭表現了樸素而永恒的生命理想之悲，尤以《詩經》和孔子為重要，而在漢代騷體詩賦及《史記》中又圍繞政治來展開。

(一)《詩經》時代的生存悲劇意識

從原初的“存在決定意識”來講，廣袤的東亞大陸對外大略隔離、分為幾大地帶，漫長的新石器至青銅時代中地理及氣候相對良好而主要適于農業(廣義)，幾大古族適應不同自然條件和經過多次環境變遷而物競天擇，精耕農業、聚族定居、熟人社會的華夏逐漸融成并壯大，在以之為主體和核心的“天下”確立了對內外都要合作共存、推己及人的道理和天人、體用、物我、情理都不二分的思維方式。由于社會存在高度延續，中國的文明確立是基于對這種古老傳統的“轉化性創造”，也因此不會產生古希臘那種以二分思維為背景的命運悲劇。

而《詩經》的重要性在于：它實際凝聚了悠久文明演進的成果，包括著初民千萬年的生存感思，并充分嶄露出中華文明的獨特氣象；它作為六經之一是中華文明的選擇，在后世解釋中成為神圣的文明法典，是“人文化成”豐富展開的重要源頭；它所開啟的詩歌是中國文藝的主要門類，直接而凝練地表現并塑造人性心理，最能反映國人的心靈狀態與歷程。《詩經》對悲劇意識有大量表現，又可概括為兩個層面：

一是天下、國家的生存，頌和大雅的時代以此類為主，反映了人類覺醒之初艱難崛起或治世轉衰時對族類命運的感思。如《大雅·召旻》集中敘述各種災難，主題是“凡伯刺幽王大壞”。詩寫“旻天疾威，天篤降喪。瘨我饑饉，民卒流亡。我居圉卒荒”，“天降罪罟，蟊賊內訌。昏椓靡共，潰潰回遹，實靖夷我邦”，又引發“今也日蹙國百里”(犬戎入侵、諸侯外叛)，囊括了自然災害、神靈降禍、戰爭、內亂等悲劇，傳達出嚴重的生存危機感。作者指出：“池之竭矣，不云自頻？泉之竭矣，不云自中？溥斯害矣，職兄斯弘，不烖我躬？”將天災人禍的總根源歸結于人事，悲劇發展的后果則是禍及每個人的生存。最后懷念“昔先王受命，有如召公”，以詢問“維今之人，不尚有舊”結束，要求修人事(政治與道德)來解決悲劇現實。

二是家庭、個人的生存，此類在小雅、風的時代漸多，反映了歷史前進、政治衰亂刺激下個人情感初步覺醒。如《小雅·小宛》是“大夫遭時之亂，而兄弟相戒以免禍之詩”，首章中“我心憂傷，念昔先人。明發不寐，有懷二人”(懷念祖先和父母)定下基調。作者看到“彼昏不知，壹醉日富”，警誡“各敬爾儀，天命不又”，為了“毋忝爾所生”(不辱沒父母)而“我日斯邁，而月斯征。夙興夜寐”，卻遭遇“哀我填寡，宜岸宜獄”(窮困牢獄)，占卜問天“自何能穀”，又以“溫溫恭人”卻“如集于木”“如臨于谷”“如履薄冰”的悲嘆結束。全詩寫到死亡、勞役、人際別離怨憎等，當這些影響到個體生存便引發悲劇意識，《詩經》中包括很多婚戀詩也有類似情形。作者所能做的就是深情懷念，勤慎地做事謀生，祈求天命保佑，要求合理的現實。

生存悲劇按起因來分，一類是天災、厄運、衰老、自然死亡等由“天”引起，一類是戰爭、內亂、徭役、人際別離怨憎等由“人”引起。其實質是人們之間的關系和人對自然的關系相互制約，人要“活著”就要戰勝動物性與自然界這兩種強大的自然，否則油然而生悲劇意識。與后世不同的是，《詩經》時代直接以人類及個人生存為核心來思考，緊密聯系社會政治、天人關系的具體事件，在追問中暴露人不能戰勝內外自然的生存悲劇性，興起與彌合本質上決定于現實秩序能否保證生存；在當時生產方式的條件下，要以群體意識覺醒來保證族類生存，這種思維限制了更深入和抽象的探討，個體生命的感受思考也止于生存層面；它會提升到樸素的“天人之際”，認為神靈通過天象和人事在主宰生存，但因天人、體用、物我、情理都不二分，“天”是給人自謀生存的客觀自然和賞善罰惡的人格神；解決生存悲劇的方式也不是征服、反抗或投降，而是現實及觀念地修人事以自救自贖，實現理想的政治社會狀態。

由于能力和境界的提高，悲劇性的層次、悲劇意識的品格也隨之提高?！对娊洝窌r代改造與認識自然的能力還較低下，悲劇意識亦較樸素，但由于《詩經》古老崇高的地位，一定程度上奠定了中國悲劇意識的品質。朱熹《詩集傳·序》認為孔子“其政雖不足行于一時，而其教實被于萬世，是則詩之所以為教者然也”，然則孔子對《詩經》的論斷極為重要，甚至決定了《詩經》在后世解釋與影響的方式。《論語》中多次論及《詩經》，實際詮釋了《詩經》悲劇意識的屬性：

詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。(《為政篇》)

關雎，樂而不淫，哀而不傷。(《八佾篇》)

興于詩，立于禮，成于樂。(《泰伯篇》)

誦詩三百，授之以政，不達；使于四方，不能專對：雖多，亦奚以為？(《子路篇》)

不學詩，無以言……不學禮，無以立。(《季氏篇》)

小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。(《陽貨篇》)

人而不為周南、召南，其猶正墻面而立也與？(《陽貨篇》)

人的生存、意識、情感、價值都建立于天人總體，悲劇意識是以人要“活著”的內在親證為永恒原初動力，在追尋中暴露了生命有限、價值無解且實質上無外在超越的徹底悲劇性而“哀”“怨”，涉及生命、價值、沖突等維度；又基于內在親證與基本理性，產生自證的愿望和意志，將悲劇性轉化為建立價值、解決問題的方式，指向對人道—天道的追尋；這種價值靠自己內在建立并不斷追詢，在悲劇意識反復興起與彌合中，建立起健全、開放、堅韌的指導生存實踐的內在體系。反觀西方的悲劇基于外在超越的觀念，傾向于設定自然、命運、現實、他人等概念為對象，通過對抗或征服來獲得價值，反而只是悲劇性的二級類型或偷換概念，并且會導向屈服、毀滅、虛誕。

(二)悲劇意識的“哲學突破”

“管仲相桓公，霸諸侯，一匡天下，民到于今受其賜。微管仲，吾其披發左衽矣?！?《論語·憲問篇》)春秋后期，生產方式有很大提高，華夏民族基本解決存亡威脅，主要思考轉向華夷之辨、禮崩樂壞。文明積累和社會劇變要求建立強大永遠的現實秩序，文化下移使崛起的士階層強化了使命感，由此催生“哲學突破”。諸子百家追詢生存—價值，悲劇意識產生于社會理想不能實現，但又能超越性地融入天人總體而獲得歸宿，這既是理想悲劇意識的階段，又奠定了中國悲劇意識的屬性。《論語》中曰：

予欲無言?！旌窝栽?？四時行焉，百物生焉，天何言哉？(《陽貨篇》)

人能弘道，非道弘人。(《衛靈公篇》)

孔子必是在深有感慨、參悟至理的情形下做此論斷，從根本層面探討規則及價值的依據?！疤臁睙o先驗之言，設定先驗的“道”是局限、異化的，宇宙和人事只是無本質的現象，萬象未必有聯系和規律，萬物生滅無常，人在生存認知中發現的“時行物生”等自然規律原與價值無關。反推可知，只有人要“活著”的內在親證是可靠、必然且天地獨鐘、萬物攸同的根本“自然”，是價值建構并“為天地心”的起點與動力。儒學對此抱以至深關切與積極肯定，并形成完備的內在體系。

