論音樂評論家的修養

丁旭東

論音樂評論家的修養

丁旭東

編者按：繁榮文藝評論，關鍵在人才、在隊伍。如何造就高素質的文藝評論家隊伍，培養文藝評論領軍人才，受到各方面的重點關注。本期刊發一組討論文藝評論家素養的文章。三位作者均為中國文藝評論家協會和北京大學聯合主辦的全國文藝評論人才培養高研班學員。

一個優秀的音樂評論家需要具備什么樣的修養，通過對舒曼、金湘等中外音樂評論家及他們的評論文章分析可見，藝術修養、哲學修養、道德修養、語言文字修養是其四大核心。藝術修養的核心是深刻的藝術感性審美體驗能力，其次是藝術符號語言的閱讀能力與藝術理論知識修養。哲學修養突出體現在邏輯思維能力與美學修養兩方面。道德修養不僅體現為個人的職業道德自律，還體現為耿介的人格、堅守批評的原則和勇于社會文化的擔當等諸方面。語言文字修養主要體現為個性化的語言與獨特優美的文風兩方面。當然，對一個優秀的音樂評論家而言，獨到的眼光、歷史的把握、寬闊的視野、包容的胸懷、文化的自覺等方面也很必要，但相較而言，以上四點更為重要。

音樂評論家修養 舒曼 感性審美體驗 理性哲學思維

怎樣成為一個優秀音樂評論家？隨機找人來問，多數都會答：全面的修養。可是追問下去，回答就五花八門了。本文結合國內外的音樂評論家及其評論文本，分成四點簡略論之。

一、藝術修養

對于音樂評論家而言，藝術修養恐怕是必不可少的核心素質，其主要包括敏銳的藝術觀察力、強烈的藝術感受力、豐富的藝術想象力、綜合的藝術鑒賞力，以及正確的藝術判斷力，凝練為一句話，就是深刻的藝術感性審美體驗能力。

如此強調感性的藝術審美體驗能力，是由藝術的本質決定的。通常情況下，藝術評論的對象主體是藝術品，是一種可視、可聽或統稱為可感的對象存在。面對這種感性存在，如果缺乏相應的感性審美體驗能力，就很難全面接受和理解藝術的感性信息，也就無法做出全面的綜合判斷。

從藝術評論的社會功能來說，其社會價值主要體現在兩個方面：一是指出藝術創作中的優缺點，集中反映受眾正確、中肯的意見，促進藝術發展；二是從專業的角度為廣大受眾的藝術審美提供必要的引導，提高他們的藝術審美能力，提升人類文明。所以，專業的音樂評論家往往是藝術家的諍友、普通受眾的良友，同時又是一個中介，將藝術生產和藝術接受聯系起來，帶動并促進藝術生態向良性和不斷完善的方向發展。反之，拙劣的藝術評論是具有惡劣影響的藝術生態破壞者：對藝術創造者而言，他就像庸醫一樣亂開藥，結果好人可能吃成病人，更常見的情況是“無效作業”，更有劣者，耽誤了他人就醫時機，害人性命，所以，音樂評論家應該比藝術家本人更了解和理解他的藝術；而對于普通受眾而言，如果向導不知道方向，顯然是不能帶領大家的，所以，音樂評論家必須比普通受眾具有更高的藝術鑒賞力。做不到這兩點，音樂評論家就很可能成為損害藝術生產、誤導受眾審美的破壞分子，更勿妄論藝術批評家了。

基于此，真正的音樂評論家必然具有深刻精微的藝術審美體驗能力。因為他的工作和品香師一樣——一般人大概可分辨出十幾種不同的氣味，一個合格的品香師則至少能夠分辨并記憶四百多種不同氣味，只有這樣，他才能夠指導香料勾調與香水研制。合格的音樂評論家亦應如此。以音樂評論為例，音樂的本質是一種聲音的感性存在，如果聽不出其中的高低強弱、色彩層次、力度速度、情感表達等方面的細微差別，就應了馬克思的那句話：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也是毫無意義的”。因此，優秀的音樂評論家都有高卓的音樂感性修養。比如，19世紀歐洲著名音樂評論家舒曼，本身就是世界著名的作曲家；中國現當代卓有成就的音樂評論家金湘、卞祖善、李凌，同時也是作曲家、指揮家、音樂活動家和音樂學家。

