《愛情三部曲》與海外華文文學的創作及研究
——魯曉鵬教授訪談錄*

魯曉鵬 林吉安

一、關于小說《愛情三部曲》的創作情況

林吉安

(以下簡稱“林”)：魯老師，非常高興能跟您談一談您的這部小說《愛情三部曲》。之前讀過您的不少文章，但都是學術類的，像這種非學術類的文學作品還是第一次，是一次非常愉快、興奮的閱讀體驗。請問這本書是您的第一部文學作品嗎？

魯曉鵬

(以下簡稱“魯”)：應該算是。不過，其中第二篇《回北京》以前在石家莊出版的文學雜志《長城》上發表過。

林

：請您談一談這部小說的創作緣起和經過吧。

魯

：像我這種在大學里教文學課程的人可能都有一個愿望，就是有一天我們能不能自己也寫一點東西。因為我們老教別人東西，教了一輩子，有時候也想自己嘗試一下。但因為工作的原因，沒有時間，只是斷斷續續地、擠出點時間來搞一些文學創作。

由于我是教電影、文學和文化理論的，不是教創作，因而這些東西對我職稱評估沒有任何幫助，反而浪費好多時間。那完全是一種愛好。我從小就喜歡看文學書籍，有時候也想：為什么自己不能寫寫呢？所以這也算是一種嘗試吧。

十多年前，我在北京工作了一年，教學任務不是太重，就開始有寫作的想法，后來把一些生活體驗寫在了《回北京》這篇中篇小說里。當時寫得很粗糙，寫完就放下了，不太滿意。很多年后回頭整理了一下，發表在《長城》雜志上。后來有一年我作為美國的富布萊特學者去烏克蘭基輔工作，在那兒也有一些感受。我當時用英文寫了一個很粗糙的中篇小說，就是后來的《西域行》(又名《烏克蘭之戀》)。

林

：那后來是您自己翻譯為中文的嗎？

魯

：大部分是自己翻譯，有的是重新寫的。后來我正好跟中國的出版社接觸，于是就決定先把中文版的事情做成，至于英文的稿子怎么弄，看以后的精力和愿望。

三部曲的第一篇《感傷的歲月》是我多年來跟家人談話，耳濡目染，對家人有了更多了解后寫成的。我父親去世很早，我是從母親那里得到很多關于家庭的信息。后來我就把故事從頭到尾寫了一下，也包括我自己經歷的事情。之前斷斷續續地寫了一些片段，直到兩年前我有一個休假，大半年時間不用教書，于是就把以前的東西重新整理了一下，把它們連串到一起，就成了《愛情三部曲》。

林

：在小說《回北京》中，以您本人為原型的主人公齊振飛曾說到自己的寫作計劃：“寫我自己熟悉的事情，我見過的、我經歷過的事情。寫當代的中國和美國，中西之間的文化差異、誤解、溝通、認同。”這是否可以看作是您創作這三篇小說的共同動機和目的？

魯

：對。這三部小說，尤其是《回北京》和《烏克蘭之戀》有一些自傳的色彩，但也不完全是自傳。我是有意地將虛構和真實進行穿插敘述，同時還故意嘗試所謂“元小說”的寫法，就是小說里寫小說，小說的主人公說“我在寫小說”。我故意這樣寫，因為我看過類似的文學作品，也教學生這些事情，我覺得這是一種有積極意義的文學體驗、文學游戲，也算是一種經歷，一種實踐吧。

林

：小說《感傷的歲月》中多處出現大段的“原始材料”，比如姜樸介紹經濟發展的文章《西北大省經濟建設的開始》，曉妮寫給哥哥的詩《寄給遠方的哥哥》，還有曉峰的“期末總結”，等等，那種敘述方式有著那個時代特有的時代氣息，這些都是實有其事的嗎？能否談一談在小說創作過程中，您是如何處理現實與虛構問題的？

魯

：那些材料都是真實的。那首詩《寄給遠方的哥哥》確實是我姐姐寫給我哥哥的。那個“期末總結”也是我本人幾十年前初中還是高中時候寫的東西，是我以前翻抽屜時翻到的。這是真實的，我一個字都沒改。

