從“距離”看現代敘事的超越性
——以《尤利西斯》為例

高 暢

從“距離”看現代敘事的超越性

——以《尤利西斯》為例

高 暢

現代敘事以其光怪陸離的獨特風貌呈現出對傳統敘事的反叛與超越，本文嘗試以M·H·艾布拉姆斯的藝術批評坐標為基點、以小說《尤利西斯》為示例、由“距離”這一概念切入分析現代敘事。論文發現，在現代敘事中，于觀照角度層面，作品與世界之間距離的拉近帶來更為本質的真實表現；于創作心理層面，作家與作品之間距離的消解將文本引向對人性深處的有力發掘；于接受心理層面，作品與讀者之間距離的疏遠迫使現代讀者的成長；于文本結構層面，作品文本內部與外部世界時空距離的差異賦予了現代敘事被無限闡發的可能。

現代敘事 距離 超越性 尤利西斯

現代敘事以其光怪陸離的獨特風貌呈現出對傳統敘事的反叛與超越，新奇的敘事技巧與交錯的敘述方式使讀者望而卻步。本文試圖從“距離”這一概念切入，參照M·H·艾布拉姆斯提出的藝術批評坐標，以詹姆斯·喬伊斯（以下簡稱“喬伊斯”）的小說《尤利西斯》為示例，通過考察作品與世界之間距離的靠近以討論現代敘事的超越性真實，通過指明作家與作品之間距離的消解以闡述現代敘述中主體的大膽介入，通過感受讀者與作品之間距離的疏遠以體悟現代讀者的被迫成長，通過分析作品文本內部結構與外部世界之間時空距離的差異以突顯現代敘事的超越性時空表現。“距離”是與審美體驗最為親近的感知形式，由“距離”的變化窺探現代敘事中有意味的、特殊的敘事話語，有助于我們深刻探尋現代敘事于觀照角度層面、創作心理層面、接受心理層面與文本結構層面相較于傳統的超越與顛覆。

一、從“鏡子”到“顯微鏡”——現代敘事的超越性真實

敘事的真實性早已不是一個新鮮的問題，甚至令人感到厭倦。作者們相信自己展現出了真實的世相，讀者們卻執意依循各自的評判標準，而被言說的世界并沒有時間也沒有辦法表達自己的意見，只剩下勤勞的文藝理論家們在這一問題上各抒己見卻又互不相讓。敘事的真實性依然是一個懸而未決的問題。

《尤利西斯》的敘事是真實的嗎？是什么魔力使得喬伊斯以史詩般的敘述篇幅僅僅講述了都柏林小市民斯蒂汾、布盧姆、莫莉等人物在1904年6月16日這一晝夜之間的尋常生活。僅僅關注《尤利西斯》敘事話語的現代性形式是對作者的辜負，這部反映愛爾蘭20世紀初真實生活的小說有著最深切的現實關懷。可是，它的整體面貌為什么難以契合批評家們所概括出的寫實標準——現實生活的客觀再現，典型環境中的典型人物，對社會歷史的深度反思與批判。原因之一即在于，面向世界展開創作，喬伊斯站在了與傳統現實主義作家不同的位置，換言之，即在于作品與世界之間距離上的差異。

是否作品離世界越近就越真實，或者相反；那在何種程度上謂之近又在何種程度上謂之遠。我們無法從敘事內容與經驗事實的符合程度來判斷作品的真實性，這種方法過于天真；可是，摒棄這一方法的同時也造成了客觀標準的缺失。回答這些問題令人頭痛，不妨暫且擱置理論建構的心愿而回歸敘事文本的書寫。

