葛亮：在“三城”與“雙統”之間

陳慶妃

葛亮分身有術，他在南方香港(離境之城)講著北方——南京(真實之城)、襄城(象征之城)的故事。在香港“被說”的尷尬中，他為“新香港人”寫香港“傳奇”。輾轉于三城之間，葛亮師承大陸文學傳統與港臺文學傳統，兼具大傳統宏闊的歷史意識與小山河精微的日常玩味。

一

中國文學以鄉土文學為大宗。都市文學的成就大抵和它的“聲名”一樣，受嘉譽者不多。都市文學重要的是豐厚的都市感，以及作者鮮明的都市意識，而不僅僅是都市景觀與消費盛況。葛亮寫作一開始就直取都市文學的核心。這與他的生活經驗以及專業研究有直接的關系(葛亮文學創作與學術研究——“城市文化與文學”研究幾乎同步)。因為有學術研究的理論觀照與形式自覺，葛亮寫城市著意于豐富駁雜的城市肌理，而非消費時代的標簽化行銷。他寫北方舍北京而取天津(襄城的城市原型)固然有親緣、地緣的關系，更主要是天津文化的多元品性。天津曾是北京的“終南山”(政治后院)，寓公文化繁盛。寓公來源復雜，有前清遺老遺少，也有北洋失意政客、外國落魄公使，以及有意政局伺機而動的文化名流。同時，由于租界文化、民間傳統文化發達，天津城市文化混雜而充滿活力。寫南京取煙火氣而淡化古都氛圍，“古典主義大蘿卜”是葛亮對“家城”南京的戲稱。香港因殖民經驗、歷史動蕩造成的東西、南北雜糅的文化巖層中，可供作者淘洗的素材很多，葛亮選擇了后“九七”視角，關注香港新的邊緣群體。在中心寫邊緣，在書齋想象民間是葛亮的寫作倫理。

葛亮的寫作始于香港求學階段，他的早期小說帶有明顯的學院氣息與實驗色彩。“少作”中往往隱藏著作家的美學趣味與價值倫理——以“世界的象形”寫“隱忍的內核”，其中有獨特邏輯與游戲規則，卻沒有歷史的成規，謎底在歷史(生活)的表象之外。時間如無岸之河，隨著作者以及小說主人公的游走，“世界的象形”不斷變化，“隱忍的內核”逐漸從《謎鴉》的晦暗游移走向《北鳶》的豁亮專注。葛亮出道之作《謎鴉》即獲得2005年臺灣聯合文學小說獎首獎，于名實之間，暗合他的寫作初心。小說集《謎鴉》沒有直接寫都市風情，沒有具體的城市地標，但(西方)現代都市感很強。都市空間異己而冷漠，卻有著神秘的聯系。城市的游蕩者，陌生人之間的邂逅偶遇，不知來歷卻彼此溫暖。卞之琳《斷章》的距離感、相對性，陌生與親近之間的張力在葛亮的小說里得到恰當的詮釋。《物資生活》《初雪》中醉酒的男人與特殊服務行業的女人之間隱藏著太多不得不如此的生活。都市空間以“小”為盛，常常于不經意之中布下文藝青年的聯絡暗語、通關密碼。懸疑手法混搭，有希區柯克的嚴密推理、劇情翻轉，也有李碧華式的非理性東方魅影。《謎鴉》處處可見葛亮鍛造一個作家的用心，以及專業化寫作的發軔。

