現代形式詩學的探索與實踐
——吳曉東治學的『問題與方法』

○劉奎

——吳曉東治學的『問題與方法』

○劉奎

現在隨時打開身邊的電子設備就可閱讀小說、詩歌和散文，文學似乎從未這么靠近、閱讀也從來沒有這么便捷過，但放眼望去，“低頭族”對所謂的文學尤其是經典文學，似乎又并無多大的興趣；另一方面，學院的文學研究又紛紛轉向文化研究或跨學科研究，文學的閱讀又從未顯得如此遙遠過。如果套用一句時髦的話來說，現在當我們談論文學的時候，我們到底在談些什么？我們還在意一篇作品或某個句子是如何打動我們的、還在意一首詩是否帶給我們形式的美感嗎？我們是否還在意某篇作品背后的深層寄寓？從這個角度而言，北京大學的吳曉東教授的研究給我們提供了某種重新回到文學的途徑。

提到吳曉東教授，多數人可能有兩個印象：一是他對西方現代派作品的熟稔，二是他對文學自身意義的堅守。前一種印象，或許來自《從卡夫卡到昆德拉》等書，筆者就曾遇到不少人，甚至不乏專業研究者，都誤以為吳曉東專門治西方現代派文學。實際上，吳曉東是中國現代文學科班出身，又長期深耕這一領域的學者，對魯迅、郁達夫、沈從文等現代小說大家，廢名、戴望舒、卞之琳、何其芳等現代派詩人的作品有著較為深入的研究。說起來《從卡夫卡到昆德拉》一書的出世倒是有些偶然，它本來是一門選修課的講稿，完全可以看作一種業余愛好，從現行學術評價體制來看恐怕連學術成果也不算。至于后一種印象，則來自于對吳曉東這些年學術研究的綜合判斷，正如洪子誠教授在與吳曉東的某次對談中一開始就指出的，“以我的感覺，90年代中期以來，思想文學界出現對‘文學’不信任的聲音?？赡馨瑑蓚€方面，一是對90年代以來文學創作現狀不滿，從更深遠的角度則是對文學的位置、社會功能的懷疑。折射這一思潮的表象之一是，不少批評家、思想研究者轉向以文學為‘平臺’的文化、思想史、社會學的研究。在這一潮流中，你對文學卻保持堅定的信心。你最近出版的書，如《文學的詩性之燈》 《二十世紀的詩心》 《漫讀經典》，從名字也可以見到這一點”。聯系到近兩年吳曉東的新作——《文學性的命運》《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》，可以說，與純文學、文學性、經典闡釋與閱讀等相關的議題，是他始終關注的問題。那么，吳曉東對文學性議題的持續的關注，有哪些獨特的推進或發現，這對我們認識文學，尤其中國現當代文學又有何啟示呢？囿于學力和時代局限，本文僅僅試圖從形式詩學的角度部分地回答這個問題。

一、現代派的哺育與形式詩學的引入

《從卡夫卡到昆德拉》雖然像是隨手插柳，但它對于我們理解吳曉東的學術之路來說還是極為關鍵。從某種意義上來說，1980、90年代的大學生是被外國文學經典哺育的一代。改革開放之后，這些經典之作從昔日僅限部分人閱讀的“內部參考資料”，轉而成為普通讀物，而西方現代派更是倍受青睞，被大量譯介，成為一代文學青年的必讀書。吳曉東1984年進入北京大學中文系，可謂躬逢其盛。正如他在《從卡夫卡到昆德拉》的導論部分指出的，卡夫卡、喬伊斯和普魯斯特等現代派大師的作品，雖然依舊處于經典化的過程之中，無法與《荷馬史詩》《浮士德》等經典媲美，因而從時間的尺度上很難符合如博爾赫斯所定義的經典標準，但從那一代人的閱讀體驗上，卻實實在在是將它們當作經典來閱讀的，“可能只有我們這一代80年代前期進北大的中文系學生對現代主義小說的閱讀態度才夠得上博爾赫斯的要求，也就是說有一種‘先期的熱情和神秘的忠誠’。此外有這種‘熱情’和‘忠誠’的還有中國的年輕一代小說家”。北大中文系的學子和年輕小說家的閱讀狀況，可說是那個時代文學青年文學選擇的縮影。