人要“活著”一方面與現實條件形成根本沖突，沒有外在超越的中國文化有著絕對意義的悲劇意識；另一方面使人類總體必然選擇生存和“弘道”，徹底悲劇意識恰恰激發了追尋的意志和自由?！昂氲馈狈绞骄褪腔谕萍杭叭?、“人要‘活著’就必須這樣”的內在親證和歷史實踐，建立與動物性相反相成的人類總體觀念作為依據。個人情理交融、“為仁由己”地體認這一根本原則，具體現實交給“天”“命”而絕待，歸于境界打開、內在永恒的心理本體，生命意義就在自然而自足、現象即本體的過程。進一步在“弘道”中會通人道與天道，把自然而必然的“時行物生”建構為天人總體的運行方式，以“天”為物質—精神的形上著落，個體生命過程在此宇宙家園中安頓，“情”升華為人格本體與天地境界。

面向不可克服的悲劇性，以生命之“情”為本而鮮活“弘道”，悲劇意識在不斷興起和超越的過程中，轉化為保障和凈化機制，承認現實、深情追詢、審美超越、勉力而行，這種悲劇精神是最自然、合理和積極的。人必然靠自己建立價值乃具有自足性，以內在親證及天人總體賦予的合法性與使命感為依據，是即“為天地立心，為生民立命”。這種理路不能用理論或事實來證明，卻是基本的實踐理性、辯證邏輯，也是中國哲學文化的根本和人類的應然選擇。以孔子為代表的先秦哲學在“述”而“作”中奠定了民族文化心理結構，創造了文明史上的“普適真理”與“理性信仰”。故曰：“先孔子而圣者，非孔子無以明；后孔子而圣者，非孔子無以法。所謂祖述堯舜，憲章文武，儀范百王，師表萬世者也?！?《加封孔子大成至圣碑》)

孔門仁學的明范性在于，既代表優秀文化的共性，又呈現出以價值為核心的執著而超越、極高明而道中庸的特質，代表了最應然的選擇。同樣是從人要“活著”出發，儒學相比古今中外其他哲學宗教，是在追詢中揚棄基于動物性的對生命滿足與永恒的追求，以人類總體觀念和心理本體的價值建構圓滿解答這一根本問題。孟子在建構與超越的同時突出了平治之志與無道現實的沖突，張揚了沛然莫御的“浩然之氣”，背后卻有戰國秦漢時代一統與獨立的張力，以及價值先驗、固化的傾向，預示著生命的追求與拒斥。屈原受儒、道影響，符合當時楚地儒學傳播、道風興盛的事實，《離騷》等詩也是鮮明的內證?！峨x騷》代表了理想悲劇意識的最強音，其本質是美政理想不能實現之悲，與儒家更接近。作者對現實的批判與決絕有絕待、超越的性質，但高陽苗裔、楚之同族的身份使他要將現實與理想等同，無法在體認根本原則中獲得心靈解脫與歸宿。這種哀怨之至、生死反思、上下求索的悲劇精神沒有給出現實希望，空前強化了沖突維度，還激發了“老冉冉其將至兮”的生命之悲。屈原“衣被詞人，非一代也”(《文心雕龍·辨騷》)，但影響于后世仍是逼向自證與超越。

道家悲劇意識也有深刻而獨特的影響。它主要源于認為人類有過多的意欲，社會偏離了理想的自然運行，人為撕開并惡化了生命有限性，因此也屬理想悲劇意識；其彌合則是“復歸于嬰兒”最基本和本真的人要“活著”內在親證，消除意欲以消除與現實條件的對立，體證和實現“道法自然”根本原則，融入宇宙總體與本體。老子其人、《老子》成書的年代仍有爭議，而基本思想形成于春秋后期當屬事實，其悲劇意識側重價值維度的深刻感慨、冷靜分析，較少擔荷感與實踐性；莊子抒發了無道現實中的生命之悲，將人類命運歸于個體精神的“逍遙游”；莊子后學強化了沖突維度，導向“絕圣棄知”“絕仁棄義”。只有以儒家為前提的“儒道互補”，才能充分發揚道家悲劇意識的意義。

墨家、法家以社會政治學說為主，有偏離民族文化心理之處，對悲劇意識影響較小。當時儒、墨并為“顯學”，墨家主張“非命”“節用”“尚賢”“非攻”，問題在“儉而難遵”(司馬談《論六家要旨》)，“尚同”“天志”是以外在為依據，“兼相愛，交相利”的進路違背情理而訴諸功利，這種小生產勞動者的空想實際只能靠極權推行，因此很快衰微。法家以“法”“術”“勢”迅速建立秩序、富國強兵，但守法馴從、貪功奮勇取代了情理交融的正常人性，走向人的反面?！皾h家自有制度，本以霸王道雜之，奈何純任德教，用周政乎”(《漢書·元帝紀》)是強調禮法合治、王霸并用，即使帝王心術“外儒內法”，制度層的“儒法互用”終是以儒學統攝并改造法家。

(三)漢代的政治理想—生命情感之悲

中國史學以道德史觀為靈魂，是在歷史與道德背反的歷史悲劇意識基礎上自證起歷史—道德本體，《史記》被譽為“史家之絕唱，無韻之離騷”的原因即此，《漢書》以降尤其官修史書強硬的道德史觀并不掩蓋悲劇意識。中國哲學反映了立足親證與實踐、面對徹底悲劇性的探詢智慧，儒、道、佛的基本觀念對此都有清晰呈現，賈誼、嵇康、蘇軾、李贄等哲人的思想亦很顯著，而經學、理學及道教、佛教中偏離親證的向度便難深入民族文化心理。以詩歌為代表、包括敘述文學在內的中國文學有一種“抒情傳統”，“情”的本質即經過悲劇意識洗禮來建立超越性價值，這也是其意蘊之美和“可以興”的關鍵，尤以所謂“一代之文學”及其代表作家作品為典型。相比柏拉圖批評詩人迎合人性的無理性以滿足聽眾快感，把詩人趕出理想國，亞里士多德《詩學》盡管肯定了文藝，卻是基于認為文藝的本質是“摹仿”，中國文學與哲學的本原和意義都在于“人能弘道”“道始于情”，“詩教”“詩的國度”等提法應由此充分闡釋。

“每種藝術作品都屬于它的時代和它的民族，各有特殊環境，依存于特殊的歷史的和其他的觀念和目的。”民國以來不少學者認為并無屈原其人、《離騷》等是秦漢人作，相關爭論涉及史學多個領域。如果從文學精神來講，“軸心時代”至東漢中期都屬于理想悲劇意識的階段，但《離騷》的自由、深情、抗爭，是建立強大政治哲學的漢代所罕見的。漢代由于政治成為主要的價值觀，悲劇性與價值的問題偷換到政治上，但在與政治的張力中也激發著生命覺醒。

漢初奉行黃老之道，但也顯示了大一統下的思想束縛。如果說誕生于楚地強藩的淮南小山《招隱士》既有盛世進取的取向，尚不失《離騷》的浪漫，那么賈誼《惜誓》《鵩鳥賦》《吊屈原賦》便流露出大一統下的內心屈抑。《鵩鳥賦》序云：

誼為長沙王傅三年，有鵩飛入誼舍。鵩似鸮，不祥鳥也。誼即以謫居長沙，長沙卑濕，誼自傷悼，以為壽不得長，乃為賦以自廣也。

“以為壽不得長”的生命之悲，對生死禍福的深刻關切，并非關于生命不能滿足與永恒，而是“謫居長沙”而生命理想不能實現，又試圖以“道”來“自廣”；但在與政治相疏離，有一種屈抑感中，個體生命意識得以覺醒。在賈誼等的騷體詩賦中，悲劇意識產生于現實政治不合理、政治理想不能實現，也有政治對個人的壓抑、生命的短暫與虛擲，但尚未對政治的異化、生命的屈抑、二者的應然做開放思考。

漢代繼承“人能弘道”精神的首推司馬遷?！妒酚洝穼Σ氖妪R、孔子顏回、屈原賈生、信陵君、項羽、李廣等悲劇命運的追詢，對秦始皇、劉邦等的復雜評價，指向生命價值理想與歷史的根本沖突，達到“究天人之際，通古今之變”的高度。例如《伯夷列傳》毋寧說是一篇史論，對“若伯夷、叔齊，可謂善人者非邪？積仁潔行，如此而餓死。天之報施善人，其何如哉”等現象，抒發了強烈的悲憤。

