21世紀詩歌的“下沉”與“上升”

羅振亞

21世紀詩歌的“下沉”與“上升”

羅振亞

21世紀詩歌在整體上表現出題材、思想的“下沉”和藝術水準、品位的“上升”趨向。詩人們在日常生活中建構詩意，并以理意和理趣的介入加強了詩歌本體的骨質硬度；技巧愈加嫻熟，風格辨識度趨高，多以敘述作為連接詩歌和世界關系的基本手段，語言自然清朗而親切；眾多個人化的詩人創作構成了詩歌多元的敞開與對話。

21世紀詩歌 精神向度 日常化 敘述 個人化

21世紀詩歌和以往的詩歌比較究竟有什么本質區別?它到底提供了哪些新的思想與藝術質素？它若想持續前行還需要怎樣解決當下所面臨的問題？這一切都逼迫著學術界給出恰當的判斷和回答。必須承認，在復雜的文學尤其是詩歌創作面前，那種現在必然高于過去、明天必然高于今天的線性進化論判斷是靠不住的；21世紀詩歌開啟了新詩的歷史新紀元，它完全割斷了和20世紀90年代詩歌的聯系的論斷，更是不現實的。事實上，21世紀詩歌在話語資源、思想觀念以及技術選擇等諸方面，和上世紀90年代的詩歌仍有許多共同的分享與糾葛，只是它在發展中有意無意地延伸、突出、強化了90年代詩歌的某幾種思想和藝術走向，并進而使其自身在整體風貌上獲得了重要的審美趨向：題材、思想的“下沉”和藝術水準、品位的“上升”。

20世紀80年代流行過兩種詩歌，一種是努力貼近國家、民族等對象因子，進行寬闊抒情的“大詩”，一種是在相對純粹、優雅、智慧的精神領域高蹈的“圣詩”，它們分別有過精彩的表現，卻也都因為人間煙火氣息的稀薄而使詩壇負累沉重。出于必要的反撥和對抗，90年代的詩歌開始自覺走上日常化的審美道路，恢復詩歌原有的真實個性，“從日常生活的海洋打撈藝術的珠貝”成為詩人們共同的藝術歸趨。進入21世紀后，對“非典”、汶川地震、玉樹雪災、共和國華誕等一系列大悲大喜事件的經歷和感受，使詩人們的寫作倫理水準普遍攀升，意識到詩歌雖然不一定非要像馬雅可夫斯基詩作或者抗戰詩歌那樣，沒必要直接行動，更不該淪為僅僅用于戰斗的匕首和投槍，但總應該“及物”，有所承擔；太過純粹的選擇無疑是自設迷津。遍覽這十幾年的詩歌作品，一個最強烈的印象是許多詩人失去了對抽象“彼在”世界的興趣，在他人看來最沒有詩意的日常生活中尋找情感資源，建構自己的情感空間；大量作品都不再只在“紙上談兵”“網上談兵”，從作者的切身感受和原初經驗出發的文本俯拾即是，并且它們常常現實感顯豁，情真意切，元氣淋漓。像下面這樣的詩就恪守、遵從著詩人的感覺和性靈，十分走心。

她說過：要回家，燒成灰，會成野鬼

我完全可以早一天去

拔掉路邊那根刺進母親太陽穴的鋼片

如今，我們要忍著內出血回家

——黃明祥《接母親》

無需更多，只一句“我們要忍著內出血回家”就超過了失去母親的所有悲慟的表達，從命泉里流出的帶血的情感，自然內含著擊中讀者的感人機制，情感越是內斂，越蓄積著情緒沖擊的爆發力。再如王子文的《尷尬的促銷》，更可謂直接從生活的土壤上開出的思想花朵。