現代派小說提供了一個認知復雜20世紀的小說視景。較之十九世紀的浪漫主義和現實主義小說，二十世紀的現代派小說最大的不同是形式的復雜化，這種復雜性與二十世紀文明走向和人類心態變化密切相關。西方現代派的代表作多產生于1920年代，這正是第一次世界大戰之后的歲月，經歷那場破壞性極大的戰爭之后，西方世界陷入了普遍性的危機之中，現代派小說應此而生，也是對這種時代氛圍和心理狀態的形象表達。因而，現代派小說為我們深入了解20世紀提供了內在的視野，正如吳曉東所指出的，“小說的復雜是與世界的復雜相一致的。也正是日漸復雜的現代小說才真正傳達了20世紀的困境，傳達了這個世紀人類經驗的內在與外在的圖景”。值得留意的是，這種“傳達”不是如19世紀現實主義或自然主義小說的“反映”，而是關于個人與世界之間關系的變形的表達，從小說學的角度來看，現代派作品更關注表達的方式。這與更為深層的認識論危機相關，隨著19世紀末20世紀初啟蒙哲學的衰落，世界的客觀性似乎已不復存在了，它內化為人們體驗的內在真實，作家也因此成了孤獨的個體，面對著“一切堅固的東西都煙消云散了”的時代，試圖通過對形式的探索和復雜構圖，重建人與世界之間的整體性。

鑒于現代派作品對形式的自覺及其形式所展現出來的時代性和創新性，吳曉東從一開始就是從形式詩學的角度研讀這些作品：“傳統的小說研究往往側重于對小說內容的研究，如主題、時代背景、人物類型等，著重點在于小說寫了什么（what），并且進一步追問小說的社會文化根源（why），但很少關注小說中的這一切是怎樣（how）被小說家寫出來的。即使有形式方面的研究也往往是人物性格塑造，情節結構，語言風格研究。而詩學的中心更傾向于追問怎樣的問題（how），或者追問怎么會這樣（howso）。這并不是說忽略了對內容、意識形態和文化哲學的重視，而是強調這一切是怎樣落實和具體反映在小說形式層面以及微觀詩學層面的”?，F代派對形式的探索，使得作品形式足夠復雜，更為關鍵的是形式的豐富不僅在于形式的繁復，還在于形式所蘊藏的內在裂隙，這也稱為小說結構或形式的內在悖論性，即作品的表達方式對內容構成了內在的挑戰或矛盾，從根本上說這是20世紀的時代特征與現代派的文化使命之間的內在沖突。這種沖突和矛盾，正是美學試圖再度介入社會的努力，而形式詩學在解讀其形式創新性的同時，也提供了揭示這種沖突的方法。