朱熹《楚辭辯證》認為：“《七諫》《九懷》《九嘆》《九思》雖為騷體，然其詞氣平緩，意不深切，如無所疾痛而強為呻吟者。就其中《諫》《嘆》猶或粗有可觀，兩王則卑已甚矣。故雖幸附書尾，而人莫之讀。”這其實是由于武帝以來全面大一統，建立了強大的政治意識形態，真正凝聚了中華民族，整個社會也進入政治本體化、神學化的時代，士人把現實秩序作為理想所在，相信政治本體能夠帶來一切，但真正的個體情感受到壓制，因此詩壇黯淡。倒是《詩大序》從“厚人倫”“動天地”的高度確認了詩歌的價值，“王道衰”而“變風變雅作”、“發乎情，止乎禮義”的論斷正與理想悲劇意識的興起與彌合有關。被視為“一代之文學”的是漢大賦，那種“控引天地，錯綜古今”“苞括宇宙，總覽人物”的“賦家之心”(《西京雜記》卷二)，實即無限渲染了人類第一次崛立于天地間的偉大氣魄，“潤色鴻業”正是對政治本體的極端樂感，悲劇意識在其中是不可得見的。

政治樂感的極致是對無限時空的征服占有，要求一統、遠征和不死、萬世。秦皇漢武這些“千古一帝”，歷史偉業提供了籠蓋四海、追求不死的物質與心理能量。但在相信政治本體能夠帶來一切時，猝然直面生命不可挽回地走向衰老死亡的現實，那種近乎絕望、夾雜著極度震驚恐懼的深悲劇痛，實質上暴露了政治本體的虛妄，使理想悲劇意識中萌發著生命悲劇意識。相傳為漢武所作的《秋風辭》，頗能反映建不世之功、祈天下太平、憂一姓長王、傷生命不永的胸懷，前七句是極致的政治樂感，末兩句如果說“歡樂極兮哀情多”是樂極悲來、哀情難已，陡然而起的“少壯幾何兮奈老何”就是生死驚魂、痛徹天地。1977年出土的玉門漢簡有一篇(通常認為是漢武帝的)遺詔，其中說“朕體不安，今將絕矣！與地合同，終不復起”“蒼蒼之天不可得久視，堂堂之地不可得久履，道此絕矣”，重點是對皇太子的政治遺囑，又有“告后世及其孫子，忽忽錫錫，恐見故里，毋負天地，更亡更在，去如舍廬，下敦閭里。人固當死，慎毋敢佞”之語。政治提供生命永恒是虛妄的，仍須歸于體認天道自然以彌合悲劇意識，但生命本身多么不甘！

從大量出土的畫像磚來看，“它通過神話跟歷史、現實和神、人與獸同臺演出的豐滿的形象畫面，極有氣魄地展示了一個五彩繽紛、琳瑯滿目的世界。它是人對客觀世界的征服，這才是漢代藝術的真正主題”，神仙世界“是愉快的渴望，是對生前死后都有永恒幸福的祈求”，與之交織并列的“對現實世間的津津玩味和充分肯定”中，“難以掩蓋那股根底深厚異常充沛的浪漫激情”。至于生命及其價值的開放追尋，卻是新的歷史階段的主題了。

二、生命價值的突破與自證

文學比哲學更集中完整地表現并塑造我們的價值建立方式，也是歷時整體展現中國悲劇意識的主要載體，應當通過文學史來認識中國悲劇意識，同時考察悲劇意識亦可將文學研究推向新的高度。在六朝唐宋，悲劇意識的關鍵動向是重新突破為生命價值的開放追詢。

(一)漢末—盛唐的生命悲劇意識

漢末六朝在社會動亂、門閥政治等背景下，儒學維持主導又大大松動，道家、玄學興起，道教正式誕生。道教以“仙道貴生，無量度人”“形神俱妙，與道合真”等為宗旨，如果說“太平世道”的訴求是部分解決現實悲劇，養性修道繼承了儒家、道家的悲劇超越，那么“我命由我不由天”的長生升玄則是要消除悲劇的產生。但仙道對主流文化心理的影響是作為悲劇意識的消解因素，實質是象征本真而超越的境界，洞悉仙道的虛妄則會強化悲劇意識而導向內在超越。

佛教中國化也產生深刻影響。佛教有龐大的理論與信仰體系，以厭離、彼岸消除徹底的悲劇意識：世界“緣起性空”，人生是“苦”的，只有“掃相破執”，才能根除與現實對待的煩惱。但其與中國哲學一致、深入我們文化心理的，在于一切都是現象、天人總體永恒、歸于心靈境界、掃荷眾生命運等基本觀念。在下訖盛唐的政治本體時代，佛、道更多作為一種補充，官方出于統治目的來調和三教，三教由沖突而漸趨融合。中國文化對佛教的改造就在，唯一不空的就是人要“活著”的內在親證，消除個人意欲，自然地按照人類總體觀念，便能消除與現實的對待和現實的不合理，再破除對天人總體的體認，歸于純粹的心理本體，在物我時空泯然中現象即本體。

從文學看，漢末士人在痛苦迷惘中重新思考政治與生命的關系。王符、仲長統等的政論散文，趙壹的《刺世疾邪賦》、蔡邕的《述行賦》，都富于批判色彩。抒情小賦的興起同樣醒目，如張衡《歸田賦》中“諒天道之微昧，追漁父以同嬉”，正是新的生命意識。更重要的是《古詩十九首》，那種羈旅中生命之悲、對短暫生命中人情的珍視、及時行樂中的生命覺醒，強烈抒發了不愿追求政治卻缺乏價值的生命之悲。

六朝士人仍把現實秩序作為主要價值，又對政治追詢解構，意識到社會、責任之外還應有個人的生活、愛好，是即個體意識覺醒，實質即理性強固建立又受到質疑后的感性釋放。魏晉風骨、正始之音，晉宋的玄言、山水、田園，齊梁新體，抒情小賦、駢文，都是這一思潮的反映。這時政治與生命的關系成為最大的焦灼，追詢現實政治是否合理、政治能否帶來生命價值與滿足，產生激烈或深重的生命悲劇意識，盡管力圖追尋天道自然來彌合，但也顯示了對政治的逐漸掙脫。相比曹植、左思、鮑照等的“慷慨”詩風，阮籍的特點是悲感玄思導向宇宙深處的“遙深”；思想界則以嵇康等為代表。

陶、謝表現出在掙脫政治的山水田園及“玄理”中安頓身心的傾向，以《南齊書·文學傳論》所謂“情性”“氣韻”為美。如果說玄言山水“道”“情”“物”尚不交融，那么陶淵明融入田園、體悟天道乃可在接受中詮釋出“意境”“韻味”。至如《雜詩十二首》其二：“白日淪西阿，素月出東嶺。遙遙萬里輝，蕩蕩空中景。風來入房戶，中夜枕席冷。氣變悟時易，不眠知夕永。欲言無予和，揮杯勸孤影。日月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲凄，終曉不能靜?！边@就表明，只要仍圍繞政治建立價值，生命悲劇意識就難以消解。

南朝次等士族奪取皇權，結束了嚴格意義的門閥政治，開始士庶消長的歷史進程，生動的人生取代了士族的“神明”與“五情”。一是更迫切地自我實現，卻更易遭到人生起落，“志”更深化為“情”；二是階層流動中情感更世俗開放，以文藝的心情對待生活，對山水自然亦由“觀道”轉向“移情”。齊梁文學多弱于“風骨”，但以抒情寫景及形式為追求，標志著詩歌自覺的完成和意境的開始凸現。如謝朓《春游》：“置酒登廣殿，開襟望所思。春草行已歇，何事久佳期？”這種類型的情感弱化政治底色，而強化了生命情景本身的感傷與追尋，是唐代“詩國高潮”之前必要的突破與準備，有重要的積極意義。