那么，音樂評論工作只有專業音樂家們才能承擔嗎？當然不是。因為音樂的感性審美修養和專業音樂家沒有必然聯系。

比如18世紀權威的音樂評論家羅赫里茲，雖然從小學音樂，但遠達不到職業音樂家的水平，卻辦了世界上第一份音樂專業期刊《音樂通報》。以此為媒介，他和莫扎特、貝多芬、舒伯特、韋伯等著名音樂家交往甚密，成為他們音樂會上最忠實的觀眾之一。于是，大量的聽賞經驗積累，讓他具備了超卓的音樂審美體驗能力和鑒賞力。

中國也有類似的例子。知名音樂評論家趙世民在大學學的不是音樂專業，音樂評論家辛豐年學歷不高。在一般人看來，他們不僅稱不上專業音樂家，甚至是“外行”，實則他們比一些內行還內行。趙世民先后出版了《藝術人文七小時》《與大師面對面——世界音樂名家訪談現場樂評》等諸多著作，曾在中央音樂學院主講《音樂傳媒學》《音樂評論寫作》等課程，在《音樂時代》《音樂周報》開現場樂評專欄等。據趙世民自己介紹：“有一段時間，一周平均聽四場音樂會。到現在，已經聽了四千六百多場”。再說辛豐年，目前已經出版了《辛豐年音樂筆記》《音樂門鈴 : 辛豐年樂話自學小提琴》《處處有音樂》等二十余部樂評類圖書，而且經年暢銷不衰。我想，這與他多年如一日地聆聽音樂是有干系的。據他兒子嚴鋒回憶，“到1994年他才擁有第一臺CD唱機，還是Walkman，因為過度使用，那臺收錄機后來的模樣慘不忍睹，幾乎所有按鈕都已歪歪斜斜，機殼由原來的銀色變作漆黑（蜂窩煤球爐里發出的煤氣所致）”。所以，要成為合格的音樂評論家，離不開海量的聽賞經驗積淀，離不開敏銳的音樂感知能力為基礎的審美修養。

當然，僅此還不夠，還要熟悉音樂語言、理論等方面的知識，因為只有了解藝術語言的“語法規則”，才能對音樂本體有更為準確、透徹的把握，具有更為綜合的藝術判斷力，從而給出更中肯、更有說服力和更有建設性的批評論斷。比如，金湘在評論浙江歌舞總團作曲家錢兆熹的民族交響作品《和》時指出，這部作品在民族音樂交響化以及配器上進行了大膽嘗試，同時也存在結構拖沓和音樂流暢性的問題。隨后，他又針對具體問題作了解析，認為音樂流暢性問題的癥結在于沒有實現和聲的順暢和統一，并提出了參考性修改意見。顯然，這種藝術評論文章對促進藝術實踐的完善是大有裨益的。

固然以上舉例都在音樂評論的范疇，但藝術相通、大道至簡，對于其他藝術評論而言，也應具有相對普適性。

二、哲學修養

哲學，源出希臘語philosophia，本意即“熱愛和追求智慧”。智慧，即一種深層次理解、思考、分析、把握和探求問題的能力。修養，即通過訓練和實踐而獲得的技巧或能力。綜合起來，哲學修養就是追求智慧，具有深刻的分析問題、判斷問題的能力。

對于音樂評論家而言，哲學修養突出表現在理性層面的邏輯思維和美學修養兩方面。

首要的是邏輯思維能力，主要分為形式邏輯和辯證邏輯兩種。形式邏輯體現在下定義、分類、歸納論證和演繹論證等諸多方面。為什么要提出邏輯思維？優秀的音樂評論家最核心的修養是具有敏銳的藝術感性體驗能力，這種能力可以讓人在對藝術進行審美觀照時獲得豐富感性信息，但這種信息是碎片化的、直觀的、雜亂的一種存在（包括各種感受、情感反應和自由想象等），顯然不能自然地轉化為概念明確、條理清晰、結構完整的文字書寫，所以，我們看到大多數藝術家（尤其是表演藝術家）都不是評論家。而音樂評論家必須具備這種能力，只有這樣才能進行藝術感性信息向文字理性信息轉化，條分縷析地完成藝術評論文章寫作。

