《浮士德博士》中的藝術家形象

廖 迅

《浮士德博士》中的藝術家形象

廖 迅

本文從托馬斯·曼長篇小說《浮士德博士》中藝術家萊維屈恩與魔鬼獨特的立約方式入手，通過文本分析揭示萊維屈恩的音樂成就與情欲、魔鬼、疾病密不可分的隱瞞聯系，并由此考察托馬斯·曼對于藝術家問題的理解。在其藝術觀中，情欲、魔鬼、疾病激發了創作的靈感，喚醒了沉睡的激情，是藝術家成功的源泉。

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20世紀初，德國作家托馬斯·曼決定要寫一部以身染梅毒的藝術家為主角的小說。這位藝術家是歐洲古老的民間魔術師浮士德在現代德意志的再現，他與魔鬼簽約，放棄生活的歡樂與愛人的權利，換取音樂創作的靈感，二十四年后其靈魂歸魔鬼所有。這便是《浮士德博士》的早期構想，魔鬼、疾病與天才的不解之緣在此已初現端倪。

實際上，這個音樂天才阿德里安·萊維屈恩與魔鬼簽約是在一種富有戲劇性和象征性的情境下實現的，“簽約已經通過（阿德里安）和埃斯梅拉達的結合實現了”，“阿德里安自愿感染梅毒表明了其與魔鬼立約”。萊維屈恩于1906年與妓女交歡，在1930年成了癡呆，這正是24年期限已到，魔鬼踐約取走了他的靈魂。曼以這種方式讓雙方立約，除了部分借鑒尼采的真實經歷，更是為了闡發其對藝術家存在構成的一家之言。他讓娼妓、魔鬼、疾病助藝術家一臂之力，讓道德、精神、肉體的不潔與藝術家如影隨形，這與其一直熱衷探究的藝術家問題一脈相承。

一、藝術家與情欲

尼采的“藝術生理學”指出了藝術家必須遵循“禁欲”原則：“肉體的活力是藝術的原動力，而在肉體活動中，性欲的力量占據了首位。一個人在藝術創造中和性行為中消耗的是同一力，因而藝術家應該保持相對的貞潔，以節省精力?！弊鳛槟岵删耖T徒的曼無疑受了這一藝術觀的影響，他筆下的藝術家常表現出禁欲傾向。但是，“愛欲是一種原始生命力”，而且可悲的是，藝術家對于刺激比常人還要敏感，有著超出常人的欲望：“就其天性而言，藝術家也許是很性感的人，絕對的敏感，來者不拒，對輕微刺激的信號都會作出反應”，“藝術家倘有些作為，都一定稟性強健（肉體上也是如此），精力過剩，像野獸一般，充滿情欲”。萊維屈恩對妓女埃斯梅拉達先是驚恐拒絕，落荒而逃，而后苦苦追逐，極度迷戀，或許正表明了藝術家對情欲欲罷不能，愛恨交加的態度。而且，鑒于音樂與情欲的相關性，音樂作為表現肉欲的手段，萊維屈恩注定無法擺脫情欲。

萊維屈恩是一個沉湎于自我的精神世界的孤獨藝術家：“他的孤獨如同一個深淵，人們向他表露的感情都只會無聲無息，無影無蹤地沉沒其中。冷漠籠罩著他。”他缺乏感性的生活，缺乏對生命深刻體驗，“像萊維屈恩這樣的人心靈并不豐富”（229），因為心靈是“一個中間的，調解的，充滿詩意的機構，精神與欲望在那兒相互滲透，并以一種幻想的發式達到和解”（229），但在萊維屈恩身上，“驕傲的精神性不容異議地對抗著動物性的本能，輕蔑無恥地背叛了赤裸裸的欲望”（229）。他幾乎是純粹精神性的人，所以他排斥生理本能，他從不談論愛，不談論性，不談論肉體，不談論女人。即使他作為神學院學生發現了“這種科學的修道院生活的荒唐可笑之處”（204），也不敢放棄神修道院的禁欲生活。他一直下意識地遵循著藝術家的禁欲原則，因為清心寡欲是藝術家和繆斯訂立的盟約。

萊維屈恩到萊比錫學習音樂的第一天，就被他雇請的導游騙去了妓院。他遇見了一個棕色皮膚的妓女，寬嘴仰鼻杏仁眼，穿著西班牙式的緊身胸衣。他稱她“艾絲美拉達”，一種他年少時熟悉的透翅蝶的名字。接著，她用裸露的手臂撫摩他的臉頰，他便落荒而逃。此前，“他從未碰過一個女人……現在那個女人碰了他，而他逃跑了”（230）。這不是出于厭惡，而是出于膽怯，出于他“面對世界的膽怯”，因為他不諳人情，更事不多，同時也出于他下意識中的禁欲原則。但藝術家天性敏感，欲望已被喚起。