《相忘江湖的魚》(2006香港)寄言作者出生與成長之地南京，是葛亮追憶述懷之作，屬于充滿感傷情調的成長小說系列。以小男孩毛果的眼光審視城市的時代變遷，以小巷人物志鋪敘富有“都市鄉土”意味的人性人情，以“隱沒的深情”(張悅然)撫摸生活的傷痕，葛亮開始了有意識的地方性寫作。面向“家城”南京，葛亮變得非常的“規矩”，他放逐任何炫技式的實驗寫作，回歸中國史傳小說、筆記小說傳統。《相忘江湖的魚》定位為“老友記”，《七聲》則多了“他們的聲音”，“行走于邊緣的英雄”。“一均之中，間有七聲”——葛亮小說的美學基調初步形成。“正是這些零落的聲響，凝聚為大的和聲。在這和音深處，慢慢浮現出一抹時代的輪廓。這輪廓的根本，叫做民間。”(《自序》)小說集《七聲》除了首篇《琴瑟》寫外祖父母外，全書以主人公的姓名為篇名，為人物作傳的意圖非常明顯，取法史傳本末體。這些鄰家阿婆、叔叔、小伙伴、底層打工者……環繞在少年阿果身邊，演繹各自的人生悲喜劇。“七聲”匯合，小說完成真正的傳主——毛果的塑造。《七聲》是獻“給毛果及這時代的孩子們”——大陸的“獨一代”。港臺及大陸學者、作家對《七聲》好評不絕，韓少功的評論尤見分量：“《七聲》是真正感覺力強大的小說……從某種意義上來說，他是這個時代感覺僵死癥的療治者之一。諸多‘人已經退場’、‘個性已經消亡’、‘創作就是復制’一類的后現代大話，都在這一位年輕小說家面前出現了動搖。”葛亮讓讀者真正見識到，一個接受完整的現代教育的年輕學者，一個在兩岸三地行走的作家，如何繼承正宗的中國優秀書寫傳統，狀寫中國人獨特的生存模式，表達地道的中國民間情感。

繼“家城”南京書寫之后，葛亮完成“我城”香港的創作，出版小說集《浣熊》。大陸看香港容易由于中原心態而充滿驕矜與武斷，即使南來作家也不以香港為歸宿，更不用說去體貼理解香港人。張愛玲寫《傳奇》，是“給上海人寫的香港的故事”，葛亮的《浣熊》沒有這樣的城市位差。作為香港第三代的南來作家，葛亮與前兩代南來作家在對香港的疏離感、優越感、批判性諸方面有明顯的區別，不再以外來者的眼光，從普遍的社會批判、文化批判出發，而是將香港作為文學地理與文化意義上的對象，既拓展了寫作的疆域，又聯結了港臺文學與大陸文學。作為一個“九七”后的新移民，葛亮沒有“失城”之痛，也沒有所謂“香港意識”的包袱。趙稀方教授以“小說香港”研究香港的文學書寫，解析“香港意識”的來由與發展：九七將至，香港被做了整體化的處理，虛幻化。近年來香港小說逐漸走出“香港意識”。

打破香港意識的魔咒，香港書寫的多樣性才能被釋放出來。小說集《浣熊》寫“相遇”，拋卻先驗的立場與文化俯視。以無端的臺風“浣熊”為香港書寫命名，實在是充滿著偶遇與宿命。“浣熊”的命運正如許多成為“新香港人”的小人物的香港“傳奇”。“新香港人”有“港漂”的學生于野(《龍舟》)、“北妹”寧夏(《街童》)、依親無著偷渡滯港的童童、香港夢碎精神失常的臺灣藝人(《猴子》)……《浣熊》中沒有所謂的純正的“本港人”，于野因香港祖父失親而意外成為香港人，“她”嫁給港客成為香港人(《退潮》)，卻不斷往返于港島和深圳關外，即便最本土的的利先叔也是從流浮山來到云澳，“長年在報紙上出現的老富豪”是“督卒”(從水路偷渡)到香港的(《殺魚》)。香港人故事后面往往都有著一個不為人知的大陸人生。除了歷史的聯結，兩地年輕人也并非絕緣對立，他們在不斷地相遇，共享香港城市文化(包括頹廢文化)、流行文化，以及上世紀尤其是八九十年代香港娛樂文化的集體記憶。香港經驗與大陸經驗匯合，形成大陸與香港新的聯結。回歸后的香港對于大陸人來說，是一座觀光化的城市，是“我們的城”。新香港的氛圍時隱時現：香港的兩會代表(葉劉淑儀、陳方安生、汪明荃)現身太平清醮，駐港部隊水上表演基地，回歸典禮的轉播……香港的一切似乎是透明的，香港的現在早已經不夠“傳奇”。葛亮“浣城”，以小說者言走入香港的褶皺中，寫中環之外的離島，寫“史前”香港。《殺魚》故事發生在“澳北廢棄的采石場”，非“正宗香港”——我們習以為是的香港。“我選取了一些香港人都未必知道的事情，比如香港其實有260多個島嶼。還有一些古老的節慶，像猴王誕。這些都是香港這座城的歷史掌故。”葛亮試圖為香港邊緣的歷史與變遷存證。