林

：從內容的表達方式也能看出那個時代的特色，現在很少有這么寫的了。

魯

：對。我是故意用了一些原始材料，增加一些真實感。那個《西北大省經濟建設的開始》來源于我父親在《人民日報》上發表的一篇文章，你網上一搜索就能看到。那是一篇真實的文章，我挺喜歡。我就想給我這小說增加一些真實性、歷史性。我覺得這也挺好，一方面是半虛構，同時又有些真實的、歷史的材料，能把東西寫得更豐富一些。但是我也故意以假亂真、以真亂假，就像《紅樓夢》開始不是說“假作真時真亦假，無為有處有還無”嘛。還有像唐朝的一些傳奇小說，它明明是假的故事，但故意弄得特別真實，作者在小說結尾強調故事的真實性。國外文學作品里也有類似的，像拉丁美洲的作家博爾赫斯，他經常把假的東西弄得非常真實。這其實是小說創作的一種手法，一種文學實踐和游戲。

但我還是想通過這些歷史材料，給作品注入一些歷史深度。我不能像當下一些年輕人那么寫東西。我有我的歷史記憶，我也是歷史的見證人，所以我還是想保存一些真實的歷史色彩。我寫的這個東西沒有針對性的大眾讀者，可能有個小眾，這無所謂，我只是把我想說的話說出來，把我的一些真實感受、一些思想，還有我對歷史的見證寫進去。如果這小說有一些歷史維度或歷史深度的話，我就很滿意了。

林

：小說中還經常引用一些富有時代色彩的歌曲，比如陜北的信天游《橫山里下來些游擊隊》，毛澤東時代的紅色歌曲《北京頌歌》，以及蘇聯歌曲《紅莓花兒開》《莫斯科郊外的晚上》等等，這些歌曲的使用一方面烘托了時代氣氛，另一方面也有效地起到了溝通人物情感的作用，這跟電影中的配樂頗有相似之處。而您的整個小說敘事其實也都帶有很強烈的電影感，這是否受到電影方面的影響呢？

魯

：可能有些潛移默化的影響吧。我沒有特意模仿，但是我一半的工作就是電影教學、電影研究，因此可能會有這方面的影響，思維的時候畫面先出現。

林

：小說《感傷的歲月》中，有一些細節頗具神秘色彩，如開頭出現的兩個云游和尚，給彭懷玉預測未來，說下一個孩子將“一生坎坷”，會“克母、克夫”，后來果真應驗了。又如，陜北老家被描寫成一個生育后代的“福地”，姜樸和吳縵華、曉榮和柳娟，都是在這個地方懷上小孩的。這種情節設計有什么特別的意圖嗎？

魯

：這種神秘色彩在中外文學里其實挺多的，像我們中國的《紅樓夢》就有這個色彩，外國文學作品中也有魔幻現實主義。我覺得滲入一些神秘色彩的東西，可以增加小說的維度。它有些是真實的，是家人跟我講的。我是有意地從不同方面來烘托出當時的歷史背景和個人經歷。

林

：小說《感傷的歲月》開頭是1940年代末吳縵華決定放棄出國機會，響應祖國號召，遠赴西北參軍，而結尾則是1970年代末曉峰在母親吳縵華的安排下遠赴美國留學，體現了兩代人在不同時代下兩種不同的人生選擇。這種時代和人生選擇的差異、對比，是主要根據事實情況來記錄的呢，還是您有意設計的？

魯

：兩方面都有吧。《感傷的歲月》很大程度上是基于我的家庭或家族方面的一些材料，它有很真實的東西，有些是真實歷史發生的故事，但有些事情不能直說。當然，小說要選擇敘事角度、敘事方法，有些是經過設計的，小說里事件的發展需要編排。跟一般人來說，我覺得我的經歷算是挺豐富的，我走南闖北，見過不少事情；但跟我媽媽那代人來比差遠了。她們對一些事情刻骨銘心的體驗，她們的歷史深度、深沉感和坎坷經歷，我還是沒法比。我又想起我父親那一代人經歷的事情，他們經受了那么多生死磨難，一剎那間就可能導致死亡或者承受巨大的屈辱，幾十年背著一個莫須有的罪名，得不到平反昭雪。我個人生活上、學業上、工作上、戀愛婚姻上的一些不順利，跟他們那一代人完全不一樣。