魏晉以來詩歌成為文學主要門類，也出現了《詩品》這樣的詩學專著。《詩品》開篇“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，照燭三才，暉麗萬有”，繼承《樂記》“物感”說，但更應注意涉及中國哲學幾大基本范疇，故不只是在哲學背景下揭示詩歌本原，更揭示了情感與價值的本原：在“氣”中以“情”追尋，建立“道”以挺立主體性。有學者認為中國文藝有道本論、氣本論、心本論，事實上三者正統一于“情”。詩歌不是“為藝術而藝術”或“為人生而藝術”，而是與人生、心靈融為一體，從人要“活著”確認其內容、動力、發展及品格。詩歌基本的體和用就是抒情，這一看似簡單的論斷表現了與“摹仿說”“反映論”迥異的契合文藝本質的進路，中國文學的“抒情傳統”有著豐富深刻的內蘊。鐘嶸所舉“凡斯種種”人事和自然以悲劇意識為主，“離群托詩以怨”以下皆然，但“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”“使窮賤易安，幽居靡悶”等語，又從正反兩面提示了消解與超越。在當時，這種追詢與建構仍是圍繞政治，故強調“風力”。

唐代三教雖有消長，總體格局是并尊的。佛教各宗盛極一時，但禪宗風行才深及士人心靈；道教被奉為國教，激發了長生升玄之想；儒學的主體地位絕難撼動，與盛世氣象是相因的。更重要的是，在初盛唐“黃金時代”，人們對政治有著最充沛和開放的樂感，新鮮的生命覺醒和飽滿的現實熱情融化了宇宙，當時思想界不能以“盛世的平庸”來概括，而是“情”融化了“理”，因此古文甚至抒情散文尚無勃發的條件，充分吸收六朝詩文成就的詩歌成為絕唱。人們在詩歌中對現實秩序進行最自由的追詢，恰恰發現政治不能提供生命滿足，李白那種基于現實激情對悲劇真相的深情追詢，指向對政治的掙脫。杜甫則處在傳統社會前期向后期轉型的節點，對人生歷史深沉體認，現實卻使他產生強烈質疑，而他終身對現實生活及人生價值的追求，確乎開啟了新的走向。

(二)中唐兩宋的價值悲劇意識

緊隨“黃金時代”的是盛世幻相急遽驚破，經濟仍在發展，政治哲學再難維系更覺醒的人心，發生了根本的文化轉型。漸而占據歷史舞臺的庶族地主(包括沒落士族)一面積極致力于重整政治及思想秩序，卻深切感到現實不合理；一面盡情追求美好生活，尤其失意時作為心靈補償。他們在各種選擇間更裕如，要求重新認識世界。李商隱《上崔華州書》云：“夫所謂道，豈古所謂周公、孔子者獨能耶？蓋愚與周、孔俱身之耳?！比鍖W既有對治道的追求，又突出心性和生活的一面，佛道亦呈世俗化、心性化動向；并且人們直接從心靈出發、以人類總體為依據，便能深入內部對三教揚棄交融，佛道也失去自足地位。在新的追詢中，否棄外在價值形式，重新暴露了徹底悲劇性，是即價值悲劇意識；同時敞開價值的自由，挺立以心靈來揚棄的自證，體現了本真生命狀態的歸宿意義。這不僅是唐代的重大轉變，也是宋明文化的發端、整個歷史的分界，看似不及魏晉、明中葉兩次解放思潮那么激烈，卻有普適的積極意義。

中晚唐開始新的追詢與探討，但韓愈、白居易、杜牧、李商隱等對“道”“理”的熱切追索遠未成功，故詩歌仍為主要形式，古文、抒情散文亦始盛行。柳宗元、李賀的生命悲劇意識強烈到無可消解，如李賀《天上謠》極力渲染神仙世界，篇末陡然翻出“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”，把生命之悲抒發到極致。但這不是由于政治不能帶來滿足與永恒，反而是失去心靈支撐后撕開“純粹”生命的無情、短促、偶然、有限，傾向于價值之悲，并以徹底虛空逼向自證。追詢由人生而歷史，故懷古詩激增。很多詩作的“退縮、蕭瑟”意緒反映了現實熱情不可復現，重要的是在人生歷史之悲中解構政治本體，在自然與人情為內容的生活中追尋心靈歸宿，造就劉長卿、許渾為代表的清秀尖新而富于“韻味”，以及“杜牧之之豪縱，溫飛卿之綺麗，李義山之隱僻”(《唐詩品匯·總敘》)等詩風。如許渾《行次潼關驛》：“紅葉晚蕭蕭，長亭酒一瓢。殘云歸太華，疏雨過中條。樹色隨山迥，河聲入海遙。帝鄉明日到，猶自夢漁樵。”這種類型在中晚唐大量存在，表明以本真心靈在生活中營構歸宿與境界的方向，其意義值得充分闡釋。曲詞也逐漸興起，主要指向是在感性生命中追求人生。如果說中唐側重向空追尋，晚唐便側重新的積淀，隨著心靈成長和展開追詢，最終會建立超越性價值；但當時仍未達到“人能弘道”的高度，故詩的各種主題都未成功獲得形上歸宿，詞的感性追求亦未彌補虛無感。

進入宋代，“宋世風流”中感性生命匯為洪流，詩文革新以前詩詞都表現這一主題。時代賦予了享受生活的現實基礎，詞人沉浸于美好生活的細節，卻不肯在渾噩糜爛中揮霍時光，而是深情體味來確認生存，于是有“人生有限情無限”(晏殊《踏莎行·綠樹歸鶯》)與“不奈情多無處足”(歐陽修《玉樓春·雪云乍變春云簇》)的生命體驗。不能把握美好生活、情感追求不能滿足，對生命的悲情實態有豐富細膩的意識，又達不到悲劇意識的理性高度，可稱為悲情意識。由于缺乏超越意識和理性思考，試圖在生活的執著追求與幽微體會中消解，往往陷入無限追求與無限感傷迷惘的循環；但在情感追尋中蘊含悲劇意識的理性因素，反面確認了建立價值的必然，積累著追問和自證的感性基礎。悲情意識在漢唐政治本體、明清“情”“理”沖突的階段不會集中表現，是與價值悲劇意識相輔的。它是生活和情感層面對悲劇性的體認，以更符合心靈追尋常態的方式來感受和回應，潛在而直接地撫慰提升著心靈。

熙寧變法至宋元之際，在人生國勢的升沉、劇烈的民族沖突中，士人將心靈向生存悲劇性敞開，價值問題凸顯出來。哲學上，宋學漸趨成熟，各家多即“心”求“道”，相比理學后來為官方利用和扭曲，蘇軾為代表的“情本”思想才是“思統”所在。文學上，由于從“情”“理”不同側面來建構價值，詞、詩、文并興，相比尚“理”的宋詩，“主情”的宋詞更能揭示心靈追尋的軌跡。從悲劇意識講，由于直面價值虛空而審美超越，往往是“弱化”中蘊含深刻。宋詞悲劇意識普遍是從某一維度或層次表現價值失落與自證，蘇軾的“此心安處是吾鄉”表現了徹底的虛空與超越，秦觀的“春去也，飛紅萬點愁如海”則是在“絕望”中隱含著必然崛立。

如果說北宋與遼實質是歷史遺留、對等承認的兩個政權，那么南宋偏安、蒙元一統便帶來劇烈沉重的政治悲憤與文明困惑，價值悲劇意識也多了這一內容和內蘊。南渡詩詞表現了沖突感，遺民詩詞表現了幻滅感。前者如辛棄疾[賀新郎]《同甫見和再用韻答之》下闋：“事無兩樣人心別。問渠儂，神州畢竟，幾番離合？汗血鹽車無人顧，千里空收駿骨。正目斷關河路絕。我最憐君中宵舞，道男兒到死心如鐵?？丛囀?，補天裂?！鄙裰莶粡?，政治昏亂，英雄空老，那是何等“天裂”般的悲劇感！后者如蔣捷[南鄉子]《錢塘門元宵》：“翠幰夜游車。不到山邊與水涯。隨分紙燈三四盞，鄰家。便做元宵好景夸。 誰解倚梅花。思想燈毯墜絳紗。舊說夢華猶未了，堪嗟。才百余年又夢華?！眱啥取皦羧A”摧毀了醒來的能量，對悲劇性默認與消解卻終不能忘懷，生命乃溺于幻滅。