“襄城”(《北鳶》)既是一座現實存在的城市，也是作者想象中的城市，是兼具南北特質的文化地理學意義上的“既是又不是”的“第三空間”。葛亮認為南方是屬“水”的海洋性文化，往往游離儒家文化的統攝，表現出一種所謂的非主流和非規范性的文化內涵，相對世俗性的作風，而北方中原文化有著一脈相承的士人傳統。襄城原型天津由于歷史因緣(租界地)、地理位置(北京后院、港口城市)西方文化(僑民文化、使館文化)、士人傳統與世俗性并存，文化態度有取巧、迎合并居中調停的特殊之處。葛亮寫地方性，但他的城市意識并非封閉自足，《朱雀》中的南京不只是一座古都，而是“南京經驗的流散”，“葛亮以空間輻輳的概念寫南京，看得出香港和臺灣經驗給予他的啟發。南京無論如何保守，畢竟進入了新的世紀，所謂歷史長河到此漫漶出去，成為一種穿梭空間、湮沒邊界的體會。”

葛亮的“三城”(南京、香港、襄城)，包括北鳶中出現的上海，無論是殖民城市、半殖民城市還是后殖民城市，抑或是全球化城市都具有混雜性特質。這種文化混雜是創造性的混雜，可以提供民族自覺、文化自創的多種想象空間與現實能量。葛亮“中國三部曲”的第三部(待出版)將以晚清為起點，將題材放置在一個更為廣闊的語境中，考察中西文化的互涉，以及在這一過程中，會造就何種文化變體的可能性。基于文化自覺的創造性混雜正是葛亮的文化態度和寫作立場。

二

葛亮的寫作是有組織有預謀的行為。有組織指其系統的寫作理論自覺，家學及父輩的庭訓，有預謀則是指其起步雖晚卻且行且寫，一以貫之的寫作生涯規劃。有了技巧的操練，美學的沉思，格物的積累，葛亮的寫作野心逐步展現，他要完成葛亮式的“中國三部曲”。其中兩部已完成的《朱雀》與《北鳶》被定義為葛亮“南北書”，《北鳶》更被視為“新古典主義小說定音之作”受推重。

《朱雀》作為葛亮第一部長篇小說，成就固然可喜，評論家也不吝嗇溢美之詞：鴻篇巨制、雄渾大氣等等。葛亮憑此獲得“亞洲周刊2009年全球華人十大小說”獎，是該獎項迄今最年輕的獲獎人。盡管如此，在論者看來，將《朱雀》《北鳶》等量齊觀是失之偏頗的。《朱雀》體制宏大，寫家族三代女性如神鳥/火鳥——朱雀般的燃情人生。講究細節描摹、注重史實考據、場景切換自如。尤其是第一部分最見巧思，蘇格蘭華裔青年許廷邁回到祖籍地南京留學，在秦淮河畔邂逅神秘女子程囡。程囡擁有古玩店經營者、地下賭場管理者、N大外文系被退學女學生等諸多身份，但最稱職的身份反而是導游。如《老殘游記》中的游方郎中，穿針引線，為迷失南京的“異鄉人”許廷邁導讀南京的過去、現在，以及不為外人所知的“地下”南京，繼而引出其祖上兩代女性的人生悲劇，揭示南京自現代以來的兩大劫難——南京大屠殺和“文化大革命”。大概是南京故事太豐富，歷史太復雜，《朱雀》人物眾多，關系錯綜，敘事龐雜，枝蔓冗余。雖能自圓其說，但作者為南京寫故事的意圖過于明顯，情節安排太傳奇，太像戲。一方面是對歷史事件、風物掌故的求真，一方面是情節的離奇化，導致《朱雀》結構不均衡，風格不統一，人物不可親近。值得慶幸的是，這些不足在《北鳶》中得到修正。有《朱雀》的長篇試手，才有七年后《北鳶》新古典風格的煉成。

葛亮被王德威視為“當代華語小說界最可期待的作家之一”。《北鳶》一出，這種期待可以說是變成現實。《北鳶》出現及影響力的擴大會使當代作家做某種程度的創作轉向，回到精致的漢語閱讀世界。不要追趕時間，不要無休止地制造“魔幻”現實。粗糲躁進制造無數的瘋狂敘述，中國作家對本民族文化的聲音已經淡忘日久。從《謎鴉》到《北鳶》，葛亮經年不變地尋找自己的聲音和表達的尺度。與《北鳶》幾乎同期出版的是散文集《小山河》，二者一虛一實，形成互文。