在手機店門口

在鋪著紅地毯的舞臺上

有一班子人又跳又唱

但沒有圍觀的人群

店內的促銷員

憂郁地盯著門外

樓上辦公室里

老板垂著頭

桌子上枯著

他無力的手

開得很大的音響

嚷得人心煩

冷冷清清的長街

像廢棄的輸液管

詩以精確而節制的文字和富于場態張力的描述，在不經意間已經介入了刺目的現實生態和時代良知，在某種程度上具有針砭時弊的行動化力量，下層的艱難、酸楚和痛苦自不待言。而像李不嫁的《在廠窖大哭三聲》更以家國情懷的承擔給人一種倫理的啟迪和震撼。

早幾年，翻地的農民

一鋤頭下去

刨出白花花的人頭

他扔開一個，又刨到一個

扔開這一個，又刨到另一個

那塊地像是土地神

不停地拱出相似的腦門

幾十個、上百個，總也刨不完似的讓每個重返家園的人

癱倒在田地里大哭三聲

一聲天啊，造孽！一聲地啊，還我爹

一聲天地啊，這一碗洞庭湖的苦水，何時枯竭？

如何藝術地表現日寇屠戮三萬多中國人的“廠窖慘案”，是連小說、戲劇、散文等敘事文類都十分棘手的宏大題材，詩人巧妙地找準了抒情視點，它從農民翻地切入，自然而巧妙地把后來的生者與地下的“人頭”聯系在一處，以小見大，“舉重若輕”，雖然走筆樸素，悲憤的控訴之情卻力透紙背，血淚交迸，數量詞“一個”“另一個”“幾十個”“上百個”的反復、遞增，既凸顯著清晰的過程與畫面感，更在程度上強化了控訴的力量。詩人們比以往更加深細化的“及物”，一定程度上化解了若干年前鬧得沸沸揚揚的詩與現實精神之間關系重建的困惑，使詩歌重新獲得了走近、感動讀者的可能。

21世紀詩歌的“及物”努力在喚回迷失許久的人間煙火氣息的同時，并沒有滿足于情緒的喧嘩舞蹈和對現實的貼近洞穿，而是因詩人抒情主體的介入帶來了詩歌本體骨質硬度的加強。新詩到底是什么？這一看似十分簡單的問題竟困擾了詩歌界差不多一個世紀，有人說詩歌是情感的抒發，有人說詩歌是生活的表現，有人說詩歌是感覺的狀寫，還有人說詩是經驗的升華。我覺得這些回答似乎都對，似乎又都不完全對。在這個問題上，新世紀詩人們超拔的直覺能力，特別是和選材、思考方面的“下沉”狀態遇合，在無形之中為詩歌的抒情空間輸入了些許理意和理趣的成分，在一定程度上敦促著傳統的詩歌本體觀念發生了變化，那就是讓人感到詩歌有時可視為一種主客契合的情緒哲學。如天嵐的《一世》這樣寫道：

天地有細語，有歡鳴，有殤，有離情

你要駐足，要傾聽

要愛，信仰，止住淚水

這是多么奇妙的造化

三千世界莫過一世

人心有魔方，鬼影疊著人影

時光使者一意孤行

君不見，天地大幕開合有度

有人唱，有人和

你須咬緊牙關，萬物匆匆皆走班爾爾

詩讓你感到人來到世上，即會領略酸甜苦辣咸等各種滋味，遭遇荊棘與鮮花交雜、幸福和快樂摻半的生命本相，人人如此，代代相似，這是宿命，更是規律。盡管人間天地有時也稱得上變幻莫測，驚心動魄；但同無法遏止、一往直前的永恒的時間相比，所有的情感、事物，包括人類個體，均不過是匆匆的過客而已。因此，每個人都該學會欣賞、傾聽置身的世界和他人，達觀隱忍地對待身邊發生的一切，有所堅持信仰，有所禁忌不為，時濃時淡的禪意隨著起落有致的詩行溢出，對讀者不啻構成了一種無言的啟迪。再如大喜的《時間，像進站的列車》：