金代文學遠勝遼代，詩詞以金元之際元好問為代表。《壬辰十二月車駕東狩后即事五首》除了反映戰亂現實，有慘痛的家國之悲，也有對天道人文的質疑控訴；尤其把金元之戰籠統稱為“慘澹龍蛇日斗爭”，只以“干戈直欲盡生靈”為念，意味著更強的生命覺醒和現實沖突。在元明清文學中，這一內容得到強化。

(三)蘇軾悲劇意識的典型意義

中國悲劇意識源于生命追尋，以價值為核心，這在價值悲劇意識中豁顯。蘇軾作為宋代文化的重要代表，其“情本”哲學及悲劇意識、審美超越遠紹孔子，甚或更具直觀的純粹性、解放性，下啟浪漫思潮，最具典型意義。

首先，由于思維不二分，價值建立不是從外在超越和客觀認識的進路，這在直接訴諸心靈世界深層的文學中，最能幽隱而真切地反映。蘇軾[南歌子](雨暗初疑夜)寫“仙村夢不成。藍橋何處覓云英”，“仙村”“云英”只是象征本真而超越的境界，但這種境界也不是外向追尋而來，只能歸于自己心靈的建構；[南歌子](帶酒沖山雨)“夢里栩然蝴蝶、一身輕”語出(莊子·齊物論)，表明理性不可能回答何者為真、何者為我，價值不能建構在不可靠的認識上，“一身輕”正是擺脫這種方式的身心自由超越。又如[行香子]《過七里瀨》：

一葉舟輕。雙槳鴻驚。水天清、影湛波平。魚翻藻鑒，鷺點煙汀。過沙溪急，霜溪冷，月溪明。

重重似畫，曲曲如屏。算當年、虛老嚴陵。君臣一夢，今古空名。但遠山長，云山亂，曉山青。

政治凸顯了異化的一面，它和隱逸、道德、人情、生活能否提供價值都遭到質疑，并且都不能帶來生命永恒，剝除這些內容的自我便失去內容，歷史和自然只能對比出生命的有限和虛無，以至本身也給人虛無感。這是多么深刻的悲劇意識！在能否帶來生命滿足與永恒這一觀照下，一切價值都可能解構，無論自然的代序變化、人事的是非聚散、個人的愛惡憂樂，還歸一種親切普遍、可以自由體認卻沒有本質和價值的“純粹”現象。

其次，在“純粹”現象中，在悲劇意識背面，有唯一不可解構的存在：人要“活著”的內在親證。沒有它便不會在現象中追尋、興起悲劇意識，不會否定負面因素、質疑既有價值，不會要求和能夠建構合理價值，人類本身也不復存在。[江城子]《東武雪中送客》寫道：

相從不覺又初寒。對尊前。惜流年。風緊離亭，冰結淚珠圓。雪意留君君不住，從此去，少清歡。

轉頭山上轉頭看。路漫漫。玉花翻。云海光寬，何處是超然。知道故人相念否？攜翠袖，倚朱欄。

留住的祈愿和留不住的感傷，正因人要“活著”。它首先表現為“惜流年”，這種“惜”絕非動物性或空洞的要“活著”，必然結合“故人”“清歡”等本真的內容，包括可能是離別原因的政治；它與現實條件的沖突絕不導向絕望或虛妄，而是既執著于“故人”“清歡”，也追求“超然”，是即生命價值的建構。一面是與現象“平等”交流而積極追尋，價值自證；一面是“寓意”而不“留意”于物(《寶繪堂記》)，即現象而超現象、即感性而超感性。上闋對體味、留戀、感傷都未過度渲染，下闋“轉頭看”以下轉向建構與超越，是在與“路漫漫”等所見的交流中追尋，“故人相念”是追尋內容而非確定答案，最終指向開放而深微的心理本體。

再者，在“純粹”現象中建構價值，就是按照有利于人“活著”的方式組織起來，建立人事和心靈的準則，并與代序變化的自然規律相融通。如[滿庭芳]：

蝸角虛名，蠅頭微利，算來著甚干忙。事皆前定，誰弱又誰強。且趁閑身未老，須放我、些子疏狂。百年里，渾教是醉，三萬六千場。

思量。能幾許，憂愁風雨，一半相妨。又何須抵死，說短論長。幸對清風皓月，苔茵展、云幕高張。江南好，千鐘美酒，一曲滿庭芳。

人要“活著”是無關具體欲求的根本?！懊薄皬娙酢薄岸涕L”根本上是由于人的動物性，對其否定是在推己及人中得出。“憂愁風雨”是對具體事物的過分執著，否定之是因為也有消極作用。故“七情六欲”都屬正常，否定它們便無從培養人性心理，但人要“活著”就會洞悉基于動物性而指向與之相反相成的社會性、情理交融的必然，解脫對生命滿足與永恒的奢求。

推己及人最終是建立人類總體觀念。這是一切有利于人“活著”的觀念總稱，包括傳統的價值，但由內心自由地選擇、組織、融通；盡管未必提供生命滿足，更不能帶來永恒，卻回答了人要“活著”的根本問題，在更高觀照下進行解構后的重建。有時看似只是對人情—生活的追求，實質正是人類總體觀念最幽微深厚的顯現。并且人類總體觀念是必然、應然的，也是最自然的，與代序變化的自然而然、不可干預融為一體，建構為天人總體的根本法則，“幸對清風皓月……一曲滿庭芳”是其體現。

最后，人類總體觀念必然被認識和接受、體認和踐履，但體認程度是不確定的，“情”與“理”、悲劇感與價值感的張力是永恒的，在這開放過程中心靈不斷自證和超越，包括呈現應然選擇、心靈凈化、在徹底悲劇上崛立、禪悟等形式。并且由于根本上建構了天人法則，現象即本體，對具體現實是無待的。如[虞美人]《有美堂贈述古》：

湖山信是東南美。一望彌千里。使君能得幾回來？便使尊前醉倒，更徘徊。

沙河塘里鐙初上。水調誰家唱。夜闌風靜欲歸時。惟有一江明月，碧琉璃。

全詞表現了深沉纏綿的留戀之情，一種美好中又有不足和無常的平淡而深長的惆悵。上闋歸于對當下美好情景的把握，以及執著于過去、此刻、未來以至永恒的人情；下闋歸于對明澈的自然的體認，以及心靈在這種境界中的洗禮與超越。對于具體及感性的得失，便在根本的執著而超越中“無待”了。

這種執著而超越是不斷體認具有象征和普遍意義的狀態而生成和存在的感覺，可稱為歸于心理本體：面對“純粹”現象，必然基于人要“活著”的內在親證，以人類總體觀念為依據，建立起根本價值，歸于無待現實、內在永恒的審美超越，生命的意義在于過程，提升到天人本體，因此心理既是價值的原點和動力，也是其依據與歸宿，具有本體意義。

三、沖突中的生命價值追尋

詩歌在元明清仍是文學主要門類，同時所謂敘述文學興起，但同樣服務于價值追尋，深受傳統的“抒情境界”的影響。由于自我意識日益強化，與環境的沖突不可調和，生命價值追尋常常陷入絕望，傳統社會再無新路，卻又通過“大團圓”等形式預示著未來。

(一)元代對歷史—道德本體的追詢

元代前期在異族統治、仕途阻斷、市民文化等背景下，詩和散曲中對現實的沖突感、放棄感增強。“風云變古今，日月搬興廢”(盧摯《沉醉東風·退步》)、“蓋世功名總是空”(白樸《雙調喬木查·對景》)、“何須自苦風波際”(陳草庵《山坡羊·無題》)等意識很普遍。至張養浩《山坡羊·潼關懷古》“興，百姓苦；亡，百姓苦”的悲憤吶喊，反映出超越政治正確、以百姓為準則的觀念。