江河在中國的文化傳統中一向是大敘事的對象。神圣化的江河往往召喚出因亂世而流離的群體集體性的溯源與回歸沖動。齊邦媛先生的《巨流河》，龍應臺女士的《大江大海》莫不如是。兩岸分治后，大陸文學傳統中的“江河”成為勝利者抒發革命英雄主義的最政治正確的載體。指點江山的霸氣激揚著血性的文字——“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”。江河之大之恢弘實在充滿著書寫者主觀灌注的膨脹的想象力。葛亮其生也晚，無緣際會大江大海的大時代，后又棲身香港，與江河拉開了時空距離。但憑著家學濡染、個人際遇遙想歷史風華，孤心營建自己的“小山河”。沒有波瀾壯闊、風云詭譎、縱橫捭闔，小山河更宜私家珍藏，賞玩流連。一種氣韻，一段風流。

往來于南北之間，為學于東西之中，香港成全了葛亮非南非北的寫作立場，“北方”是他試圖經由“南方”——香港(包括臺北)最終抵達的地方。“對照”是他的慣性視角，“從舊的東西里，看出新的來；從新的東西里，看出舊的來”。香港都市文化中沉積著許多舊的可供挖掘的文化巖層，香港本土舊文化有較為原始的保留——盡管是殖民統治的策略性安排，以消解新文化運動以來激烈的國家主義思想。趙稀方教授鉤沉香港本土舊文化與現代、后現代文化并存不悖的事實，深刻質疑新舊對立的現代文學史論述的合理性。《北鳶》擺脫了“現代/傳統”-“新/舊”對立的窠臼，建立新舊雜陳，多元歷史勢力并立的混雜世界。工筆細描未受神啟的混沌的歷史前夜——一個灰撲撲的歷史面貌。

《北鳶》無意制造現代啟蒙神話，沒有創世紀的神圣時間，謀篇起落無所謂因也無所謂果。與淡化歷史意識相對應的，是故事的非傳奇化，強調恒常與延續性。近現代歷史往往視“五四”為斷裂口，似乎一夜之間，所有的人事都隨之轉身。而《北鳶》中的這些普通人似乎與給定的歷史敘事較勁，總是不肯輕易就范。新與舊的妥協，歷史的協商中，革命如人生可能的一般變故，悄無聲息地進入到生活。小說與歷史的吊詭之處就在于，歷史要抽離出具體的人事，實現理性觀照，小說則總是試圖拆解歷史賦予的意義，回歸到歷史形成前的某種原生態，以實現小說敘事的有效性。歷史走到現在就是現在，《北鳶》拒絕歷史意義，不對歷史做出道德判斷，同時又尋找另一種自在的歷史意義——生活史。

《紅樓夢》是華人作家的文學圣經，致敬《紅樓夢》是每位華人作家都會產生的表達沖動。張愛玲續作“紅樓”之心愿不言自明，而后世兩岸三地作家繼“張腔”而上溯紅樓者亦不乏其人，葛亮也是如此。身處港臺文化圈中，張愛玲寫作影響力無法被忽視，“張腔”也幾乎成為港臺文學傳統之一。葛亮熟稔張的敘事策略，字里行間有“張腔”的流露是不足為奇的，從情節的組織，到場景的營建，《北鳶》確實有不少張愛玲的痕跡：尾聲部分類《傾城之戀》；上海弄堂里的既茍且盤算，又希冀渴求的愛情，從逢場作戲到真心相待直至以死成全，等等。葛亮對張愛玲既認同又疏離，既體現又抗拒，試圖對港臺“張腔”進行內在革命。張愛玲對“大”的冷漠規避與對“小”的念茲在茲貫徹得很是徹底，而葛亮認為張愛玲有其狹隘之處，葛亮對“小”的理解是“日常”，如何寫“日常”關系到的是創作理性。張愛玲小說“虛擬化的價值取向喪失了知識分子的人文參與”(陳思和)。