詩學，廣義來說就是研究文學的方法，自亞里士多德的《詩學》以來，在西方有深遠的傳統。而現代所謂的形式詩學，則興盛于20世紀初的俄國形式主義，也可包括受其影響的新批評和結構主義詩學。形式主義興起的時間與現代派大略一致。形式主義延續了亞里士多德對詩學與修辭學的大致劃分，認為“研究非藝術作品的結構的學科稱之為修辭學；研究藝術作品結構的學科稱之為詩學”。由于受到索緒爾語言學影響，形式主義將語言學與詩學結合起來，將詩學細化為形式與結構層面的微觀詩學，如雅各布森借助語言學的組合軸與轉向軸對隱喻和轉喻的分析，向來就是形式分析的經典方法。文學性是形式主義的關鍵詞，在他們看來，文學是自律的藝術，探討的核心問題是究竟是什么使文學成為藝術品，正如論者所指出的，“他們把文學作品看成是一種純藝術現象，研究文學就必從文學本身去尋找構成文學的內在根據和理由”。因而他們極為注重文學的形式，當然這個“形式”已不是“內容-形式”這個二元結構中的形式，而是本身就是作為內容表達的形式，也就是說，特定內容的表達是與對應形式無法分割的，正如形式詩學的代表人物日爾蒙斯基在《詩學的任務》中所指出的，“在藝術中任何一種新內容都不可避免地表現為形式，因為，在藝術中不存在沒有得到形式體現即沒有給自己找到表達方式的內容”。這看起來有點玄妙，但如果我們回到現代派的作品如卡夫卡的《城堡》就容易理解了。《城堡》是卡夫卡的最后一部長篇，正如他的其它長篇一樣是個未完成品，該小說用巨大篇幅講述人物K進入城堡而不得的過程，如果按照傳統小說學來看，該小說的內容或情節是非常弱化的，正如吳曉東所指出的，“描述《城堡》的情節和故事是一件很費勁兒的事情，因為實在沒有什么重大情節故事好講”，因此，該小說“是無法用講故事的方式來描述的”，“必須從總體上把握《城堡》的敘事框架，把它看成是一個寓言，一個總體象征結構，小說才可能獲得真正的解釋。小說的每一部分細節，只有納入到這個總體象征結構中才能獲得意義”。結構與內容幾乎是同構的，結構本身就是有意味的形式，或者更極端一點說形式就是內容與形式的統一。而從總體上把握小說的敘述框架也正是形式詩學的方法。形式主義詩學的方法，不僅是吳曉東研讀現代派的方法，也是他進入中國現當代文學的方法之一。

二、形式詩學的本土實踐

現代派與形式主義詩學是吳曉東等學人1980年代閱讀的重心，但對于他們后續的研究來說，這些資源實際上并不是簡單的“接受”，而是從一開始轉化為了解決中國自身問題的方法。1980年代早期中國對現代派的接受，既有“補課”的文學史訴求，同時也與對文革的反思、試圖糾偏此前政治對文學干預等歷史議題相關。而吳曉東等人雖從1980年代早期開始閱讀現代派作品，但集中的閱讀的另一個高峰卻是1990年左右，是經歷某些社會事件之后的獨特處境中的閱讀選擇，與自己的切身處境密切相關。因而可以說現代派對他們具有持續的吸引力，與他們對中國現實問題持續關注與思考分不開。從這個角度而言，吳曉東研讀西方現代派的方法與日本學界閱讀中國現代文學的方法相似，無論是竹內好還是丸山升，他們對魯迅的解讀很大程度上都是基于他們自身的問題意識，魯迅對現代性的批判態度，及其所具有的自我反思的人格和文學品格，都是他們用來思考日本現代歷史命運的方法。相類似的，西方現代主義對20世紀人類境遇的思考和表述，也是吳曉東等借以認識自我歷史的方法，這是吳曉東在關注下方現代派時與其他專業研究者的不同之處，而形式詩學也正是在研究中國現當代文學時才得以深化。