比如，上世紀80年代中國涌現出一批年輕有為的音樂創作者，如葉小綱、譚盾、瞿小松等。本來這些人的創作相互之間并無直接聯系，音樂評論家王安國對他們的音樂思維、創作手法、寫作風格進行了歸納分析，將這些作曲家總的音樂風格命名為“新潮音樂”，此后，這一概念被音樂界廣泛接受，中國當代音樂史上出現了“新潮樂派”。憑此，王安國一躍成為了當時最具有影響力的音樂評論家之一。從此可見，評論家要善于歸納新概念或新命題，往往推出一個被廣泛接受的新命題，他的文章就可能會成為名篇，并因此被人們記住，甚至寫入青史。反之，一個人寫了再多的評論文章，沒有推出一個被廣泛接受的新命題，他的文章就像漫天的雪花，不出多久就會被人們忘得一干二凈，更別說歷史留名了。

音樂史上對鋼琴家肖邦的音樂有個評價，說是“遮掩在鮮花叢中的大炮”，其實，這句話就是出自舒曼對肖邦音樂的評論文章，原話說“肖邦的音樂是遮掩在鮮花叢中的大炮口”。相當長的時間內，我對這句話的理解是：肖邦的音樂之所以有此評價，是因為他一生創作了大量與波蘭民族解放斗爭相聯系的愛國主義作品，比如充滿愛國熱情的戰斗性作品《革命練習曲》《b小調諧謔曲》等。然而，2009年，我訪問了肖邦故里波蘭華沙，看到這個城市里處處都有著肖邦的身影，有肖邦的公園、肖邦的墓冢、肖邦紀念館、肖邦大學……一個音樂家竟然在祖國享有著如此高的殊榮，被人民久久銘記，我頓感一個半世紀以前舒曼的樂評是多么精辟，多么有預見，又是多么貼切。我想，如果沒有舒曼的這句話，肖邦連同他的音樂一定會黯然許多。而這，就是評論的力量。

只是善于提出新命題，不能條分縷析、鞭辟入里地論證，恐怕也不能稱之為優秀的藝術評論。所以，成功的音樂評論家都有一套分類清晰的評價理論體系。比如，金湘對音樂作品的把握歸納為“一條多向度發展的河”：上層是形態因素、中層是音樂思維、底層是美學觀念，等等。

再來說辯證思維。考察中外優秀評論家的文章后，我們會愈發明白這一點的重要性。

比如，舒曼處于浪漫派音樂蓬勃發展的中期，那時一種新的音樂形式——“標題音樂”剛剛興起，人們對此褒貶不一。舒曼就此種音樂文化現象評論說：“一個理想的標題可以啟發最缺乏詩意的人，使他遐想”，同時又能“防止演奏者歪曲樂曲的性質”，所以，對柏遼茲標題式的《幻想交響樂》應持贊賞與鼓勵。接著，他又話鋒一轉：“把標題寫得太詳細反而會‘粗魯地支配聽眾的思想’，使聽眾失去想象，削弱聽眾對音樂美的感受和體驗。”“這樣一來，把原本具有豐富內涵的音樂作品搞得非常狹隘”，“把聽眾統統趕進一個他們所劃定的小圈子里去‘理解’音樂，更有甚者，因為有了詳細的標簽式圖解，使得一些原本并不怎么懂得音樂的他們以為‘懂得’了音樂，并以此吹噓賣弄，無形中成為那些冒牌‘標題音樂’作曲家和評論家的產品推銷員、解說員”。由此可見，舒曼的評論充滿了辯證，把問題的正反兩面都說到了。

再談談音樂評論家的美學修養。在藝術領域，藝術美學即可稱之為藝術哲學，離開了美學的觀照，是很難寫出分析透徹、觀點鮮明、論理深刻、評判到位的優秀藝術評論作品的。相反，中外音樂評論家們的優秀作品總是浸透著鮮明的美學觀念和價值立場。

如舒曼作為浪漫派音樂的代表人物之一，他的音樂評論中總是體現了一種顯見的、堅定的浪漫主義情感美學思想。舒曼認為，“音樂是優美心靈的流露”，“只能發出空洞音響、沒有適當情感表達內心情感的藝術乃是渺小的藝術”。基于此，他批評德佩的作品說：“沒有絲毫的情感波瀾，沒有一絲的靈魂光輝，只有車爾尼式的空洞音響”；他批評卡爾·松克的音樂寫得“過于華麗’，帶有一種時新毫無意味的趣味——矯揉造作，一味想打動聽眾，徒然顯得空洞、膚淺和輕浮”。不僅對于他們，舒曼幾乎對一切他能聽到、看到的缺乏情感表現的音樂提出尖銳的批評。