葛亮“察勢觀風”的本事，以及“繼絕學”的承擔自覺，無疑都低調地昭示其寫作終究要走向“大”的敘事學。王汎森教授以“執拗”的低音反思一些歷史思考的方式，談及一種被忽略的史學觀念“風”。受現代進化觀念左右的歷史談“勢”以示其必然性，不可抗力。而“風”卻是流動的、神秘的，往往具有不確定性。“士風”、“學風”、“家風”、“政風”、“民風”……一切都在變化中，身處其中的人只能感受其存在，很難把握、更不用說掌控“風”的變動與流向。“風”的無形無狀，風是變幻、回旋的，非直線性。這些特征暗合了《北鳶》選材方式與篇章布局。就選材而言，盡量避開正史，與歷史對接時總是似有還無的，注重對歷史非中心人物的關注。重視稗史雜記、人物掌故、街談俚俗。葛亮有意淡化歷史的線性發展流程，隨人事變遷，空間流徙采取網狀結構。

“風”可以形成“勢”，“風”也可以是與“勢”相對的民間立場，“執拗的低音”是執著的民間生命力。《北鳶》從“風”入筆，于無聲中引導著“勢”的進程，左右著敘事的走向，人物命運的流轉。對“勢”順其自然的接受，不著力反抗也不虛無頹喪。“風”與“勢”的協調與周旋，未定型于一尊的敘述，隱含著各種可能的未來。

“變”的“風”與“勢”逐漸形成。沒有人刻意要拆掉那座房子，可房子終于失去了支撐，自己倒下了。葛亮熟悉后現代的解構性，但他更將自己定位為建構者。為續命而作，續文化之命，不陷入歷史文化虛無中。從典籍、家史中鉤沉出物質性“證言”。實實在在的瑣碎就是確確實實的文化印記。就如文笙的雛燕風箏上，兩株牡丹花開富貴，翅膀上四周的蝙蝠與鹿角是福祿呈祥。然而，這一紙繁華風雅究竟是“命懸一線”，還是“一線生機”，或者竟能“扶搖直上”？“細節的意義，不在細節本身，而是建立一種全新的邏輯感，這是一種靜水流深的格局。”葛亮在寫作心態上更接受沈從文。在“常”中觀“變”，在“變”中體悟“常”的隱形力量。

三

葛亮自認沒有歷史的饋贈，一個年輕的作家能做什么。

葛亮生于1978年，其個人的成長經歷中似乎的確“什么事都沒有發生”。這也是整個“70”后作家的集體之癢與痛。《新民周刊》2012年第9期曾組織討論過“誰是文學‘中間代’”的話題。一般認為，“他們活在‘60后’的陰影中，又難以抗衡‘80后’的市場影響力”，屬于“沉寂的一代，夾縫中的一代”。“中間代”只能是“一個帶有一定文學代際合理性又摻雜著商業性的混合概念”。“中間代”的特征應該是“既沒有被經典化又沒來得及市場化”(任曉雯)。“中間代”沒有經歷過“文革”和“上山下鄉”那樣的政治大事件，也沒有什么時代的大背景給他們作寫作的素材(蔣方舟)。價值含混的“中間代”要獲得文學史意義上的自我書寫就必須集體出擊，合力突圍，這種“運動”方式自然可以獲得比較多的矚目。以整體性的形象尋求文壇與市場的關注是“中間代”作家采取的可以理解的策略，但同時也弱化了他們自身的創作個性與特質。

在同為1978年出生的作家徐則臣看來，“70后是沒有‘故事’和‘歷史’的一代人”。依賴自身經歷寫作、人生經驗的同質化、盲目的追隨潮流等等，都是損害“70后”作家創造力的重要原因。缺乏個性成了他們的共性。舒晉瑜在《中華讀書報》發文《70后的反抗》，由“70后”作家與批評家自我現身說法，解讀“70后”的寫作困境。《人民文學》主編施戰軍指出，不同年代作家的遭遇，是一種獨特的經驗，可能成為文學想象的耙手，其實也是一種局限，他們的作品有歷史感，同時也妨礙了對歷史之外的想象，歷史漸變背后的細微的心靈感應更豐富無比，更能觸及到真相。在上下一兩代人的比較只是小坐標，而“70后”作家中大多數寫到了十年以上，如果還在小坐標系里活著，是一個缺陷。的確，寫作可以無關宏旨，但必須抵達讀者的心靈。每一個年代的作家可以有不同的感應時代的方式，但視野與參照的坐標也會決定寫作的高度。徐則臣的《耶路撒冷》是要為“70后”代言的。李敬澤說，徐則臣是要從“正面強攻這個時代”，為一代人的精神立傳，又要為“70后”作家正名。“到世界去”是《耶路撒冷》中“70后”的精神符號，“世界”既是他們的地理空間，也是心理空間。