19世紀的現實主義通常自豪于自己對歷史現實的真實反映，他們描寫世界有如鏡子反照物象一般忠誠。從表現歷史環境到描述社會背景，從塑造人物形象到揣摩人物心理，現實主義力求其在敘事文本中所創構的文學世界與真實世界同步運轉。這種宏大敘事的文學訴求必定迫使作者站得更高更遠，如此才有能力包容長久的敘事時間與廣闊的敘事空間。巴爾扎克的《人間喜劇》就是典型的優秀范例，從“人間”這一字眼即可窺見到他的野心。20世紀的現代敘事顯然是另一面鏡子，它不再致力于完整的歷史書寫，不再執著于展現主要人物曲折成長的生命歷程；在現代敘事中，一切都顯得偶然而無序，《尤利西斯》只敘述了一天的故事，《喧嘩與騷動》只敘述了四天的故事；表現對象與文字篇幅之間的客觀落差源自現代敘事主體對世界的近距離體察。世間萬象的廣大與繁雜被隨意壓制成切片置于現代敘事的顯微鏡下，一切都無處可逃，有最崇高的熱愛與奉獻，也有最卑微的平庸與茍且。試看《尤利西斯》中布盧姆參加同事葬禮時的一段內心活動：

我敢說這兒的土壤一定是肥透了，里頭盡是尸肥，骨頭呀，肉呀，指甲呀。尸骨存放場。可怕。腐爛變質，都發綠、發紅了。土壤潮濕。腐敗速度快。又老又瘦的費事一些。然后成了板油似的、乳酪似的東西。然后開始變黑，流出糖漿般的東西。最后，發干了。骷髏蛾。當然，那些細胞還是什么的是仍舊活著的。挪挪位置。基本上是永生。沒有食料，把自己當食料。

在傳統現實主義文論觀念看來，這段內心活動顯得有些莫名其妙，其無益于推動情節展開也無助于塑造典型性格，僅僅是布盧姆在葬禮中看到墓地時的真實想法。可能是他厭惡死亡，或者只是他隨便瞎想，其存在的意義在于其本身沒有意義，就是對那一時刻布盧姆頭腦活動的細致記錄。傳統現實主義敘事同樣強調對現實情境的客觀再現與對人物內心的深入觸及，二者區別何在？喬治·盧卡契在《藝術與客觀現實》中認為，每一件意味深長的藝術作品都創造自己的世界，“藝術的效果，即接受者沉浸于作品的行動中和完全進入作品的特殊世界中，全都產生于這樣一個事實，即藝術作品以其特有的品質提供了一種與接受者已有的經驗所不同的對現實更真實、更完整、更生動和更動態的反映，并以接受者的經驗以及對這種經驗的組織和概括為基礎引導他超越自己的經驗界限，達到對現實更具體的深刻洞見”。如此看來，相較于現代敘事，現實主義作品顯然更拿手于對現實生活的典型化特殊反映；讀者沉浸于巴爾扎克創造的“人間喜劇”當中，看到似曾相識的吝嗇鬼葛朗臺或是野心家伏脫冷，然后再若有所思地走出來。可是，當讀到布盧姆的內心活動時，讀者會驚嘆：我也有過如此不著邊際的想法呀！《尤利西斯》中隨處散見的人物的幻象、夢境、回憶與潛意識，都以最直接、最細致的陳述敲破我們自以為是的偽裝，這種敘事的真實顯得格外冷酷。

故而，如果說傳統現實主義敘事創造了世界，現代主義敘事本身就是世界。從作者觀照世界的角度層面來看，現代敘事靠得夠近，它不愿意放過任何哪怕是最平庸無奇的細節，其拒絕典型、拒絕提煉，其呈現出的真實看似偶然卻更為赤裸。從“鏡子”到“顯微鏡”，這種敘事距離上的拉近體現為現代敘事對世界與人性內部的深入開掘，使得現代敘事呈現出超越外在的內部真實。回到開始的問題，《尤利西斯》的敘事顯然是真實的，正如喬伊斯自己所言，“我寫《尤利西斯》，就是要力求合乎事實”。其所代表的現代敘事已然跳出了傳統現實主義文學批評所建造的框架而將筆觸探入世間人情的內部。在現代敘事的引領下，當我們被迫無限地貼近事實的時候，因看到最隱蔽的真相而猝不及防。