林

：小說《回北京》的結尾，當主人公即將離開北京，站在院子里，看到媽媽在練氣功時，忽然想起了很多古代文獻，如《易經》《天問》等，并直接引用了其中五段，而這跟前面的情節內容似乎沒有直接聯系，您用在這是想表達什么嗎？

魯

：我覺得氣功跟宇宙、自然都有聯系，因為練氣功講究的是渾圓氣。結尾引用這些古詩詞主要是想通過知識分子的思想活動和意識流，讓主人公重新回到古代哲學和文學情境中，從而表達對傳統中國文化的認同，同時也是對宇宙天地、人和自然、人和社會之間關系的一種思考。

林

：是不是說他最后在古代文化里面找到了一種認同感？

魯

：可以這么說。但是現代生活的體驗同樣重要。我也故意把小說寫得比較復雜。在小說結尾，我用后記的形式附了一首《憶舊游》詩，意思是說這事還沒完，主人公還在追尋，還有其他事情要發生。我故意把這事情弄成好幾個層次，主要是想講述一個華人男性不停地追尋自己的身份，就像屈原說的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。事實上，這個在世界文學上也很普遍，像歌德的《浮士德》不就是講一個人在不斷地追求嗎？

林

：您的小說時空變化很大，而且經常在不同空間、東方與西方、歷史與當下之間穿梭、跳躍，同時主人公也經常處于一種變動不居、浪跡漂泊的生存狀態。這種漂泊既是尋找愛情的過程，也是尋找自我身份認同的過程。直到結尾時，主人公終于結婚生子，才結束這種漂泊的生存狀態。這種漂泊狀態是否是您過去幾十年的某種心境寫照？

魯

：可以這么說。《愛情三部曲》有個人自傳的痕跡，但又不完全是。我后來把這三篇連在一起，是有這么一個發展的過程。在第一篇小說里，小主人公還在尋找他的未來，他在上中學的時候暗戀一個女生，到美國后又暗戀另一個女同學，最后都沒有結果，有各種各樣的原因。后來回到北京后，他又在尋找，但都不滿意。在生活中我也很長時間處于這種漂泊狀態。比如，1999-2006年，七八年間，我每年搬一次家：第一年在賓州匹茲堡市，第二年搬到北京，第三年又回到匹茲堡市，第四年搬到加州薩克拉門托市，第五年搬到加州伯克萊市附近，第六年去了烏克蘭，第七年搬到加州戴維斯市，第八年定居在薩克拉門托市。那時我已是不惑之年的人了，真渴望能穩定下來，不再迷惑，不再折騰。三部曲的最后一篇可能給人一種終結的感覺，主人公結婚了，還生有兩個孩子，可能是把這個事情畫了個句號。這種漂泊是真實境況，也是一種比喻，一種符號，代表我這一代人在海外多年來尋找、打拼的過程。從廣義上講，每個人都有這個問題，不管你在何地，在海外，還是在國內。

林

：作為一名比較文學教授，您肯定看過大量的中外文學作品，您覺得哪些作家和作品對您的創作比較有影響？具體體現在哪些方面？

魯

：沒有刻意模仿某個作家，也沒有某個具體的作品對我有特別大的影響，可能都是一種潛移默化的影響吧。我的經歷跟任何人都不一樣，所以也沒有一個現成的模式。我可能接受到一些作家的影響，但我不能說某個人的東西就能起決定性的作用，因為每個人的經歷不一樣。