慢下來，慢下來

宏大的時間，像進站的列車

親人們依次走下，返回泥房草場

他們側過臉

仿佛流水中的容顏

塵埃的眼神，夢一樣安靜

慢慢剝落……

他們看我的最后一眼

完全不像，我看他們時的哀傷

盡管文本啟用了切近日常詩意的敘述表達方式，但還是沒有遮蔽住其智慧的影像，詩的情緒場外“我”與逝去的親人之間的會面，生與死之間平靜的精神“對話”，仍然洞穿了時間的不可抗拒，把捉到了逝者“無心”、生者痛苦的生命本質內核。就是李小洛看似在討論走路方式、只有九行的《我喜歡這樣揚著頭走路》，其實也是在思考生命、生存和人生的嚴肅命題。對于曾經“在空中揪住我的頭發”、支配和嘲弄著“我”的人或者命運之手，詩人毫不妥協；而且誓要與“爬”的生命狀態徹底決裂，以抗爭的姿態保持人最后的尊嚴。然而，可悲的是人無法逃脫命運之手的擺弄，即便是最后的尊嚴仍不能完全由自己控制，可見人的悲劇程度之深。諸多文本或濃或淡地已經成為人生、歷史、命運等抽象命題的頓悟和回味，這種詩歌情思空間內理性筋骨的強化和復壯，一方面重構、拓展了詩是情感、詩是生活、詩是感覺之外的詩歌本體內涵，一方面也提高了詩歌文本的耐咀嚼力和含蓄程度，不僅能夠感染人，還可以給讀者帶來一種領悟智慧的快樂。

當歷史一經從上世紀80年代中期“第三代詩歌”那種喧囂的教訓中走出，大多數詩人紛紛醒悟到個人化程度最深、最高的詩歌創作，絕對不能再走運動和起義的路線，而只有靠精心打磨出來的文本去說話才能服眾。到了沉潛的90年代，雖然時代一再呼喚的拳頭詩人并沒有應聲而出，令不少人的期待落空，但是本體化追求卻早已成為無需普及的常識，而這恰恰是詩歌莫大的福祉。延續這種意識和高度，21世紀詩人們基本上雖然還沒有完全擺脫對“為什么寫作”中“什么”的倚重和傳達，但其傾向已經逐漸降格為局部的、非主流的狀態，文本的寫作技術和成熟程度自然以整體“上升”的趨勢，獲得了大面積的提高。

很多詩人還走著傳統的路數，似乎與上世紀90年代詩歌一脈相承，但是技巧的運用愈加內在、嫻熟，有時已經到了習焉不察的境地，風格的辨識度趨高。像江南雨的《一只羊在夜晚通過草原》就仍靠意象說話，并在意象和象征關系的建構過程中彰顯出了出色的想象力：

在這樣的夜晚，我看到星星牽著羊群

尋找草場、水源和天敵

一只饑渴的頭羊在前邊探路

牧人疲憊的鞭子被風吹上樹梢伸手就能挽住月光

一支訓練有素的羊群，這個夜晚

正在狼群的銳叫聲中通過戈壁

……

一只羊離開了故鄉，它要去何方

在一場風暴到來之前

我看到它絕望的眼睛里

蓄滿了草原的蒼茫和淚水

一場陰謀在夜幕下鋪開

星星站在高處，它沒有阻攔

它應了韋勒克、沃倫所說的任何作品都是作家“虛構的產物”理論，看上去，它不可謂沒有真的存在方式和功能，但卻不一定是實有的具象。底層視域中呈現的是“夜晚”離群的“羊”，面臨即將到來的“風暴”充滿“絕望”，對這場“夜幕”下的陰謀，“星星”并未阻攔。而抒情主體“我”及其想象的投注，卻使詩的結構變成了高層建筑，在底層視域之上有了象征光影的浮動，隨之“夜晚”“羊”“風暴”“星星”等每一個意象符號，也都既是自身，又不乏自身以外的形而上內涵，夢真交錯，虛實相生，十分含蓄。也就是說，你可以認為詩寫了離群的孤獨之“羊”夜晚通過草原瞬間的恐懼和絕望，也可以把詩理解為對處于精神困境之中的“人”的觀照，還可以做出別的解釋，只要合理，隨便由你。再如清水秋荷的《蝴蝶之美》：