二、“寫血液里的東西”——現代敘事的主體介入

美國學者韋恩·布斯（以下簡稱“布斯”）在《小說修辭學》中指出，許多現代小說的奠基者們所公認的普遍規律之一即是：所有的作家都應該是客觀的。作家所秉持的中立性、公正性與冷漠性的創作態度成為其作品客觀真實性的保障。略顯諷刺意味的是，這一規律本身就有失客觀。作品是屬于創作者的，無論作家如何控制自己的情感力求“不介入”的公正書寫，或是批評家如何高舉著“文本”宣稱作者已經死去；我們都無法否認，真正真實的、美的作品都傾注了創作者的觸動、思索、認知與理想。作品與作者的親密感是天生的，他們彼此互相擁有。只是在不同的作品中，有的創作者留下了自己的痕跡，有的不愿意留下。

隨著敘事文本話語的漸趨繁復，我們再也無法肯定作者就是講故事的那個人。布斯提出的“隱含的作者”這一概念，高明地化解了作者與敘述者同時存在的矛盾，實質上亦肯定了作者對作品的絕對“介入”，面對一部作品，讀者會對作者產生直覺性的依賴，即“讀者需要知道，在價值的世界中，他站在什么地方——也就是，知道作家想讓他站在什么地方”（布斯 80）。那么，作者自己站在哪里呢？

這即是此處我們要討論的“介入”問題，在作品的創作過程中，作者站在哪里，或者說，作者與筆下的人物保持了多遠的距離？公正的傳統現實主義敘事執意再現他們所看到的真實世界，他們遠遠望著筆下的人物，刻意擺出超然的姿態，希望其塑造的人物形象按照人物自己的意愿行動。可是，即使是堅持表現客觀的福樓拜，極力想與包法利夫人拉開距離，但我們也能從哪怕最細微的月光描寫中覺察到他深切的悲憫。現代敘事在這一點上則顯得落落大方，盡管其偏愛有悖于傳統的敘事方式與表意手法，但于字里行間的每一處都可以強烈感受到“我”的存在與“我”的意志。即使作者與敘述者并不一定保持外在形態的一致，但現代敘事試圖消解作者與作品之間的距離，大膽真誠地介入作品，直陳作者心底的聲音。布斯也提到《尤利西斯》，“小說家選擇了講述這個故事，他就不能同時講述那個故事；將我們的興趣、同情和愛慕集中在一個人物身上，就必然從我們的興味、同情和愛慕中排除另外一個人物。……在文學中，完全的公正是無法做到的。《尤利西斯》是否公平地對待聚集在布魯姆周圍的資產階級人物和斯蒂芬與莫利呢？不公平。我們應該為此感謝文學大師”（布斯 86）。當然，現代敘事中敘事主體的介入并不只停留在對某一人物的偏愛，試看《尤利西斯》中斯蒂汾給學生們上課時的一段遐想：

假定皮洛士沒有倒在阿爾戈斯老嫗手下，或是尤利烏斯·凱撒沒有被人刺死呢？事實是無法按主觀愿望抹掉的。時間已經給它們打上烙印，它們已經被拴住了，占據著被它們排擠出去的那些無窮無盡的可能性的地盤。但是，那些可能性既然從未實現，還說得上可能嗎？還是只有成為事實的才是可能的呢？織風的人，織吧。（喬伊斯 38）

這顯然是他對歷史與現實的偶然性與可能性的思索，就這么沒有來由的涌現出來。實際上，整部小說都充滿了看似沒有來由的內心獨白與意識活動，作為《一個青年藝術家的畫像》的主人公，斯蒂芬在《尤利西斯》里延續了喬伊斯本人的生命思考。正如他在1921年對一位愛爾蘭青年作家所說，“你必須寫你血液里的東西，而不是你腦子里的東西”。喬伊斯攜帶著自己對愛爾蘭之民族、歷史、宗教、倫理世間百態的觀察與體悟介入敘事進程，介入人物思想，介入情感走向。“寫血液里的東西”成就了《尤利西斯》如愛爾蘭現代民族史詩般的分量。

“寫血液里的東西”亦提示我們從創作心理層面觀照現代敘事中作家與作品之間的距離。誠如上文所言，藝術家與作品之間一直存有天生的親密關系，傳統的現實主義敘事傾向于隱藏而現代敘事則不懼展露。在以《尤利西斯》為代表的現代敘事中，“我”的無處不在使作者與人物在精神深處實現交匯，這種交匯即要求作家打開人物的心靈世界；故而現代敘事更關注人物內心的豐富聯想與多層幻象，超越了傳統敘事客觀冷靜的再現而走向主觀體驗的表現。這種超越性具體體現于作品中四處橫溢的意識流與相互交錯的時間流，作者與作品間距離的消解讓作者的介入變得肆無忌憚，在自覺或不自覺中便疏遠了讀者。