林

：您接下來還有什么創作計劃嗎？

魯

：如果有時間的話，我想再嘗試寫一些小說，或是詩歌。但目前我實在沒有時間，學術上的應酬太多，忙不過來。我真希望有一天少些應酬，能搞一些文學創作，這是一個愿望。所以這只是開個頭，幾年以后我有休假了，可能有機會再寫一些東西。

二、文學創作與批評

林

：您長期從事文學批評和研究工作，而現在“轉行”搞創作，是否遇到過角色轉換的困難？因為畢竟研究和創作有很大區別，研究需要非常理性，而創作可能更多需要感性一些。

魯

：剛開始創作的時候真是非常困難，我像個書呆子，學究氣非常重，寫的東西也非常學究。現在還有一些人說我的小說有點學究氣，像個知識分子小說。是有這個問題，剛開始寫時挺累的，也寫不好，后來我真正感悟到怎么寫小說，開始開竅、入門時，那時已經大半年過去了，又馬上要開學，要回去教課了。我相信如果再給我一年時間，我不教書，不寫學術文章，我會寫得更好。

作為一個學者，有時候需要綜合，把事情抽象化，比如說，對文學的發展，對電影的看法，對世界文化的走向，等等，用文章概括下來。它要總結和抽象，用哲學的語言來說就是從特殊到普遍。而寫小說是個完全相反的過程。在寫小說時，你不能直說你的思想，不能講大道理，你要通過人物、細節來講。在這個轉變過程中，有時候我轉變得不太好，可能有時候主人公跳出來自己說話，這就不太對。我也在摸索。而且，在我的小說里，主人公的東西太多了，而其他人物比較弱，因為我老想寫我個人的經歷，捕捉其他人就稍微少了一點。如果有機會，我可能會更多地捕捉一些其他人的東西。但是這也不一定，有的作家，像郁達夫，寫自己的事情，主觀的感受多些，那也可以。他不是茅盾，茅盾要寫很多人物，是一種現實主義的所謂客觀的寫法。魯迅也寫一些其他的人物。我覺得這兩種寫法都可以。如果有時間，我也可以換一種客觀的寫法，多寫其他人物，不要老寫基于男主人公的個人經歷。

林

：在創作過程中，您是如何平衡批評與創作的關系的？您作為一個學者，會不會出現這樣一種情況，就是在創作過程中跳出來分析自己的作品？

魯

：可能會有，因為我是教文學、電影的，可能有一些高屋建瓴的概念在不自主地指導我的寫作，因為我的寫作是有意識的，可能有些東西不是特別自然。可能有一些先行的、指導性的東西。一個是批評家，一個是創作家，這兩個角色有時候混淆了。最好是一個純粹的作家。但我肯定做不到，因為我幾十年來都是搞文學理論教學工作的，所以有時候角色轉換還不太到位，還要繼續地磨合。

林

：從歷史上看，其實很多作家都是創作和批評研究兼具的，比如魯迅、郭沫若、錢鍾書等，只是有些作家更偏向研究，是學者型的，而有些作家則純粹搞創作，是職業型的。您覺得哪種狀態更容易出優秀作品？

魯

：這個很難說。有時候我挺羨慕那些職業作家，他們有時間，可以寫自己愿意寫的東西，但是他們靠這個生活，要賺錢，有時候又得寫一些迎合市場需求的東西。所以每個職業都有它的長處和遺憾的地方。我也看到過一些報道，有些作家年紀輕輕的就賺了很多錢，會取悅讀者，但是他們也希望有一天寫一些自己真實的東西。我有時候也想，我為什么不能做職業作家呢？天天寫東西不就完了嘛？但我的職業不是這個，寫小說只是業余的。如果能擠出時間來寫一些東西的話，我覺得也還可以。我不會因為要產生轟動效果，不會為了賺錢，或者是商業運作而去寫，我就寫我想寫的東西。我有一份穩定的工作，雖然是兩袖清風的讀書人，但起碼衣食無憂，因此也不需要為追求商業效果而寫東西。我可以把我的思考寫在小說里，這就可以了。