看到蝴蝶，我就想叫它梁兄。那陣子

我以蝴蝶為蜜，以一雙翅膀的活

奔赴墳塋

把花色當軌跡來愛自己——這個世故容不得的好看之物。終其一生

也沒能釀出甜品

它就要抖落花粉附著的人情了

聽過驚雷，聽過呻吟。但它

從不對萬物發聲。站立，只站在花草需要的位置

奔跑的，撒謊的，喜悲的，都擠壓在雙翅之下時

善念就飛了起來

作為埋葬：

或是嗅幾下人間的花蕊

或是偷了幾口上帝的蜜。而它對變化的抗拒是：

不動，用雙翅夾住

整個世界的大風

詩中的蝶之“獨白”，仿佛讓人窺見了一場坎坷的青春心理戲劇、一段失敗的情感歷程，“她”雖然與世故勢不兩立，從未“釀出甜品”，但畢竟在年輕的春天愛過、戀過，經歷過“驚雷”與“呻吟”的歷練，所以即便遭遇再復雜、再殘酷的“風”，仍能保持“善念”，以“不動”的沉穩姿態從容應對。詩人在這里是借助已與自身涇渭難辨的蝴蝶意象，間接寄托頑韌向上的生命哲學，兼具寫實與象征功能的蝴蝶符號，和“墳塋”“大風”等意象遇合組構的空間，自然賦予了文本諸多言外之旨，使詩擁有了含蓄空靈的藝術美感。像這類借助意象、象征等現代技巧的援助來表達心靈的方式，在21世紀詩歌中具有比較大的覆蓋面，由它們組構的詩歌有一定的解讀難度，但多是容易把握的。

21世紀詩歌最大的藝術變化，是很多詩人認識到詩歌文體存在著明顯的局限性，比“此在”經驗的占有，比處理復雜事體的能力，它同小說、戲劇甚至散文都不可同日而語，要想持續發展唯有借鑒其他文體的長處彌補自身的不足，因此詩歌的戲劇、小說、散文化的趨向在文本中大量出現，這種詩歌文體的擴張當然是以情緒的詩性滲透作為前提，而不會讓其他文體來喧賓奪主。如榮榮的《和一個懶人隔空對火》可見一斑，它帶有強烈的戲劇化痕跡：

僅僅出于想象 相隔一千公里

他摸出煙 她舉起火機

夜晚同樣空曠 她這邊海風正疾

像是沒能憋住 一朵火竄出來

一朵一心想要獻身的火

那顆煙要內斂些

并不急于將煙霧與灰燼分開

那顆煙耐心地與懶人同持一個仰姿

看上去是一朵火在找一縷煙

看上去是一朵火在冒險夜奔

它就要掙脫一雙手的遮擋

海風正疾 一朵孤單的火危在旦夕

小心！她趕緊斂神屏息

一朵火重回火機 他也消遁無形

是因為海風的吹刮，還是因為手的遮擋？兩個本該甚至已經擦出火花的靈魂，卻在碰觸的一瞬間偃旗息鼓、各自退卻，看似不合邏輯的結局卻暗合了現代人之間似遠實近、似近卻遠的心理距離。該詩的魅力在于以意象言情，同時融入了其他文體技巧，如果說“煙”與“火”意象指代著男女雙方，那么“海風”與“一雙手”則暗喻著破壞和阻礙的力量因素，而四種意象的關系及其曲折過程、“隔空對火”細節的建立，又賦予詩歌某種戲劇性的效果。說是“想象”，也不止于“想象”，隱含在“真實”和“想象”之間的對兩性關系和現代人性的思考內涵，無疑獲得了含蓄的依托，新穎深刻，令人回味再三。