金湘高舉“中華樂派”的旗幟，對東方音樂美學精練地概括為“空、虛、散、含、離”五個字。這種歸納，是金湘在對比西方音樂美學觀的基礎上提出，如“空”相對“滿”，“虛”相對“實”，“散”相對“聚”，“含”相對“露”，“離”相對“合”。對于在作品上的體現，金湘做了進一步解釋，“空”表現為“結構層與音響層的合理布局”，“虛”主要體現在“音響橫向與縱向安排的疏密相宜”，“散”有別于“西方古典音樂中慣用的動機、模進、連接部等，更多指中國傳統樂曲中貌似無意苛求，實則有心雕琢的散文式結構”，“含”以“滑音、揉音、顫音以及同音內部的微分音進行等”為表現，“離”的表現“從中國音樂的律制五度相生律，到音色的個性突出”，等等。

以上所說，僅為筆者認為的作為音樂評論家應該具有的哲學修養突出方面，其概括并不完備。舉兩個人的例子，大家可能對此會加深印象：第一個人還是舒曼，1839年，他在耶納大學戴上博士帽時，被授予的是哲學學位；第二個人是德國著名哲學家、音樂評論家、法蘭克福學派的核心人物西奧多·阿多諾 （Theodor Wiesengrund Adorno 1903-1969）。他8 歲學習鋼琴、小提琴和作曲，16 歲隨法蘭克福音樂學院理論作曲系教授塞克勒斯(Bernhard Sekles)學習作曲，隨約恩(Eduard Jung)學習鋼琴，19 歲進入法蘭克福大學攻讀哲學，兼修音樂學。他終生進行音樂創作和音樂評論寫作，是一位成就斐然的音樂評論家，先后主持編輯的音樂雜志，包括《譜架與指揮棒》(Pult und Taktstock)、《音樂》(Die Musik )、《音樂雜志》(Zeitschri f t f ǜrMusik)、《弱起拍》(Der Auf takt)；出版過著名的樂評著作《論音樂的社會狀況》(Z ur gesellschaf tl ichen Lage der Musik ,1932 年)等等。

三、道德修養

道德修養在藝術評論領域，主要體現為一個人在從事這項工作時能夠做到道德自律、堅守人格、不僭底線。這一點可稱為影響和阻礙我國當前藝術評論（包括音樂藝術評論）的社會頑疾。蒲亨建曾對此有過一段生動的描述，他說：“評論者與作者一般或為師生關系，或為脾胃相投的‘哥倆好’，戲文尚未進入‘正本’，其開場鑼鼓先就使得評論的客觀公正性大打折扣。”反之，英美的職業音樂評論家通常避免在評論作品完成前和評論對象的創作主體有任何接觸，基本是自己購票觀看演出后進行評論。而現在我們許多評論家都是主辦方請過去，來時車接，走時車送，外帶紅包、車馬費。吃人嘴短，評論自然難保公正。

還是來看看舒曼是如何做的。李斯特評論舒曼說，“他永遠是公正的”。這是由于從舒曼對音樂趣味的主觀喜好上來說，他對李斯特這位繼帕格尼尼之后的又一位以炫技為表現手段獲得輝煌舞臺效應的演奏大師“鋼琴之王”并不欣賞，但他在評論中并沒有表現出這種個人傾向，而是忠于事實地寫道：“最難談的是他藝術的實質，在我們面前呈現出的已經不是這一種或那一種風格的演奏了。我們毋寧說是一種強有力性格的表現。命運賦予他來統治和戰勝這個世界的不是殺人的武器，而是和平的藝術。近來，我們面前經過了許多藝術家（而且都是些卓越的藝術家），在我們當中有多少人在某些方面是可以和李斯特媲美的，但就演奏的剛毅有力來說，沒有一個人比得上他。”

當然，這種公正性還體現在舒曼對于評論中出現的失誤方面。比如，舒曼在初看瓦格納的歌劇《唐·豪塞》總譜時，對這部歌劇是持極端否定態度的，并寫下言辭激烈的評論。但是，在觀看了這部歌劇的演出后，他改變了態度。在他給門德爾松的信中說道：“我在讀過這部歌劇的總譜以后（所發表的評論），其中大部分意見我現在必須收回，這部歌劇在舞臺上演出和總譜上迥然不同，許多地方使我整個兒被它吸引住了。”在給多爾恩的信中，舒曼又更為精辟地闡明了對這部歌劇的意見，贊揚這部歌劇“內容深刻，富于獨創，比瓦格納過去的歌劇勝過百倍”。