三、“疑團和迷魂陣”——現代敘事的被接受

關于《尤利西斯》，喬伊斯曾戲言，“我在書里設置了許許多多的疑團和迷魂陣，教授們要弄清我到底是什么意思，夠他們爭論幾個世紀的，這是取得不朽地位的唯一辦法”。這句話足以賦予喬伊斯預言家的身份。《尤利西斯》自1922年出版至今，對其各個層面的解讀與批評從未間斷過，而這部“天書”也的確把喬伊斯推上了20世紀世界文壇中的不朽地位。只是，當學者們各施其法奮力探索這些“疑團和迷魂陣”的原型構成與象征意味的時候，讀者們已經悄然走開。

首先疏遠讀者的就是其不羈的外表。《尤利西斯》中大量信手拈來的歷史事件、宗教典籍、人文掌故與民間風俗穿插在其悖于常理的時空敘事、肆意流動的內心獨白與變化多樣的文體表達當中。這一眾疑團與迷魂陣使《尤利西斯》呈現出一副高傲的拒讀姿態，把大多數讀者擋在外面。從接受心理的層面上而論，面對一個大部頭的敘事作品，讀者期待的是起伏跌宕的情節展開、生動鮮明的人物形象與引人入勝的情感共鳴；而不是一大片即使借助上百條注釋也依舊無法弄懂的混亂的文字群落。并不僅僅是《尤利西斯》，19世紀末至20世紀以來的現代敘事，表現主義小說、意識流小說和荒誕派戲劇等，都以一種反敘事的“囂張”形式表現出偶然性、碎片化、荒誕性的敘事風格。他們固然更貼近世界真相，更靠近作者真情，但卻離讀者越來越遠，背離了讀者對敘事作品的基本期待。

這一背離即代表了現代敘事對傳統敘事的超越。現代敘事所設置的復雜的疑團與迷魂陣的確不如傳統敘事能滿足讀者的獵奇心態，但其絕不是要故意遠離讀者。喬伊斯就為讀者們閱讀《尤利西斯》透露了很多線索，他也期望真正有心探尋的讀者能慢慢與他產生情感交流。或者可以這樣說，當習慣于傳統敘事的讀者帶著已成形的“期待視野”與現代敘事中的作者煞費苦心構筑的“召喚結構”相遇的時候，一拍即合反倒并不是作者最想要看到的。現代敘事喜歡帶著些神秘感，通過對傳統敘事的認真學習，其以嶄新的面貌在現代世界里成長起來，而藝術家的成長必然帶動讀者的成長。現在的讀者，也就是我們，逐漸覺察到生活真的正如加繆所描述的那樣，“起床、電車、四小時辦公室或工廠里的工作、吃飯、電車、四小時的工作、吃飯、睡覺，星期一二三四五六，總是一個節奏，大部分時間里都輕易地循著這條路走下去”。而現代敘事就直接把這樣單一的節奏寫在紙上，用不單調的形式記錄單調節奏中的起伏波瀾，發掘單調表象下的情感變化與生命律動，直指人心。《尤利西斯》正是如此，待我們艱難地破解疑團、走出迷魂陣的時候，成長起來的讀者自會發現，現代敘事在推開讀者的同時為我們指明了另一個思考的方向，讓我們自己找到答案。

那天晚上我們在阿爾赫西拉斯沒有趕上渡輪打更的提著燈籠轉悠平安無事哎唷深處的潛流可怕哎唷還有海洋深紅的海洋有時候真像火一樣的紅夕陽西下太壯觀了還有阿拉梅達那些花園里的無花果樹真的那些別致的小街還有一幢幢桃紅的藍的黃的房子還有一座座玫瑰花園還有茉莉花天竺葵仙人掌少女時代的直布羅陀我在那兒確是一朵山花真的（喬伊斯 1 060）