隨著詩歌文體向其他文體的自覺擴容，在上世紀90年代“敘事詩學”基礎之上的文體互滲已經成為21世紀詩歌創作中的常態，很多詩人均以敘述作為聯接詩歌和世界關系的基本手段，大量借助動作、對話、細節、場景等敘事文學的要素，使文本的有限空間獲得了豐厚的包孕。如劉廈的《殺羊記》寫到生下小羊羔不久的母羊被悄無聲息地殺掉了，它的肉很快被人吃掉，傍晚時分的小賣店里，只剩下“母羊眼中的沉默”。初看上去，詩不過呈現了一個司空見慣的事件，傳達過程中也沒運用什么高超的技巧，幾乎就是借助樸素的敘述手段完成詩意的表現。但是從天黑后小羊的哀叫和母羊成了“茅坑里”排泄物的細節對比，從結尾處“壓得這個寒冷的傍晚越來越暗了”的壓抑走筆中，讀者仍然能夠觸摸到詩人悲憫、憤懣心音的脈動。難道羊生來就難以擺脫要被屠宰的無奈命運？！難道弱肉強食的法則從來就是天經地義的？！難道人類的殘酷無情就不該受到必要的遏制和譴責？！其實，人一如羊，如若一味掠食于動物，結局或許會比羊更慘。原來，詩對動物的觀照承載的是關乎生命、命運乃至生態問題思考的命題，不動聲色的敘述技巧的到位表現，也顯示出詩人對復雜生活的處理能力之強。再如李文俊的《一個吹嗩吶的人》：

那是一個瞎子，我見他

憋足了氣，盡管天很黑

我還是借著星光

發現他的臉發生了變化

……

我沒有看清，村莊與棺材

本質上的區別，只是幾個穿孝衣的人

與他的吹奏

顯得和黑暗格格不入

第一人稱的啟用，使心理活動、靈魂解剖與客觀場景攪拌，動作細節、情緒氛圍和性格刻畫兼具，仿佛詩的特征正被有一定長度的敘事過程所替代。在“我”的潛對話與細致觀照中，一個連接生者與死者的靈魂安慰者——吹嗩吶的人，立體、鮮活地凸現在人們面前。雙目失明的他貌似平靜，實則內心喧嘩不已，凄愴的旋律和投入的姿態即是有力的明證，他借嗩吶把“一些不能對人說的話”酣暢淋漓地說出，其中凝聚著人世間悲歡離合的多種意緒。也就是說，對吹嗩吶者片段、細節式的散點透視里，充滿著詩人的悲憫和理解，因此它仍是情緒化的詩性敘事。微弱的星光、黑暗的夜、穿孝衣的人、村莊與棺材等特有的送葬場景，與冷態、低抑的敘述氛圍應和互動，結尾幾種“格格不入”因素的拷合，更加大了詩的情緒張力。又如八零的《銀駝山莊》盡管是由想象力支撐的虛幻的精神之旅，但大量的思想判斷仍是由質感的敘述完成，其中第九段：

我的另一位朋友，山東漢，落腮胡，曾是山莊常客，

“我最初來山莊時，你還住在一只脆弱的白殼中。”

他佩帶一把明朝古劍，劍柄嵌一龍一鳳，

刃上滿是綠銹，據說年輕時曾刺殺過前代皇帝

“那血，就來自他的右臂，可惜太監幫了他！”

我想這是一個虛構的故事。未等證實，他已離開山莊，

古劍贈予三樓知縣的三姨太，換去青絲一屢。

詩有了敘事性文學的故事片段和敘述長度，這無疑拓寬了詩歌的容納含量，彌補了詩歌“此在經驗”擁有方面的不足，但它對敘事文學的擴張只是一種手段，詩歌內部情感和思想的澆筑、貫穿壓著陣腳，使它是敘事的，但更是詩的，敘事也只是詩性敘事或者說情緒化敘事。可能是詩壇在典雅含蓄的氛圍中憋悶得太久的緣故，讀者們看見這種情感原生、表達質樸的敘述式的詩歌，不知不覺中就有了一種久違的親切感。