林

：從學術研究和批評的角度來看，您是如何看待和評價自己作品的？在三部曲中，哪篇小說您最滿意？為什么？

魯

：這三部中篇小說寫出來以后，我偶爾也跟個別人聊一下，有些同事或同學覺得《感傷的歲月》給他們印象最深，覺得它有一些歷史深度。這三篇我本人都喜歡，都是我真實感受的表達。《感傷的歲月》那篇小說寫得短了一點，沒有充分展開，有點遺憾。如果能展開的話，真可以顯示出中國幾十年的歷史變遷，以及人們經歷的悲歡離合。這個故事的素材本身可以寫成幾十萬字的長篇小說，里邊可以有上百個人物。如果給我一年時間，什么事情都不做，我可以寫下來，但現在就只能這樣了。但如果以后有人愿意把它改編成電視劇的話，那還可以豐富展開。但就目前來說，我也比較滿意，因為它表達了我這一代人對社會、對中國歷史、對世界歷史的一些認識。我想寫一些關于中國歷史的東西，給大家展示出中國歷史的發展和人物經歷的悲歡離合、歷史滄桑。小說里的一些人物經歷了很多，比如，男主人公的父親經歷的一些政治運動，里頭有一些真實的歷史人物，我也不能直說，因為人家都有后代，我也不能逞一時之快而傷及無辜。另外，對于一般人讀那篇小說時，我也會給他們介紹一篇我媽媽的口述歷史，回憶她的老師。她當時在嶺南大學念書，那是真實的故事。小說有虛構的成分。如果將真實的歷史和半虛構的小說進行對比閱讀的話，大家會對歷史的各個層面有更全面的了解。

《回北京》讀起來可能比較膚淺，但我是故意這樣寫的，就是通過一個男人的性愛來寫他的身份認同。因為那個時候中國文學正好出現了所謂的美女作家。美女作家的寫法就是暴露、虛構很多性愛經驗。她們有意這么做，而成為中國文學的一個短暫風尚。后來又有所謂的美男作家，如上海大學的葛紅兵，他在小說《沙床》中也在夸張、虛構一個男主人公各種各樣的性愛經歷。我也可能稍微受到這些東西的影響。我寫這篇小說在很大程度上是基于個人體驗，但事件發生的順序可能會重新安排一下，比如說不同年份發生的事情，我把它弄在一年里，或者我發生的事情安排到別人身上，但大概是有些生活來源、生活經歷的。我想通過愛情來講述一個海外華人的身份認同問題，當他回到中國后，他面臨著自己到底是中國人還是美國人的問題。

我到達烏克蘭后也有一些思考。我思考社會主義的現狀、命運，俄羅斯的問題，烏克蘭的問題，以及中國幾代人的社會主義情結。我覺得這在《烏克蘭之戀》這篇小說里也得到了一些體現。烏克蘭原來是蘇聯的一部分，后來獨立了，于是就出現了烏克蘭人跟社會主義的關系，烏克蘭和俄羅斯之間的關系，等復雜問題。小說主人公是作為一個美國派到那的富布萊特訪問學者，同時又有社會主義中國的背景。他面臨著一些困境，一方面美國鼓勵他支持橙色革命，去俄羅斯化；但另一方面當他碰到當地的俄羅斯裔人后，發現他們愿意跟隨俄羅斯，因為他們有血緣關系，他們的父母就是俄羅斯人，他們原來是蘇聯人，他們從來不覺得自己是烏克蘭人。我當時作為一個旅行者、觀察者，也對這些身份認同問題，對社會主義的命運有了一些直觀的認識。

在《回北京》和《烏克蘭之戀》這兩篇小說里，愛情是表面的，主要是想通過愛情來講一些更深的東西。在小說中，你不能枯燥地講大道理，那沒人看。如果你通過愛情來講，大家可能就更喜歡看一些。比如，主人公先認識一個烏克蘭姑娘，通過她了解到烏克蘭人的想法，后來又認識了一個俄羅斯裔的姑娘，他又接觸到俄羅斯人的境況。同時他又是中國男性，在美國工作，于是又把他的社會主義背景和家庭背景都揉進來。我覺得通過這樣的處理來表達幾代人對全球社會主義發展的思考和反思，可能更有意思。