這是《尤利西斯》最后一章中布盧姆的妻子躺在床上的意識活動片段。全章幾乎沒有任何標點，可以從任何一個地方開始也可以從任何一個地方結束。可是，只要讀者有足夠的耐心，就能從莫莉混亂無序的意識流動中見出她甜蜜的愛情回憶與朦朧的生活期許，真摯而動人。以這一段落作為示例是想表明，讀者對現代敘事的接受需要一個過程，真正理想的讀者是有耐心的讀者，他們不會枉費創作者的苦心孤詣，而愿意靜下心來透過現代敘事不羈的外表看到其不羈的內心。

四、“尤利西斯”——現代敘事的超越性時空

每一個初次翻看《尤利西斯》的讀者都會困惑為什么書中從未出現過尤利西斯這個人物。1918年夏，喬伊斯曾透露，“我正在寫一本以尤利西斯的漫游為基礎的書，《奧德賽》是這本書的基本框架。只不過我這本書的時代是現在，書中所有人的漫游不超過18個小時罷了”。而如今，《尤利西斯》與《奧德賽》之間的緊密聯系已由一個作家的心機變為一項文學常識，喬伊斯精密的創作構思與其創造性的語言形式著實令人因驚嘆而折服，他完美地發揮了語言藝術的自由優勢，并置了兩個時代中的人物，讓他們在同一文本內相互生發。故而，此處選擇“尤利西斯”作為標題并不單純指向這部作品，更指向“尤利西斯”這一豐滿的符號所象征的現代敘事中超越性的時空格局。

現代敘事中交錯變化的時空格局使得敘事學尤為關注故事究竟是怎樣被言說，法國學者熱拉爾·熱奈特（以下簡稱“熱奈特”）即是典范。在《敘事話語》中，他運用結構主義的觀念細致分析了《追憶似水年華》里敘事文本的層次與話語建構的形態；他將敘事文本分為三個層面：故事（“所指”，即敘事內容），本義的敘事（“能指”，即陳述，話語或敘述文本），敘述（生產性敘述行為）。這一概念上的厘清有助于我們辨明現代敘事文本內部中時空距離的變化，仍然以《尤利西斯》為例。

從故事層面而言，《尤利西斯》講述了一個多么尋常的故事呀！它所記述的1904年6月16日這一天內眾人的活動，不過是平淡無奇的一天；可是它的敘事卻極為緩慢而用力，仿佛寫盡了人物的一生。這即是源自其生產性敘述內“時距”的多樣變化，熱奈特將故事實際延續的時間與敘述它們的文本內的時間之間的差異關系概括為“時距”，并嘗試借助公式對時距進行分類與衡量，TH指故事時間，TR指敘事的偽時間，這種做法很富有結構主義的意味：

停頓：TR=n，TH=0。故：TR∞＞TH

場景：TR=TH

概要：TR＜TH

省略：TR=0，TH=n、故：TR＜∞TH

由公式的簡明概括可見，傳統敘事對時距的調整同樣具有多樣性，停頓、概要、場景等敘事手法早已不是新鮮的敘事技巧，只是在現代敘事中，這些時距的變化更為頻繁，更吝嗇于向讀者暗示邏輯線索。而與“概要”相對的“擴張”，即“TR＞TH”則集中體現了現代敘事在時距上的超越，盡管熱奈特認為插入記憶、倒敘等拉長文本的手法并不是時距的真正擴張，故而將“TR＞TH”排除在標準形式之外；他這種強調“敘事”與“故事”間對應性的做法固然嚴謹，可是現代敘事從不囿于標準。現代敘事強制性地把不同時空的情境安插在同一個時間段落里，延展了文本的時間距離，讓無限的歷史體驗與生命情緒在同一處集體爆發出來，這種“擴張敘事”實質上是對“心理現實主義”的踐行。這并不僅是以記憶的方式補充對現實的敘述，它本身即有此情此景的當下感，因轉瞬即逝而模糊不清。我們看到的是莫莉躺在床上處于半夢半醒之間，可是喬伊斯卻希望我們洞察她內心深處的情感訴求。在心靈世界的土地上開墾必然更費時費力，可是也更接近真相。