為了和日常化的詩情取得內在的呼應，更能夠容易讓讀者接受，21世紀詩歌在語言上不完全排除純粹、艱深的探索，像黃明祥的詩就很少受條條框框限制，經常是在和語言的搏斗中起死回生，不時帶有一點兒解構傳統的破壞性，《盯》運用了一氣呵成的動勢結構：

我盯住這個詞

盯住一扇小小的窗

盯住窗外的樹

盯住樹梢的月亮

盯住月光下的墳地

盯住墓碑

盯住落款的人

盯住他找到造詞的人

盯住造詞的人詞不達意的痛苦

盯住他終于造出這個詞

盯住他的發音

這種結構有如飛流直下的瀑布，召喚、帶動、逼迫著讀者的目光和思緒沒法不在詩行的裹挾下，隨著作者迅疾向前，產生強勁的情緒沖擊力量，把對母親和對故鄉思念、懷戀的痛感渲染得回腸蕩氣，纏綿悱惻。但是大多數詩歌都不再裝腔作勢、拐彎抹角，而是以自然、清朗的姿態甚至是親切說話的方式呈現出來。像沙娃的《燈》就比較典型：

閃一下，亮了一盞

閃一下，亮了一盞

一下一下地閃，一盞一盞地亮

亮成一望無際的海了

我是一個鄉下人

心里裝滿新鮮

日子太暗了

我要駕一葉舟

搖櫓，去海中打撈

一盞，給我的妻子

一盞，給我的孩子

一盞，給我父母一樣年邁的老人

它的話語形態和觀察視角真的很符合“鄉下人”的身份，詩不故意采取“離文化遠一點兒”的策略，沒有什么太多的微言大義可供發掘，不過是傳達了愛家人、愛老人乃至一切人的博愛思想而已，或者說它的魅力恐怕更多存在于藝術層面上，創設了一個色調亮麗、動靜相宜的幻象情境，清涼靜謐，有若仙界，而詩人通過想象力的推移，使一盞一盞亮起的愛之燈，共織成一片溫暖光明之“海”，并欲打撈它們分送給身邊的人，照亮他們一生。簡潔而親切的語言態度，仿佛直接通向詩人的生命內部，雖然似乎悖于真實，太過淺淡，但卻清靜淡雅，自然天成。再如南云《老家》：

老家 老了

老得像奶奶沒牙的嘴

絮絮叨叨而又說話辛苦

老得像村口干涸的小河

眼睛干澀

呼吸

困難

老了的煙囪

沒有足夠的炊煙來喂飽目光

黃昏也老了

夜幕如鐵

沒有急促的召喚

讓堅硬的水泥路面

溫暖地指向

門扉

父母走后

老家咋會老得這么快呢

不能再樸素的語匯，不能再熟識的意象，不能再隨意的調子，可是詩卻把老家的“老”態形象地推送到了讀者面前，讓你無法不動容。長久以來，詩歌的語言和美始終是一對孿生兄弟，殊不知樸素的姿態可能更具情感的沖擊力，簡凈快捷，直指人心。必須承認，朦朧詩以降詩歌界多以含蓄甚至晦澀為美，并且將之作為一種境界加以追求，以至于慢慢衍化為大家崇尚的風氣。我覺得，在這種人人都拼命把自己的詩寫得更像詩的氛圍中，如果詩人都能親切地說話，詩歌與詩壇就有福了，它至少會在某一方面打開詩歌生長的可能性。