三、海外華文文學創作與研究

林

：您作為美籍華人，您的小說創作自然也可歸屬到所謂的“海外華文文學”的范疇當中，而您又長期從事相關方面的研究工作，那么，能否請您談一談“海外華文文學”的創作情況，如歷史、現狀和發展趨勢。

魯

：“海外華文文學”是一個很大的題目，這個范圍越來越大，現在研究這方面的人也越來越多，像中國就不少大學、機構專門研究海外華文文學。

“海外華文文學”從什么時候開始其實很難定義。早期的比如說古代的越南、日本、朝鮮，很多人用漢語寫作。在越南，在法國殖民者到來之前，宮廷使用的語言文字就是漢語。但那時候沒有現在的所謂民族國家的概念，那時候有帝國，有蕃屬國，還有中華文化圈，等等。所以從廣義上來講，在周邊海外國家用漢語寫作的時間就太長了。咱們就從近代開始講吧。中國很多知識分子去日本、美國留學，在海外寫作。比如說，廖仲愷的兄長廖恩燾，還有像梁啟超這些人，他們就曾用中文在日本寫作，他們可以算是我們現在所謂的“海外華文文學”的先驅。另外，郁達夫、郭沫若他們也都曾在日本留學，郭沫若的詩集《女神》大部分都是在日本寫的，郁達夫的小說《沉淪》《銀灰色的死》也都在日本寫的。從這個意義上講，“海外華文文學”那時候就已經有了。

“海外華文文學”是一個很大的課題。我只是想強調一點，據我了解，近年來海外華人女性作家特別多，男性作家相對少些，有名的、大家討論比較多的都是女性作家。可能這跟她們的職業有關，因為男性往往選擇工程、計算機、法律這類比較實用的專業，他們很少從事寫作。而有些女性則愿意從事這方面工作，所以海外華人女性作家比較多。其中影響比較大的有周勵的《曼哈頓的中國女人》，以及虹影的一些作品，當然還有很多其他人。而男性作家則比較少，其中較有影響的有曹桂林的《北京人在紐約》，后來這個小說還被拍成電視劇，姜文主演，在中國產生很大轟動。相對來說，華人女性作家對婚姻、性愛、主體的構建等方面挖掘得比較多。她們的小說有一個很大的特點，就是女主人公碰見各種男人，其中有中國的前夫或華裔男性，還有異族男人，于是產生困惑、抉擇。女性作家比較大膽，她們通過婚姻、性愛，以及中西文化差異，來展示出她們的身份認同問題。在這方面的探索和嘗試，男性作家少一些。曹桂林在《北京人在紐約》里面開始剖析一些男性的問題，但這方面的作品不多。所以我希望能看到有更多的華人男性作家大膽地從他們的角度來挖掘、描寫他們所經歷的事情。我想看到更多的小說講男人的身份認同和主體性的問題。

整個世界，女性作家越來越多，因為男人需要“務實”、賺錢。我當年想要學比較文學，家里人都不同意，說你找不到工作怎么辦？這的確是一個實際問題。我也完全理解家人的這種擔憂。我希望有更多的男性作家來剖析男性所經歷的跨文化窘境，剖析他們的主體性建構。這是我對海外華人作家的一點期待。

林

：正如前面所說，您創作小說的動機主要是想探討中西文化之間的差異、誤解、溝通和認同，而這些似乎也是很多海外華文文學反復探討的主題。在這方面，除了海外作家對中西方文化均比較了解這一優勢外，是否與他們獨特的生命體驗也有關，進而使其作品區別于大陸本土的華文文學？