吳曉東的博士論文《象征主義與中國現代文學》，雖然花費了較多的篇幅勾勒西方象征主義在中國現代的傳播路徑，但從問題意識的角度，他更關注的是中國現代作家在融合象征主義后所生成經驗的獨特性：“真正有價值的工作尚在于考察象征主義與中國作家創作實踐相互融合的具體途徑，在于辨認象征主義到底為現代文學帶來了哪些藝術表現的深層方式以及在于分析現代作家如何在吸收與內化西方字樣的過程中創造性地把異質的因素轉化成自己民族的美學風格”。因而該書的研究重心實際在于中國現代派作家的創作實績，旨在探討中國語境中的象征主義，并借助于詩學的研究方法，考察現代作家對中國古典資源的重啟，并從現代詩人的理論與實踐中提煉或再次確認了諸如“詩化小說”“象征·玄學·綜合”“幻象世界”等具有本土獨創性的文類或理論概念。如其中的“幻想世界”主要是指現代散文詩如《野草》《畫夢錄》等生成的夢幻世界，《野草》是魯迅最為深邃的作品，這很大程度上正是由其形式所決定的；何其芳的《畫夢錄》則被稱為“30年代散文詩的創格者”，通過融匯象征、抒情與古典散文的手法，創造出具有東方色彩的現代散文詩，幻象世界正是這些散文詩所開辟出來的具有民族美學意蘊的獨特藝術世界。而何其芳對形式的重視也高出同儕，“對語言文學的純粹美感的執迷更是達到了如醉如癡的程度”。何其芳那些具有高度形式感的作品，是此后吳曉東不斷探索的對象，如《古典語境在現代文學中的移植》就細致分析了何其芳對中國古典志異文本的改寫，及改寫的詩學內涵。經由微觀詩學如對“夢”的母題學分析，論者發現何其芳的散文形式雖然受到法國象征主義“夢幻”傳統的影響，同時也是“沉迷于古代志異故事的神異色彩和幻想的超然力之中”的結果，因而，“《畫夢錄》傳達的也正是典型的中國式古典美學趣味，體現了本土文化悠遠的背景和潛在的制約力”。這一發現的意義在于揭示了傳統進入現代的復雜性，也就是說傳統可能并不是無差別地進入現代，傳統也是被現代審美觀念改造過的傳統，而傳統本身也經由這個改寫過程而現代化了。對于中國現代作家來說，如何利用深厚的傳統資源是一個重要問題，現代作家也為此有較多嘗試。形式詩學則從語言組織、敘事視點等微觀層面，為這一議題的展開與深化提供了可資借鑒的途徑和方法。

除了何其芳以外，其它現代派詩人詩作也始終得到了吳曉東的重點關注，如其近著《臨水的納蕤思：中國現代派詩歌的藝術母題》，就是對這個群體的全方位解讀。“臨水的納蕤思”是一個帶有隱喻性的說法，指向的是藝術世界尤其是現代派詩人對詩歌藝術的迷戀，帶有“詩的自傳”的意味。因而，該書很大篇幅是借助于微觀詩學探討現代派詩人筆下的母題形象，這包括何其芳的“扇”，戴望舒、辛笛等人筆下的“遼遠的國土”，卞之琳、施蟄存等人筆下的“樓”……，等等。從詩學的角度而言，這些母題都是“有意味的形式”，既是現代詩人潛心創造的詩歌意象，同時也是其心靈世界的形式中介。通過對這些中介形式的微觀分析，一代詩人的獨特藝術形式和心靈世界都得到了較為深入的研究。

除了現代詩歌研究外，形式詩學對于研究中國現代小說也具有重要意義，并且由此可能生成獨特的小說詩學。從詩學的角度研究小說，首先進入視野的可能是那些本身就具有詩意的小說，這包括語言的詩化、結構的散文化、意境的象征化等方面，如廢名的《橋》，沈從文的《邊城》，馮至的《伍子胥》，蕭紅的《呼蘭河傳》等系列文本，錢理群和吳曉東就將其命名為“詩化小說”，在他們看來，這或許是現代文學中最有可能成為經典的作品。雖然錢理群先生當年準備推出的“詩化小說研究”計劃因種種原因未能完成，但吳曉東對這個議題似乎有些迷戀，或許對他來說，大量詩化小說的存在，恰好為從詩學視角研讀現代小說提供了歷史條件。因而他從文本細讀（close reading） 出發，借助文體、語言、形式、審美等多種形式詩學的研究方法，在細讀與微觀分析的基礎上提升出了一系列小說詩學的范疇，如魯迅的“復調”，蕭紅《呼蘭河傳》的“回憶”詩學，廢名《橋》的“心象”結構，駱賓基《幼年》等作品的兒童視角等，這為現代小說詩學的進一步建立提供了理論準備和解讀實踐。