對于“中間代”，葛亮是被“包括在外”的。香港經驗、學術訓練、家學趣味都是葛亮可持續寫作的數據庫。葛亮取道香港，由南渡而北歸。

作為新生代的“南來作家”，葛亮對待香港的態度是謹慎的，比起對香港觀念化、印象式的接受，他更愿意讓“物質”的香港自說自話。香港是個充滿相遇的城市，它的誘惑力來源于它無法定于一尊的可能性。在南北之間，葛亮及其小說都是一個異質性的存在，香港作家也斯“臥底美學”甚合其味。“臥底是在大眾中隱藏身份的異客，在這個地方記掛著另一個地方，表面上說著附和的話，其實想說的是異議的話。臥底的身份是危險的，但也是必需的。臥底是香港城市的美學。……臥底也可以是藝術風格，比如在議論中夾帶著詩情、在財經或體育中引進文學……臥底美學與傳統筆記小說相通之處在于‘閑筆’運用的自在，聲東擊西的迂回，保留著私語的切膚之感與若隱若現的堅持。”

另一方面，“70后”作家學者化已成常態。“學院背景經歷了完整的文學去魅的過程，廣泛系統的文學閱讀使他們對小說形式問題有了純粹由衷的關注；他們不再對宏大的現實主義史詩頂禮膜拜，同時避免了80年代先鋒作家的食洋不化；他們將自己與不同代際、不同國別的作家進行比較，力圖在更廣袤的文學譜系中確立自己的位置，因而有著清醒的自我認識和批判意識。他們一方面對文學經典保持應有的溫情與敬意，保持著學習的愿望與能力，另一方面又有足夠的見識和堅強的自信對現存文學秩序進行反思和質疑。”

評論家馬季曾預測，在中國當代文學現場，具有特殊寫作身份的作家，正在形成一股強烈的沖擊波，其暗合了文化全球化的潮流。一部分中國作家進入更加遼闊的文化空間，重新審視本民族的文化。這一條民族文化新的成長途徑真切地把中國和世界聯系了起來。葛亮的作品以中國文化為背景、雜糅其他文化所形成的新的文化形態，將是新世紀中國文學不能回避的文化現場。葛亮對文學諸神于遍觀群覽之余，內心自有取舍和偏好。葛亮從不以離經叛道者自居，他重典律、歷史感，不為焦慮而焦慮，“善于將自己特立獨行的身影隱藏于傳統之殼”，而小說者言就在大歷史的罅隙中自由生長。未能身逢大時代大機遇的作家，以“想象”空間換取“再現”的能力。

葛亮小說中的人物一直在行走，作者心中卻有份篤定。這種篤定來自于厚重的歷史意識，命運的承擔意識。心安即故鄉，無關南北。看似宿命的背后，隱藏著更多豁然開朗的可能性。反抗虛無？這樣的偉詞，怕是魯迅這樣的身份才敢受用。置身于后現代的文化氛圍中，葛亮的定力足以令人動容。他的人和文給讀者以安安穩穩生活、平平實實承擔的綿延之力。為“北鳶”安放到一個暫時安穩的，未完結的去處。王德威認為，當代作家以創新突破為能事，葛亮反其道而行。他沉得住氣，涵養得住文字，不貪圖一時之功。其小說美學及歷史情懷已然成型。

從早期小說有意的寫底層或邊緣，舉輕若重，到《北鳶》的舉重若輕。葛亮將值得張揚的家族史處理成平民史，體現其書寫“行走于街巷的平民英雄”、“無所不在的角色”的文學史觀。這些平民才是時代的磚瓦的構成。他們的聲音盡管微薄，卻是這豐厚的時代，最為直接和真實的見證。他們的傷痛與快樂，都是這時代的根基，匯集起來，便是滾滾洪流。那便是，再謙卑的骨頭里也流淌著江河。

“謙卑的江河”也正是一個民族及其文學傳統的再生之源。