而對于標準形式，現代敘事又一次證明了自己的不凡。比如，場景描述本是敘述行為中最平常不過的表現，“TR=TH”，喬伊斯卻讓這個等號窮盡了自己的價值。他寫布盧姆準備早餐，寫他用開水涮過茶壺，寫黃油在鍋上滑動化開，寫他把包腰子的紙扔給貓舔食；布盧姆零星閃現的思緒同這瑣碎細致的場景交織在一起，竟能讓讀者感受到他的自卑與憤懣。這對生活細節最為本真、甚至看似無意義的描述給觀者帶來別樣的審美體驗——生活的行進感，不可挽留的時間流逝。不過，藝術家肯定有他自己更為得意的解釋，還有待我們繼續探索或者我們將永遠無從知曉。

對時距的超越同時帶來空間的位移，在“TR＞TH”的大于符號中，現代敘事以其對時空邏輯序列的反叛超越了傳統敘事的時空距離界限。《尤利西斯》真的只講述了18個小時的故事嗎？顯然不是，而其中最值得細細揣摩的就是它與《奧德賽》互文性的時空并置。正如前文所述，這種結構上的縝密構思直接將古典與現代不同時空的情境納入同一語境之下，并且給予任性散漫的行文以體系上的邏輯依靠。布盧姆成為現代社會中窘迫的失落“英雄”，他在精神上的流浪就像尤利西斯在戰后的十年漂泊一般曲折，只是，在他的身上早已消弭了英雄的勇猛氣概，唯有現代人怯懦的神經與可憐的幻想。將20世紀的現代人與公元前8世紀末英雄史詩中的人物放在同一文本中相互照應，也只有現代敘事才有這樣的“超能力”。

此處還想順便提及戲劇敘事，這種等時距的敘事藝術似乎無法在時間與空間上作什么手腳，因為一切都是進行時，一切都是在舞臺的時空范圍內展現。可是現代敘事太狡猾了，它直接消解了時空。《等待戈多》就發生在一條有一棵樹的鄉間小路上，時間就是傍晚；可是，有那么多條鄉間小路，有無數個傍晚。距離的消解使得舞臺上只剩下當下時間里兩個不斷重復著對話和動作的“小丑”。時空背景的不確定直接模糊了敘述意義的界限，熱奈特的公式在這里也顯得有些無所適從，我們甚至無法明確敘事時間與故事時間之間的對應，但的確能感受到意義指向的被擴大，這就是現代敘事的魔力。

當然，文本內部的距離并不只局限于時間、空間的劃分，對敘述文本內部不同層面的辨析會產生不一樣的結論，謎一般的現代敘事依然有很多值得開拓的領域。

結 語

敘事學醉心于現代敘事的魔力，對現代敘事文本內部話語形式的分析與解構是它的強項，也是敘事學招來非議的原因；其將敘事話語視為一種修辭，而“修辭學對自己要研究的課題，失去了真正哲理的和社會的角度，淹沒在修辭的細微末節之中，不能透過個人和流派的演變感覺到文學語言重大的不關系個人名字的變化”，巴赫金的批評很中肯，有時候離文本太近反而容易丟失意義。敘事學這一類似“文本細讀”的研究方法的確存在局限，可是這一研究方法與現代敘事的特殊形式相呼應，正如上文所闡述，敘事學的方法幫助我們洞察現代敘事文本的內部結構于距離形式層面上的超越。