淋漓抒發悲劇意識是在雜劇中。有學者質疑《竇娥冤》《趙氏孤兒》等的悲劇性質，詬病中國悲劇的“大團圓”結局，但這仍是概念先行的誤解?；氐綉蚯谋?，深入悲劇性層面，才能厘清哪些是悲劇，揭示中國悲劇的特質。中國戲曲的悲喜性質未必體現在表面的情節上，應從是否合理解決問題、實現正面意志、抒發歡情樂感、真使讀者滿足等維度來定性。然則元雜劇代表作正以悲劇為主，悲劇意識主要表現就是對根本的歷史—道德本體的追詢：歷史充斥著負面現象，人要“活著”就必須讓歷史總體上是道德的，建構起道德史觀；但對于日益覺醒的個體，負面因素會造成身心的戕害毀滅，在個體事件和情感中極度顯現而難以彌合。這種悲劇意識開始從價值轉向沖突。

《竇娥冤》中竇娥是完全正面的形象，卻落得含冤被戮的下場，這就超越個體命運的追詢、社會現實的反抗，上升到對天道的質疑。竇娥臨刑前一腔悲憤沖天而起，發誓“著這楚州亢旱三年”以報復社會，將悲劇推向頂點。但指天罵地后，仍只能對天發下三樁“無頭誓愿”，是一種虛幻的愿望。其父寇天章審囚刷卷，竇娥冤魂幾次訴冤受挫，意味著申冤并不可信。即使死后沉冤得雪，對于慘死的個體，這種補償竟有何益？全劇以竇天章“下斷”草草收場，并未渲染善惡有報的場景，“人之意感應通天”“王家法不使民冤”等語似為后人所添。然則天道真的存在，值得信奉嗎？再抬出“知命”來生硬彌合，何其蒼白。不但虛幻的道德宿命意識徹底破滅，歷史—道德本體本身也幾近轟然解構。

然而另一方面，死后申冤反映了竇娥、作者、觀眾的愿望和意志，更深層則是反映人類總體的必然。既不是推翻天道后虛誕、毀滅，也不是仍然選擇相信天道，而是從盲目、廉價、僵化的天道信仰中猛醒，對人道—天道強制要求與自主建立，豁顯“人能弘道”的本相，空前高揚人的反抗性、主體性，建立的價值也更可靠。

《漢宮秋》中元帝與昭君是正面形象，追求美好愛情，又為家國犧牲愛情與幸福，昭君的自我犧牲更有主動性。但這種犧牲并不帶來價值：德福不相配，道德是以犧牲為代價，然則道德是絕對正義，能讓個人如此犧牲嗎？昭君既無謀國之責，便無獻身之義，其犧牲很大程度是被迫的，能獲得價值嗎？舉國無人抗敵，但知逼迫昭君和番，此等喪德之人，值得昭君犧牲嗎？群體逼迫個體犧牲似乎理所當然，昭君未獲一點生榮死哀，對鮮活的個體生命如此踐踏，果有天道嗎？情節到第三折便已結束，第四折都是元帝抒懷。悲劇性無法彌合，留給元帝的是永恒的傷痛與幻滅，激發了對歷史—道德本體的深刻懷疑；但就在無盡的哀思中，激發了對負面因素的凈化、對應然狀態的追尋，恰是積淀價值的特殊方式。

相比《竇娥冤》，《趙氏孤兒》的復仇結局不乏現實性：從劇本講，救孤與報仇不但實現，還是在現實中實現；從現實講，救孤與報仇雖極具偶然性，卻不排除實現的可能。但全劇仍充滿悲劇性，人物抒情充滿悲劇感，悲劇性不在正不勝邪，而在惡勢力竟能造成如此多正義之士的毀滅與心靈撕裂。從楔子至第三折，都是由屠岸賈作惡來推動情節發展，“惡”竟成了歷史的動力與指向，整個過程足以使人戰栗。既然歷史是道德的，天道給人承諾，為何這等惡人還會出現，造成如此多毀滅？一旦反映于個體事件與情感，歷史中的惡便徹底撕開，無法用高懸的天道來彌合；甚至眼睜睜看著如此多鮮活生命的毀滅，天道在他們身上都不落實，孰敢斷言它的存在！一連串人悲慘或悲壯地死去，被迫或主動地犧牲，都遭受了心靈撕裂，足以引爆對天道的質疑。第一折中趙朔和公主、第二折中韓厥、第三折中公孫杵臼、第四折中趙氏孤兒的唱詞都有這樣的內容，而主線人物程嬰的內心撕裂更到了無法表達的地步。

第五折中趙氏孤兒報得血海深仇，昭示著正義最終戰勝邪惡，卻根本不能彌合心靈的撕裂，以至這種正義與戰勝顯得無比蒼白。所謂“那其間頗多仗義，豈真謂天道微?！薄捌諊鴥葟慕窀?，同瞻仰主德無疆”，“主德”“天道”竟是這樣一種荒誕無驗之物。但人要生存發展，“弘道”的主體性又由此激發出來。

《琵琶記》是全力維護帝制統治及道德的，然而不但這種統治與道德有內在沖突，二者更造成個體的現實災難與心靈撕裂。重點不在用看似圓滿的結局來生硬彌合，而是在作者看來，正因實現過程的艱難痛苦，才充分體現“絕對律令”的值得敬畏與追求。但作者對這種道德所造成、信奉它所要付出的心靈撕裂有著充分認識，是即《琵琶記》悲劇性之所在。更重要的是其客觀效果：這種所謂道德真有合理性，還值得信奉嗎？真正的“人”的道德應該是怎樣，要如何建構？

除了《漢宮秋》，《竇娥冤》《趙氏孤兒》《琵琶記》表面看都是某種“大團圓”結局，實質上卻與敘事抒情的蒼白構成強烈“反諷”，這是中國悲劇的獨特形式：一面是指向對人類應然的追尋，并通過在個體事件上的實現來昭示其必然；另一面是未必都能實現而引發更深的悲劇感與追問，這種充滿親證與理性的永恒追求的悲劇精神正是人的主體性所在。

(二)元末：自性生命的屈抑與幻滅

元代在民族壓迫的同時，工商業快速發展，文化多元，思想統制松動，于是市民階層漸起，“人”的主題日益突出。元代后期，雜劇《倩女離魂》反映了“真情”對“禮教”的突破，但高度強化的個體意識首先要在詩和散曲中高歌出來，詩于是達到“奇材益出”(顧嗣立《元詩選·凡例》)的高潮。那種鮮亮的生活意趣，對自適、自性的追求，在楊維楨、高啟等的詩中達到最強音。必須指出的是，當時已恢復科舉，社會文化進一步漢化，重新提供“學而優則仕”的出路，然則他們是自覺選擇了這種生活。尤其高啟，“高啟的人生態度最令人注目的，是其對個性的尊重。在他看來，維護個性而不使扭曲，乃是人生最重要的事件。在中國詩歌史上，他最早唱出了個性被壓抑的悲哀和焦慮”。

高啟詩表現出對個體生命的無條件重視，如《吳越記游十五首·過奉口戰場》“白骨橫馬前，貴賤寧復論”，超越是非貴賤而對生命一視同仁地熱愛。又如《兵后出郭》“俯仰興亡異，青山落照中”，對人生歷史的思考已不只是對歷史—道德本體的追詢與凈化，更是以生命、生活的立場來否定“興亡”。重視個體生命即要求個人權利、自由、欲望、尊嚴進一步得到尊重，核心就是自由?！凹镜现?，雋逸而清麗，如秋空飛隼，盤旋百折，招之不肯下；又如碧水芙渠，不假雕飾，翛然塵外?！?王祎《〈缶鳴集〉序》)他的心靈要在天地間翱翔，自由體驗一切事物，《贈漫客》《青丘子歌》等詩呈現得尤為鮮明，前者寫道：

畸人誠達生，聱叟亦曠士。漫客乃其徒，放意在云水。有山即漫游，有竹乃漫止。漫吟不求工，漫飲不須美。與物無留情，所適皆漫爾。人生本漫寄，何事紛戚喜。與子作漫交，逍遙論茲理。