以《橋》的解讀為例，廢名是中國現代作家中一個較為獨特的人物，而他的長篇小說《橋》則充分體現了他的獨異性，正如論者所指出的，“這種‘異’表現在他并沒有受到多少‘寫實’、‘浪漫’等異域文學范疇的影響，甚至也擺脫了傳統小說中‘故事’觀念的圈囿”。它甚至與西方現代派小說如《城堡》等也不一樣，背后沒有現代派興起的歷史與哲學背景，因而，如何解讀這個本文一直是批評家的難題。吳曉東則結合傳統心與象的概念，以及廢名的獨創性，提出了“心象小說”這一概念，“進一步闡發出《橋》作為心象小說的諸種形式詩學的因素：在情境的營造上體現為意念性和擬想性；在語言上是像喻的語言；在結構上表現為斷片化、場景化”。經由形式詩學的視角，廢名的“晦澀”呈現出了別樣的風景。而形式詩學在解讀這類具有東方詩學風格作品的有效性，也表明形式詩學對于文學研究的某種普泛價值。

三、形式詩學的深化

如果說吳曉東早期對文學的信心部分地來自于1980年代文化界對純文學的集體張揚，那么，隨著文學逐漸失去轟動效應、被迫邊緣化，如何堅持這種信心便成為一個迫切的問題。不過，對于吳曉東來說，這個挑戰似乎并沒有構成太大的干擾，相反，文學在失去轟動效應以后，反而讓文學回歸文學，為重新思考文學與社會的關系提供了可能。實際上吳曉東對形式詩學的看重，也從不僅僅是為了探考何為文學性這一永恒問題，而是有著更為切近的追求。從他的現當代文學研究來看，無論是對魯迅、廢名、何其芳還是沈從文等人的詩學研究，我們發現吳曉東都較為注重揭示這些作家身上的本土氣質，尤其是他們在現代化潮流中通過文學形式所保留的異樣聲音和形象。這背后的訴求便不僅僅是美學的，而是與文化、歷史等領域密切相關。因而可以說，文學性在中國從一開始就不完全是文學領域內部的問題，而文學的邊緣化反而提供了一個這樣的契機：文學與時代之間的關系或許可以從簡單粗暴的干涉，轉向以間接卻更有效的方式進行。

1998年吳曉東就曾撰文指出文學性在對抗“單一現代性”方面的意義：“如果說，現代性已生成為一種‘普遍主義的知識體系’，本身就具有強大的整合力量，那么，倘若有某個領域可以逃逸出這種整合的普覆性的話，這個領域只可能是文學的領域?！膶W性’天生就拒斥歷史理念的統攝和約束，它以生存的豐富的初始情境及經驗世界與歷史理念相抗衡?！膶W性’因此是一個值得我們傾注激情和眷顧的范疇，它是與人類生存的本體領域緊緊相連的，或者說，它就是人類的經驗存在的人性本身的體現”。正如魯迅的小說《在酒樓上》以復調的形式，保留了啟蒙者與具有懷舊傾向的對話者這雙重的聲音，從而豐富了我們對魯迅的理解一樣，小說形式往往潛藏了那些被宏大敘事所遮蔽的聲音。這體現文學性的歷史意義：從小處著眼，對于身處具體歷史語境中的當事人來說，被遮蔽的一面或許與被凸顯的一面有著同樣重要的意義；從大處看，文學的獨特形式和美學意蘊，是人類復雜經驗的保存者，同時，它也不斷生成新的感性經驗，推動著人的全面解放。這便是文學形式所具內涵的政治性。