現代敘事于距離上的超越實質上是在“形式”層面實現了對現實的觀照。德國學者阿多諾將現代主義藝術視為審美救贖的力量。他極為推崇“形式”，他認為“當代的藝術只有證明自身不向現實主義的欺騙性作任何妥協讓步時才是最有效力的，它不能容忍任何無知無害之物。如果藝術要繼續生存下去，就務必把社會批評提高到形式的層次上，并相應地不再明確強調或突出社會內容”。現代敘事對世界本質的貼近，對藝術家心靈的靠近，對欣賞者接受的疏遠，正是通過超越傳統的敘事形式表現出來，形式不再僅是社會內容的載體，它本身即彰顯了社會內容。而“距離”，則是其中與審美體驗最為密切的感知形式。于觀照角度層面，作品與世界之間距離的拉近直接帶來更為本質的真實表現；于創作心理層面，作家與作品之間距離的消解將文本引向對人性深處的有力發掘；于接受心理層面，作品與讀者之間距離的疏遠一定會迫使現代讀者的成長；于文本結構層面，作品自我的文本內部與外部世界時空距離的差異賦予了現代敘事被無限闡發的可能。在上述各個層面中，現代敘事都以別樣的距離形式實現了對傳統敘事的超越，當然，“距離本身決非是目的；追求的距離處于一條軸線，而這種追求的目的，即促使讀者的介入，則處在另一條軸線上”（布斯 129）。現代敘事在距離形式上的超越與革新啟發讀者對現代性更深刻的反思，那處于另一條軸線上的讀者，也就是我們，是否能夠同現代敘事一樣在對新世紀的思考中走得更遠呢？

注解【Notes】

①艾布拉姆斯指出每一件藝術品總要涉及四個要點：作品，藝術家，世界，欣賞者。參見[美]M·H·艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛、張照進、童慶生譯，王寧校，北京大學出版社1989年版，第5—7頁。

②[愛爾蘭]喬伊斯：《尤利西斯》，金隄譯，人民文學出版社1994年版，第164頁。以下只在文中注明頁碼，不再一一做注。

③參見[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第74頁。以下只在文中注明頁碼，不再一一做注。

④《尤利西斯》的中譯本有金隄譯本和蕭乾、文潔若譯本，金本的第一章有74個注釋，蕭本的第一章有133個注釋。參見黃梅：《尤利西斯自遠方來》，載《讀書》1995年第4期，第93頁。

引用作品【Works Cited】

[1][匈]喬治·盧卡契：《藝術與客觀真理》，載[英]拉曼·塞爾登編：《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，劉象愚等譯，北京大學出版社2000年版，第58—59頁。

[2]金隄：《西方文學的一部奇書——論詹姆斯·喬伊斯的〈尤利西斯〉》，載《世界文學》1986年第1期，第223頁。

[3][美]理查德·艾爾曼：《喬伊斯傳》，金隄、李漢林、王振平譯，北京十月文藝出版社2005年版，第570頁。

[4][美]理查德·艾爾曼：《喬伊斯傳》，金隄、李漢林、王振平譯，北京十月文藝出版社2005年版，第589頁。

[5][法]加繆：《西緒福斯神話》，郭宏安譯，生活·讀書·新知三聯書店2014年版，第16—17頁。

[6]劉象愚：《喬伊斯與〈尤利西斯〉：從天書難解到批評界巨子》，載《清華大學學報》（哲學社會科學版）2006年第5期，第50頁。

[7][法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第7—8頁。

[8][法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學出版社1990年版，第60頁。

[9][蘇聯]巴赫金：《長篇小說的話語》，載錢中文主編：《巴赫金全集》（第三卷），白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第37頁。

[10][德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社1998年版，第426—427頁。

Title: The Research on the "Transcendence" of Modern Narrative from the Perspective of Distance — In the Case of Ulysses

Author: Gao Chang is from the College of Chinese Language and Literature, Central China Normal University, specializing in the Theory of Literature and Art.

Modern narrative shows rebellion and transcendence against traditional narrative with its distinctive features. Taking

Ulysses

as an example, based on the art criticism coordinate from M.H.Abrams, this thesis attempts to analyze modern narrative from the perspective of "distance". The conclusion refers to four levels. First, in the view of the perspective of the literary work, the closer distance between the literary work and the world brings more realistic expression. Second, in the view of the writing mentality, the disappearance of the distance between the writer and the literary work leads to deeper exploration of human nature. Third, in the view of the reader acceptance, the further distance between the literary work and the reader forces modern readers to improve themselves. Fourth, in the view of the structure of the literary text, the difference of the spatial and temporal distance between the text and the outside world shows many possibilities to explain the modern narrative.Modern Narrative Distance Transcendence

Ulysses

高暢，華中師范大學文學院，研究方向為文藝學。