做一個“漫客”是他的人生宣言，無所不漫根底上是“人生本漫寄”的無定與自由。這已不是宋詞表現的感性生命，甚至不只是個性，而是要求感性與個性的自由；這是形上的“高翔”，山水、田園、詩酒、人情并非突出物質或情愛的內容，而著落于心靈的超然自由和純粹的審美體驗；與明中葉解放思潮不同的是，這里沒有自然人性，也沒有“掀翻天地”的強烈欲求。這是一種“自性生命”，自性便是生命與世界的本體。

但這種自性生命尚未賦予理論依據，也缺乏足夠的具體內容，很難成為堅實的精神支撐，更得不到基本的現實保證，因此時常感受到摧殘與幻滅。為保障自性生命而起“濟時”之心，事實卻是“已嗟求道晚，復省濟時難。碌碌成何事，天涯又歲闌”(《歲暮》)。《御溝觀鵝》一詩對御溝群鵝的優游之態隱含譏諷和憐憫，尾聯表達“自憐觀詠者，江湖興未忘”；《池上雁》抒發“野性不受畜，逍遙戀江渚”的情志，即使社會公認的“華沼得游處”也是其“野性”所不堪的。他長期過著隱居生活，精神取向即自適、自性，卻在愉悅中交織著焦慮、憂郁、驚懼、痛苦；他尋求精神上的解脫與清凈，卻苦于既不能忘懷現實，更得不到環境的保證；傳統因素都不能撫慰其心靈，新的環境與價值又未到來，他始終處在有追求而無歸宿的困境中?！豆卵恪繁憩F了更深層的本體性孤獨感：“衡陽初失律，歸路遠飛單。度隴將書怯，排空作陣難。呼群云外急，吊影月中殘。不共鳧鹥宿，蒹葭夜夜寒?！?/p>

他在追詢現實與歷史時陷入虛空，有難以名狀、時時襲來的破滅與憂愁，干脆作一首《我愁自何來》，開篇就說“我愁從何來？秋至忽見之。欲言竟難名，泯然聊自知”。他在孤寂中常常感到莫名的驚悸：“夢驚孤枕夜，愁掩一篷秋。葦葉寒相戰，灘聲暗共流”(《雨篷》)，“客夢方暫適，竹間風雨驚”(《雨中客僧舍》)，“竹動鳥驚夢，草涼蟲語悲”(《次韻內弟周思敬秋夜同飲白蓮寺池上》)，“流藻舞波寒，驚虬翔壑冷”(《月林清影》)，“隔葉棲身穩，移柯忽意驚”(《新蟬》)，“玉鉤正蕩月，羅袖忽驚風”(《宴顧使君東亭隔簾觀竹下舞妓》)……與“日暖呦呦草際鳴，養馴未省見人驚”(《奉游西園命賦二題·鹿》)對比，可知這種“驚”正是由于環境對其“野性”的戕害。又如“鳥啄枯楊碎，蟲懸落葉輕”(《步至東皋》)，則是死亡意象了。

他超越了“親親仁民愛物”，訴諸對一切生命的深情，詩中常見的落花意象便是生命的象征?！端项率帧穼懙溃骸邦率謵鄞核闶謶G。沄沄細浪起，杳杳驚魚伏。惆悵坐沙邊，流花去難掬?！彼?、魚、花都是鮮活獨特的生命之美，那是怎樣一種生命的敏感與深情！“流花去難掬”也就從一般的惜花、傷時，指向生命深處的悲劇與困境：生命如此之美，為何會有凋落？這是一種“有靈”生命之間的“癡戀”，以至有不勝之致。又如《詠水邊桃花》：“一片欲隨流，殘妝照影愁。誰來唱桃葉，風雨送離舟。”個人與環境的尖銳沖突雖未表現在強度上，卻已表現在深度上。這種孤獨感既非來自與庸惡對立或擺脫政治來追求自我，也不同于價值虛空，而是個體徹底被拋棄而走向死亡。

高啟詩預示著自性生命發展的坎坷。明初高壓之下，不止最有聲望的高啟，吳中名士王彝、徐賁、張羽、楊基等都被迫害致死，東南文化中心遭到最慘重的打擊，整個文壇陷入長達百余年的蕭條，文化發展嚴重斷裂。成化以前，哲學與意識形態上“所謂此亦一述朱，彼亦一述朱耳”(黃宗羲《明儒學案》卷十)。文學上，“向后諸公采掇，近似套語，以供應制，而詩遂為之中絕，以啟景泰十子之陋。將道泰則文否，兩者不并立乎？”(王夫之《明詩評選》卷一評解縉《怨歌行》)“道泰”實即以暴政推尊程朱理學、施行思想統制的時代氛圍，詩的“中絕”正由此造成。

(三)明清的沖突悲劇意識

隨著統制再次松動，近代生產方式萌芽，主體意識終于覺醒，反映在哲學上即心學盛行。文學上，吳中詩派復蘇為先聲，李贄、徐渭、湯顯祖等推動解放思潮，袁宏道以“獨抒性靈，不拘格套”(《序小修詩》)綱領宣告了心靈和書寫的自由。他們認為社會是為一切人服務，要根據人的欲求來改造，并從傳統理性下掙脫，呈現出近代意義的個體感性覺醒、以個人為中心、張揚自然人性的傾向?！扒椤迸c“理”劇烈沖突，生命陷入深刻絕望而價值難以建構，是即傳統社會再無新路的沖突悲劇意識。如袁宏道《紫騮馬》：

紫騮馬，行且嘶。愿為分背交頸之逸足，不愿為追風絕景之霜蹄。霜蹄滅沒邊城道，朔風一夜霜花老。縱使踏破天山云，誰似華陰一寸草。紫騮馬，聽我歌。壯心耗不盡，奈爾四蹄何。

“分背交頸”語出《莊子·馬蹄》“喜則交頸相靡，怒則分背相踶”，指世俗的愛惡喜樂。李白《紫騮馬》寫“揮鞭萬里去，安得念春閨”，袁詩反過來表達主體意識覺醒與沖突悲劇意識。隨后滿族入關造成歷史發展受挫，浪漫主義一變為空幻感，納蘭成德詞、黃景仁詩都有鮮明的流露。

戲曲小說代表作多為悲劇，“情”“理”沖突是核心主題，這不只是人性解放與帝制禮教的沖突，更是生存與價值的本體困境。由于個體對自身無比重視，“情”無須外在的認可與證實，要求在當下突破現實以體驗存在，以此作為人道—天道的依據。“理”是對現實條件的承認，“情”強大到要求突破社會理性、一切現實，不如此便不足以表現和實現主體性。在長篇敘事中沖突性、悲憤感極度彰顯而不能彌合，突破了傳統悲劇意識，淋漓地表現了“掀翻天地”的精神。亞里士多德《詩學》認為悲劇是“對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，深遠影響了西方戲劇小說的結構，而中國戲曲小說由于服務于人生歷史的不同追尋，結構也應是靈活的。

戲曲除了晚明、清初之異，又分兩大類型。一種是悲劇沖突在妥協中深化。如《牡丹亭》一般認為下半部是“團圓”結局，實則根本沖突不能解決，絕非“喜劇性的戲劇沖突”。因為即使未來可以實現自由愛情與人性解放，“情”“理”沖突卻是永恒的。這種沖突最終必然走向建構、超越、解決，是即團圓的現實深度，但人性解放程度已逸出傳統，明知“‘情有者理必無，理有者情必無’，真是一刀兩斷語”(湯顯祖《寄達觀》)，而有意寫出“情”“理”妥協、充滿“反諷”的團圓結局，恰恰激發了無盡的空沒悲涼和不竭的追求反抗。故這種“團圓”的價值在于：團圓卻充滿反諷，使人在空虛中覺??；沖突卻完成團圓，使人為希望而斗爭。又如《長生殿》，關鍵不在最終天上“重圓”，而在“重圓”的前提——懺悔。這種彌合無比蒼白，喚醒更深的悲劇意識：“情”“理”沖突不是靠這種懺悔就能解決，縹緲的天上重圓是以放棄永恒追求這一人的本質為代價！