對文學性所具有政治性的強調，或來自于馬爾庫塞和盧卡奇等西方馬克思主義者。馬爾庫塞的《審美之維》在1980年代末曾受到國內的極大關注。在馬爾庫塞看來，較之文學內容所具有的直接反抗性，由內容結晶而成的獨特藝術形式更具革命性，因而在他看來波德萊爾的作品可能比布萊希特的更有革命意義。馬爾庫塞與盧卡奇一樣，認為革命需要人的自覺意識，也就是需要對自我所處歷史地位和使命的自覺，革命是主體性確立之后的自覺行動，而不是被煽動起來的暴力行為。而屬于上層建筑的藝術正是喚醒革命主體的重要方式，超越現實的藝術擺脫了現實世界的組織和壓迫，“通過重建經驗的對象，即通過重構語詞、音調、意象而改變經驗”，恢復人的感性和自由，可以說越是自律的藝術，就越有可能全面調動人的感性經驗，從而將人的欲望與客觀自由結合起來通向自由王國之路。馬爾庫塞的“審美之維”為藝術的政治提供了方法和實踐，而盧卡奇《小說理論》則提供了一個內置的烏托邦視景。在《小說理論》中，盧卡奇認為人類的精神形式經歷從古希臘的史詩到現代的小說這一轉變，小說是散文的世界，人是孤獨的個體，而史詩時代人與世界則是“統一的”，對古希臘統一性和完滿性的渲染，實際帶有“托古改制”的意味，整體性是身處散文世界的人類的永恒鄉愁，但也是藝術所提供的人類發展的烏托邦遠景。此外，本雅明、阿多諾等西方馬克思主義論者對現代人孤獨處境的揭示，及文學形式所具有的自律性與革命性的論述，都或多或少成為吳曉東的理論資源，而這反過來也豐富了文學性和形式詩學的理論內涵，使形式詩學從俄國形式主義的語詞、結構研究，轉化為以形式為中介，在探討文學作品形式和美學創新性的基礎上，進而探討審美的意識形態。如在《中國現代審美主體的創生》一文中，吳曉東就通過分析郁達夫的“疾病”書寫，揭示《沉淪》中主體性的危機是個人與民族的雙重危機，而更有意味的是，郁達夫筆下的疾病和憂郁氣質既有傳統士大夫氣質的影響，也是美學現代性的發明。這就從形式的角度展現了中國現代“小說”的發明過程，同時也揭示了中國現代主體創生過程中身體、感性、美學、民族國家等現代“裝置”的綜合作用。而在《從政治的詩學到詩學的政治》一文中，作者則指出，作為朦朧詩人代表的北島，其貢獻正在于“賦予了反叛的政治以一種詩學的形態”，較之純粹的政治抗議，“詩學的反叛也許是意義更大的反叛”，因為“語言的異質性本身就是一種顛覆性的力量”；并通過北島詩歌中的語言、節奏等形式，具體探討新時期美學主體和政治主體是如何確立起來的，這正是“審美之維”的政治性。由此也可見，形式詩學在此已悄然過渡到了文化詩學乃至詩學政治的層面。

文化詩學強調的是文本之外的政治、社會和文化等因素對形式生產的影響，正如吳曉東所指出的，“文化詩學解決的問題是，小說中的審美機制看似由文本內部結構所生成，而在根本上，則來自社會與文化機制，審美因素最終是文化語境生成為文本語境的結果”。對文化詩學的強調很大程度上是由中國現當代文學自身的素質和特點所決定的。也就是說，驅動中國現代文學的力量之一可能就是文化或政治的，這是如夏志清所指出的，中國現代文學具有“感時憂國”的精神；也是如杰姆遜所指出的，作為晚發達國家文學的中國現代文學，天然地帶有民族寓言的性質?；氐街袊F代文學，且不說左翼文學，即便是詩化小說和現代派詩歌——這類看似與政治離得較遠的作品，在解讀的過程中也難以完全忽略政治和文化的作用。如廢名的《橋》塑造了一個東方理想國的幻美空間，但也如薛毅和吳曉東指出的，只有將這個幻美空間納入中國在現代的衰落和變革，我們才能真正領會其中的挽歌情調；同樣，戴望舒、何其芳、林庚等現代派詩人雖然致力于詩歌形式的創新實驗，并創造出了自己獨特的藝術形式，但這些形式——“遼遠的國土”“扇”“鄉土與都市”“鏡”等文學母題，所生成的也是一個個帶有烏托邦性質的藝術形象，這既是他們向往純粹藝術的心靈世界的外化，也是他們身處1930年代的時代經驗的藝術化，而他們所選擇的“臨水的納蕤思”般的自戀姿態，雖可說是沉迷藝術的自我寫照，但實際也是一種文化和政治姿態。