21世紀詩歌整體個性的形成絕非眾多個體趨同的過程，詩歌創作個人化程度日益加深的精神作業特質，使每一個體都是獨立的精神存在，都有自己進入詩歌的情感形態、想象特征和話語運思方式，各臻其態。或者說21世紀詩歌情思內涵的“下沉”和藝術水平的“上升”，是通過一個個詩人姚黃魏紫的風貌聯接、體現出來的，它是多元的敞開與對話，更是紛繁因子的運動與聚合。如作為一位具有自覺擔當意識和使命感的詩人，老井的《地心的戍卒》拒絕把人當做挖煤工具的書寫，以特有的涵容性呈現了煤炭人的存在狀態和生命過程，不僅找到了屬于自己的抒情空間，具有原生態的沖擊力，舉重若輕，時有幽默的光芒閃爍，而且告別了以往扁平的寫作模式，提供了煤炭詩擺脫逼仄狹小的可能。八零的《銀駝山莊》想象力超拔，善于在真與夢、現實和幻象之間馳騁詩思，荒誕而又真實，具體運用的象征思維統一了人間氣味與形而上學，再造空間較大。而小西則潛力巨大，個性化的程度更高，當下的抒情視野看似不夠開闊，但挖掘得幽深別致，切口常常出人意料，她的《黎曉朵和她的父親》在用詞、調式、語法方面都別致新鮮，她的成功再次證明，一個詩人十分優秀不在寫什么，而在怎么寫。年輕詩人葉琛想象力超群，同時具有平靜的氣度，個性細膩、純凈、清新，其《獨自入夜》就更多想象和虛擬，只是十分合理，以情緒的內斂控制節奏，表現出一種平靜從容、不溫不火的氣象。在當下同質化傾向嚴重的詩歌時代里，每個個體之間能夠做到百花爭艷，應該說這是詩壇健康生態的表現。

個人化程度的深化不僅是詩人們之間和而不同，也指即便詩面對同一命題的書寫也會表現出介入、傳達方式的差異。如浙江麗水的幾位詩人，都善于寫水，大海、河流、溪水、雨水、細雨、暴風雨、夜雨、水面、辣酒、水花等與水相關的意象，在他們的詩歌題目中常常直接出現，或以文本鑲嵌的方式頻繁閃回，這種現象自然緣于麗水地理、文化特質的自然折射，同時也是偏于柔逸詩歌風格的一種凝聚和凸顯。但是它并沒有以共性規約每個精神個體的自由追求，而是在詩人之間形成了難得的多元化的藝術格局。如郁顏的《罪證》寫小孩偷看洗澡的姐姐，“她身旁的溪水/自顧自嘩啦啦地流/偶爾翻卷起白色的小水花”，然而后來的“一場宮外孕”卻帶走了它，情境的逆轉充滿了苦澀的張力，特有的溫潤里摻雜著人生無奈的味道，愈是平靜愈是悲涼。同樣寫水，洪峰的《所有植物都已高過我的頭顱》又是一番情調，“七月的雨水繼續充沛，七月的陽光繼續熱烈/所有植物都已高過我的頭顱/一個在城里的鄉下人/從內心出發，把泥土和植物一起/頂到了天”，其明亮向上的力之美，將對鄉土的思念傳達得十分別致，仿佛帶著幾許北方的豪放。而鄭委的《傍晚》隱含著極其私密的個人情緒，“天像大海，偶有飛機拖著長長的白色尾巴/不知里面坐著誰，但都是我的遠方，我的親人”，這和上下節貌似不搭的突兀的意識流動，有著幻象的神奇和一定的現代感……麗水詩歌正是以整體優美風格和個人藝術風貌的統一，增加了自身肌體的絢爛美感。

綜上所述，我認為21世紀詩歌雖然經典詩人輸送得不多，不少“及物”的詩歌缺乏超越和提升，還不時被現實綁架，藝術水準在不同詩人那里分布得尚欠均衡；但是它的發展前景仍然足以讓人充滿期待。

羅振亞：南開大學文學院教授

（責任編輯：艾超南）