另一種是追求的毀滅與破滅?！秼杉t記》表現了“情”“理”沖突的現實主義指向。申純與嬌娘的愛情，但求才貌相當、心性一致的“同心子”，超越了一切功利目的與條件制約，是充滿理性的情感行為。他們反抗現實上升到反抗“命”的高度，最終無怨無悔地殉情明志。最后兩出《合冢》《仙圓》并未渲染團圓之樂，那種“終歸正道”“亦夙重于仙家”的“情”并不等于現實認可，二人“兼掌世上姻緣之箓”則是“情”的執著與升華。又如《桃花扇》“借離合之情，寫興亡之感”(《先聲》)，侯方域、李香君的愛情悲劇正是國家民族危亡造成，最后二人在張道士一聲斷喝中“頓悟”，激于大義斬斷“情根”、雙雙入山修道，那種“放悲聲唱到老”的破滅虛無，恰恰是凈化與積淀的特殊形式。

小說中《三國演義》《水滸傳》是“世代累積型”作品，基本成書于元代后期，但內容與精神經明中葉點化乃引起轟動?！度龂萘x》表現以明君賢相為代表的永恒理想，又注入了社會應服務于個人實現及眾生利益的精神，這種理想的破滅引發深沉的歷史悲劇意識。《水滸傳》聚義前的輻輳結構，反映了聚義是一種原生態、大趨勢，“大忠大義”是以保障廣泛的個人實現與欲望為基礎；但這種物質倫理尚無土壤，宋江要統一“大忠大義”“小忠小義”，注定招安后接連而來“不精彩”的悲劇。

孫悟空的人間原型或即市民階層的江湖好漢。無論是突破秩序及死亡的大鬧三界，還是個人實現的漫漫取經征途，以至西天成佛的“共樂天真”，一脈相承的是突破現實的自由追求。但果真三者都是自由，取經成佛代表突破后重歸平衡嗎？又如對待豬八戒代表的“人欲”，應怎樣尊重、引導、控制，《西游記》的態度并不分明。于是，表面的滑稽下有著悲劇內核?！督鹌棵贰穭t回到世俗生活現象本身，散漫結構與此一致。那種生龍活虎的欲望，卻走向失去價值與理性的惡性張揚，直到必然的毀滅與虛誕。最后以佛法點化，指明了凈化與超越，卻無法落實為現實出路。

《儒林外史》畫出舊制度下令人窒息的“異化”全景。末回寫名士漸消磨盡，真儒老死散遁，“哪知市井中間又出了幾個奇人”，但這絕望中最后的理想如殘陽般紅得蒼白。《紅樓夢》是古典小說的輝煌終結，對人要“活著”的追問深入到文化、本體、宇宙高度，那是怎樣的“落了片白茫茫大地真干凈”！在徹骨眷戀與悲痛的最深層審美中，宗教般挺立“大旨談情”，而現實中確乎“夢醒了無路可走”。

近代以來中華文明遭遇“數千年未有之大變局”，帶來的沖擊遠甚于宋元、明清之易代，那種追問與反思、救亡與啟蒙，伴隨著沖突悲劇意識的強化與深化，既發展了明清思潮，又指向現代。而漫漫“變局”中思想的追尋與紛囂，又蘊蓄著現代性的虛誕感。

近現代隨著國運衰極，中國文化被讞為缺乏理性思維及悲劇意識、自由意志、精神信仰、理論體系。但歷史和現實證明，立足親證與實踐、追求情理交融正是其優勢，它在理性思維上亦無障礙。中國文化以“人能弘道”統攝歷史實踐，亦即從人要“活著”的內在親證出發，經過徹底悲劇意識的洗禮，達到絕待現實、與天同在的自由意志。圍繞這一基本普適道理，形成了虛靈的內在價值體系。一方面，許多不同提法實則都是圍繞這一核心，研究中國文化也必然歸結于此，卻無須也難以通過宇宙論、人生觀、認識論的概念體系來把握和窮盡；另一方面，哲學雖可脫離親證與實踐探討問題，或者設定外在超越、推論邏輯大廈，但中國哲學文化的根底是可靠的，長期來看最能保證人的生存、安頓、和合、發展，歷史和邏輯都證明了其自身的合法性。

從中國悲劇意識及悲劇精神來講，它有著復雜的構成，也經歷了多個階段，但以孔子、蘇軾等為代表，總體是以生命價值追尋為核心，亦即以人要“活著”的內在親證為起點與動力，豁顯了生命有限、價值無解、宇宙中性的徹底悲劇性，導向以人類總體為依據、以心理本體為歸宿的自證與超越，這也是其永恒、普適的指導意義所在?，F代世界的復雜性是古代無法比擬的，既有種種現實與觀念的強大束縛，又有對工具理性的反抗和“上帝死了”的吶喊，以及過于多元、解放而失去文化導向，在喧囂與浮華背后，頗難捕捉到真正的悲劇意識與價值生成。我們應該在悲劇意識的凈化與保障中，追尋到一種本真而充實的自由，并由此創造一個美好的世界?；仡欀袊糯瘎∫庾R，或許有助于解答許多現代性迷惘，將悲劇意識的故事續寫向永遠的未來。

注

釋

[1]參見《中國文學的歷史與審美》(中國人民大學出版社2012年版)、《唐詩宋詞研究》(中國人民大學出版社2013年版)、《論語的精神》(上海古籍出版社2016年版)等。

[2] 朱杰人整理《毛詩注疏》，上海古籍出版社2013年版。

[3] 趙長征點?！对娂瘋鳌?，中華書局2011年版。

[4] 黃懷信《論語匯校集釋》，上海古籍出版社2008年版。

[5][德]黑格爾《美學》第1卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版。

[6] 閻振益、鐘夏《新書校注》附錄，中華書局2007年版。

[7]《史記》(點校本二十四史修訂本)，中華書局2014年版。

[8](宋)朱熹撰，黃靈庚點校《楚辭集注》，上海古籍出版社2015年版。

[9] 吳礽驤等《敦煌漢簡釋文》，甘肅人民出版社1991年版。

[10] 李澤厚《美學三書》，安徽文藝出版社1999年版。

[11] 關于先秦的群體意識覺醒、六朝的個體意識覺醒、明中葉的主體意識覺醒，參見成復旺《中國古代的人學與美學》，中國人民大學出版社1995年版。

[12] 逯欽立校注《陶淵明集》，中華書局1979年版。

[13] 曹融南《謝宣城集校注》，上海古籍出版社2001年版。

[14](梁)鐘嶸撰，曹旭集注《詩品集注》，上海古籍出版社1994年版。

[15] 參見蔡鐘翔、袁濟喜《中國古代文藝學》第一章，人民文學出版社2011年版。

[16] 葛兆光《中國思想史》第二卷，復旦大學出版社2001年版。

[17] 劉學鍇、余恕誠《李商隱集編年校注》，中華書局2002年版。校記引錢鐘書曰“身，體現也”。

[18](唐)許渾撰，羅時進箋證《丁卯集箋證》，中華書局2012年版。

[19] 鄧廣銘《稼軒詞編年箋注》，上海古籍出版社2007年版。

[20] 唐圭璋編纂，王仲聞參訂，孔凡禮補輯《全宋詞》，中華書局1999年版。

[21] 姚奠中主編，李正民增訂《元好問全集》，山西古籍出版社2004年版。

[22] 張志烈等主編《蘇軾全集校注》，河北人民出版社2010年版。

[23][美]高友工《美典：中國文學研究論集》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版。

[24] 隋樹森編《全元散曲》，中華書局1964年版。

[25] 藍立蓂校注《匯校詳注關漢卿集》，中華書局2006年版。

[26] 王季思主編《全元戲曲》第三卷，人民文學出版社1999年版。

[27] 章培恒、駱玉明《中國文學史新著》(下)，復旦大學出版社2011年版。參見該書相關章節。

[28](清)金檀輯注，徐澄宇、沈北宗校點《高青丘集》，上海古籍出版社1985年版。

[29]《船山全書》第十四冊，岳麓書社2011年版。

[30] 錢伯城《袁宏道集箋?！罚虾９偶霭嫔?981年版。

[31][古希臘]亞里士多德《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社2002年版。

[32](明)孟稱舜著，歐陽光注釋《嬌紅記》，上海古籍出版社1988年版。

[33] 林庚《西游記漫話》，人民文學出版社1990年版。