從形式詩學到文化詩學，在拓展形式詩學邊界的同時，也對形式詩學本身構成了威脅。從表面看，文化詩學對社會、歷史原因的強調，似乎解構了文學的自律性，文學形式轉而成為被社會、政治等外在因素影響的結果。這也是吳曉東自身感受到的某種矛盾性。在他看來，對于1980年代純文學對自主性的過分強調無疑需要反思，另一方面，面對1990年代以來的大眾化、市場化等潮流，對文學自主性的堅持又具有新的意義。從這種態度我們也可看出，吳曉東對純文學、文學性等概念是持一種有彈性的看法，而非本質主義的立場，雖然有對文學性立場的堅持，但也不無“以文學性為方法”的策略性考慮。這種姿態與俄國形式主義和后起的新批評不同，與結構主義也相異。既規避了僅從形式層面如節奏、韻律等討論文學的局限，也超越了結構主義詩學將文學性純粹視為社會“程式”的主張，而是兼顧了文學形式的自律性和社會性，在探討形式詩學、文化詩學的同時，對詩學的政治也傾注了一定的關注和期待。對于詩學的政治的關注，顯示的是文學研究者的人文關懷和社會理想，而對形式詩學的堅守，則是身為人文學者的本分。本文也以吳曉東關于這種姿態的自述作為結束：

我還是主張文學的自主性是文學言說世界的前提，也正是在這個意義上文學才構成我們文學研究者的飯碗。當然這種文學自主性不是像80年代主張的那樣放逐政治性，放棄社會關懷。我的觀點是，文學本身其實就包含權力和政治的維度，或者說文學本身就是一個內涵政治性的概念。但是無論是權力還是政治都是內化在審美形式中的，沒有脫離文學性的政治和權力，否則它就不是文學，我們也不需要在文學的架構中來談論政治問題，而是直接在政治學領域去談政治好了。

注釋：

①洪子誠、吳曉東：《關于文學性與文學批評的對話》，《現代中文學刊》2013年第2期。

②③④吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉》，三聯書店2003年版，第3頁、第3頁、第10頁。

⑤托馬舍夫斯基著，方珊等譯：《詩學的定義》，《俄國形式主義文論選》，三聯書店1989年版，第79頁。

⑥方珊：《俄國形式主義一瞥·前言》，《俄國形式主義文論選》，三聯書店1989年版，第11頁。

⑦日爾蒙斯基：《詩學的任務》，《俄國形式主義文論選》，三聯書店1989年版，第211頁。

⑧吳曉東：《〈城堡〉的寓言品質》，《漫讀經典》，三聯書店2008年版，第4-5頁。

⑨⑩?吳曉東：《象征主義與中國現代文學》，安徽教育出版社2000年版，第4頁、第258頁、260頁。

???吳曉東：《鏡花水月的世界——廢名〈橋〉的詩學研讀》，廣西教育出版社2003年版，第189頁、第196頁、第243-244頁。

?吳曉東：《記憶的神話》，新世界出版社2001年版，第92頁。

?吳曉東：《魯迅第一人稱小說的復調問題》，《文學評論》2004年第4期。

?馬爾庫塞：《審美之維》，三聯書店1989年版，第121頁。

?吳曉東：《中國現代審美主體的創生——郁達夫小說再解讀》，《中國現代文學研究叢刊》2007年第3期。

?吳曉東：《從政治的詩學到詩學的政治——北島論》，《現當代詩歌：中韓學者對話會論文集》，2007年版。

?吳曉東：《“文學自主性”的向度——在文學自主性問題討論會上的發言》，《文學的詩性之燈》，上海書店出版社2010年版，第82頁。

（作者單位：廈門大學臺灣研究院）

本欄目責任編輯 馬新亞