魯

：對，是這樣的。正像你所說的，由于海外華人的獨特生命體驗，身份認同問題是“海外華文文學”的一個很重要的母題，這是由他們的經驗所決定的。當然，這種身份困惑問題也是相對而言，中國文學也有探討這方面的，只是海外華人的感受更強烈，而且是必須要走的一個過程。因為你原先是中國人，突然一下成為其他國家的移民，而且要用人家的語言說話，這是很大的問題。我這個小說講的就是關于身份認同的追尋與模糊，比如小說《回北京》里，男主人公突然收到一個“中華人民共和國外國人居留證”，他當時都震驚了。他是回家啊，他是在北京長大的，怎么還要居留證，還要到派出所報到、注冊？雖然這類人已經入美國籍，被“歸化”了，但是猛然間還是有些震撼。

林

：從學術的角度來看，請您介紹一下國外學術界關于“華文文學”的研究情況。

魯

：在西方，“海外華文文學”研究相對來說比較少，比較新。就拿美國學界來說吧。有廣義的“中國文學”研究，包括中國大陸、臺灣、香港的文學作品。這是一個很大的機制，有幾十年的歷史，可以算是西方“漢學”的一部分。另外又有Asian American Studies(亞裔美國文學研究)，那是研究用英文寫的作品，是美國研究(“美國學”，American Studies)的一部分，是研究在美國的亞裔文學。我們這個“海外華文文學”，不中不西，不左不右，夾在中間，是在美國的華人用中文寫的東西。“世界華文文學”或者“海外華文文學”的歸類就很有意思。現在又有人推出一個新詞，叫做“華語語系文學”(Sinophone)，就是說，凡是用中文寫的作品都可以算是“華語語系文學”。

在世界任何地區用漢語寫成的文學作品，都可以算成華文文學。歷史上，海外華文文學最大、最集中的板塊是南洋，即馬來西亞、新加坡等地。那里居住著千百萬的華人。很多華僑從小就說華語(漢語)。在新加坡，華語是官方語言之一。在中國，人們講“漢語”；在南洋，人們用“華語”。“華語電影”這個說法就是起源于南洋。

20世紀初，廖恩燾、梁啟超、郭沫若、郁達夫等大量中國人在日本用中文寫作。你不能說這是日本文學，因為那些人很快就回到中國，而且那時候沒有“離散”(diaspora)的研究范疇，他們也不能加入日本國籍。所以這類作品可以算是中國文學，當然也一定是廣義的中國文學。但到我們這個年代就不一樣了，現在我們生活在一個跨區域、跨國、全球化的語境下，原來那種傳統的民族文學的概念可能就不太適用。就像電影一樣，比如《臥虎藏龍》是哥倫比亞公司出品，但又由李安導演，還有中國的公司參與，這種跨國生產、跨國制作現在已經很普遍了。所以我這個小說，如果把它算作是中國文學，我很榮幸，很光榮。說它是華文文學，應該是沒問題的。說它是華語語系文學，也可以。

林

：請您介紹一下華文文學在海外的接受情況吧。您剛才也說到林語堂先生他曾用英文寫過《吾土吾民》，這本書似乎在海外的影響較大，這可能跟他采用英文寫作有關。但絕大多數海外華文作家是用中文寫作的，他們的作品接受情況如何呢？

魯

：林語堂寫《吾土吾民》的時候，那是20世紀上半葉，當時大部分人是沒有林語堂那種能去國外并用英文給西方主流讀者寫東西的條件，也沒那水平。林語堂有他特殊的歷史機遇，他寫的《吾土吾民》介紹中國的哲學、飲食等等，在國外確實曾起到了很大的作用。但在中國國內就沒有起到那么大的作用，因為它那個是寫給外國人看的，對國人來說，深度不夠，也沒新意。

海外華文作家的讀者群其實很有限，他們沒有相應的發行渠道，這個可能是海外作家的困境吧，起碼在北美，情況如此。比如說我寫這本書，如果在中國，可能同事、同學、學生、單位就給我搞個新書發布會，介紹一下，或是書店搞個活動，同人之間互相介紹一下，但這些在美國做不到。不過，正如司馬遷所說的，他寫的《史記》可以“藏之名山”。一百年以后，如果有個人突然翻到我寫的這個東西覺得挺有意思的話，那我就滿足了。