可見，優秀的評論家應該做到的就是要有不為五斗米折腰的“耿介的人格”，堅守批評的原則，擔當社會的責任，堅持客觀公正、實事求是地評論藝術。

四、語言文字修養

語言文字修養，就是語言文字的書面表達能力。毋庸置疑，做到自如、曉暢、規范的書面表達，是以寫文章為職業的音樂評論家的看家本領，不過，更需強調的是：音樂評論家要具有個性化的語言與文風特色。筆者所提倡的文風特色，不是那種晦澀難懂、故作高深的文風，而是具有“三字”特征的優美文風。

第一個字：準。準就是文以載道，道在文中，實現準確地文義表達，即通過文字把該表達的、應該表達的都說到位了，同時，又十分準確地說到位了。準的最高程度，就是實現唯一性表達，即增之一字，太多；減之一字，嫌少；換之一字，不對。舒曼是如何拿捏“度”的呢？對于貝多芬音樂中存在的平行五度問題，他評論道：“貝多芬為我們展示了美妙的平行五度，特別是半音進行的平行五度。當然，如果這種平行五度進行比如說持續二十小節之久，那就決不能認為是優美的，反之，我們毋寧說是極為惡劣的。”

第二個字，趣。對于一般評論人而言，語言曉暢就夠了，可是對于更高一級的評論家，他的語言文字往往還會體現出“趣”來，讓讀者讀來輕松愉悅、趣味盎然。舒曼的評論文字就是這樣的。舒曼在批評德國女歌手歌唱缺少表情時寫道：“我真希望她們的眼里帶一些戲劇性的夸張表情，能夠表現出音樂的喜樂或是悲哀的情感，不管她們的歌喉多么美妙，如果臉上像大理石一樣呆板，就會使人懷疑：她們所唱的東西究竟有沒有內容。”另外，舒曼在批評安里·海爾茨的變奏曲創作水平退步時，寫道：“安里·海爾茨怎么了？他好像在無力地耷拉著腦袋，垂頭喪氣，完全失掉了往日的天真爛漫、愛跑跑跳跳的能力了，仿佛他已認識到這個世界的反復無常、詭譎多變了。的確，在寫作變奏曲方面，誰都很難和他比較，甚至他本人現在要寫出過去那樣的變奏曲也不是輕而易舉的事情。他使世界享受了千萬個小時的愉快時光，我聽到好多女人說，‘只要海爾茨愿意，她們的芳唇是專供他一人接吻的’，哎，這樣的年代怎么一去不復返了呢？”舒曼就是這樣，用諧趣的語言進行嚴肅的批評，往往受批評者開始看時生氣，看完了，“氣”竟然在笑聲之中消弭不見。所以，在筆者看來，從事藝術批評這種容易得罪人的工作，要做到堅持立場、抨擊繆弊，又要化解矛盾、諧和關系，真的要好好學習一下舒曼的語言功夫。

第三個字，妙。妙，就是對文字表現到傳神程度的評價。妙的文字表達，不應該是對一般優秀評論家而言，而應是對那種至高的天才級評論家而說的。我們來欣賞一段舒曼的評論文字，這段文字是他對門德爾松寫作賦格能力的評價，他寫道：“……每個人都能找這樣的賦格曲，在這些曲子中可以看出這位藝術家巧妙靈活的手腕，他能把梏桎像花環一樣地舞弄。”這么一句生動的形容，把門德爾松高超駕馭音樂創作中幾乎最難的體裁形式——賦格的能力，描繪得淋漓盡致。

五、余論

以上所論，在筆者看來是做一位好音樂評論家所應當具備的核心修養。當然，寬泛而不針對性地去說，還可以說出很多，如一個優秀音樂評論家要有獨到的眼光，獨到的眼光表現在視角選擇的準度、歷史把握的深度與國際視野的廣度等，要有包容的胸懷，還要有文化的自覺、社會使命感、責任感，等等。不過，相比之下，筆者以為以上四點更為重要。

丁旭東：山西師范大學音樂學院副教授

（責任編輯：史靜怡）