蔡特勃洛姆不無暗示地說：“精神的高貴與非精神性的欲望遭遇，受到了創傷。阿德里安應該回到那個騙子帶他去的地方。”（231）純粹的精神生活，摒絕肉體的心靈在“赤裸裸的情欲”（237）面前擺下陣來，萊維屈恩在一年之后回到那個妓院，尋找他的艾斯米拉達，無功而返。之后，他以欣賞歌劇《莎樂美》首演為名，秘密前往普雷斯堡，找到了那個讓他魂牽夢縈的妓女。他不顧她的警告，冒著染病的危險與她做愛，而“為了報答他為自己所冒的風險，她竭盡所能向他獻上一個女人所有的溫存”（240）。此后，萊維屈恩再也沒有見過她，但也沒有忘記她，在他的譜曲中，他給她的“鬼怪而神秘”（240）的名字還常常以隱蔽的方式出現。這個娼妓似乎成了萊維屈恩的繆斯女神。

二、藝術家與疾病

在曼的藝術觀中，疾病和藝術家密不可分，“正直、健康、規矩的人壓根兒不會去寫作、演戲和作曲”；而且疾病是成就天才的催化劑，“天才遇到疾病才開花”，在這個意義上，疾病是“神圣”的，“沒有疾病、瘋狂和精神犯罪，就不能取得精神上和認識上的某種成就”。他把尼采和陀思妥耶夫斯基稱作“偉大的病夫”，“是為了人類具有更崇高的健康而被釘在十字架上的犧牲者”。尼采也做過夫子自道式的蓋棺定論：“造就藝術家的特殊的情況，同病理現象相差無幾，兩者結下不解之緣：因此幾乎不可能沒有做一個沒有病的藝術家。”

縱觀人類與疾病的抗爭史中，某些疾病常常與天才的名字緊密相連。如癲癇病和狄更斯、陀思妥耶夫斯基，又如梅毒和舒曼、波德萊爾等。意大利的精神病專家倫布羅佐用癲癇理論來分析天才問題，認為癲癇的本質就是在腦皮質的特定區域中，由于運動、感覺及心情等發生異變或遇障礙，就陷入“觸電”一般的受刺激狀態。這種現象帶有質變的性質，屬于癲癇。而且天才的創作諸行為，是以無意識地刺激腦子為基礎的癲癇作為代價的。因此，他把癲癇與天才等同起來。

梅毒，榮格所說的“黑暗中的毒藥”，一旦侵入健康的軀體，就會使之長出斑點，最后全身到處都長出顏色黯淡的疹子，身體各個部位都會出現種種病況，患者會呈現精神幻覺和分裂癥狀。梅毒發作時會對個體產生一些“酬賞”作用，如“充滿創意的興奮喜悅，感覺活力充沛、興致高昂”，“感知能力提高，洞察力敏銳”，出現“幾乎是神奇的知識體驗”。所以，“19世紀末，一般人認為，梅毒可以制造出天才”。

在曼最初的創作構思里，患梅毒的藝術家形象就已定型。萊維屈恩迷戀艾絲美拉達，并非單純受到情欲的驅使，還受到了梅毒的誘惑。

萊維屈恩的音樂啟蒙者克雷奇馬鄙視身體的健康，認為健康是一種絕對市儈的價值，甚至是一種懦弱的價值。他曾向萊維屈恩宣揚過鄙視健康的言論：“……因為健康和精神、藝術自然是沒什么關系的，它們甚至處于相互對立之中，前者與后兩者之間無論如何是不會相互促進的。”（116）其言下之意似乎是：犧牲健康，就可以使藝術創作臻于化境，疾病簡直居功至偉。在其潛移默化之下，萊維屈恩接受了這種論調。作為野心勃勃的天才，他自然愿意舍棄健康換取成就。所以，不難理解，他對于疾病懷抱著躍躍欲試的心情，他心中早已相信，“對于人生來說，疾病比懶散的健康可愛百倍”（375）。

萊維屈恩最終選擇音樂為專業，但是他很快發現，一切音樂創作總是落入窠臼，只能拾人牙慧，無法推陳出新，因為傳統的音樂藝術手段已經失去了生命力。他反問：“為什么我覺得一切都必然是其自身的戲仿呢？為什么我覺得幾乎一切，不，一切音樂創作的手段和傳統只能用來戲仿呢？”（209）此時，萊維屈恩遭遇了創作創新的瓶頸。他要擺脫傳統的束縛，才能有所成就。

當艾絲美拉達向他發出警告，告知自己身患梅毒，萊維屈恩或許感到正中下懷。與天才病“梅毒”恰逢其會，他怎能入寶山而空回呢？于是，懷著尋求藝術突破，獲得創作靈感的目的，他選擇“堅持占有那肉體”（239）。

蔡特勃洛姆感嘆道：“天哪！這也不是愛情，那這是什么？這種沉迷，這種被上帝誘惑，發瘋的意愿，這種使得懲罰與原罪交織的情欲？是一種怎樣的神秘渴求在起作用？是渴求渴望投入惡魔的懷抱，渴求掙脫束縛改變天性，以至于被警告者蔑視那警告而堅持占有那肉體？”（239）正是對藝術創新和創作靈感的渴求使萊維屈恩敢于飲鴆止渴。他渴望占有“這富有創造力的，成就天才的疾病”，這樣他就可以如同“騎馬跨越重重障礙，在勇敢的迷狂中飛越座座巉巖”（375）。天遂人愿，萊維屈恩最終感染了梅毒，得了進行性麻痹癥。

這種麻痹癥“帶來令人陶醉的幸福感和精力旺盛感的激動情緒，一種生命力的主觀升華和一種事實上是（用醫生的話來說）富有建設性的創造力的反常的失控的激動情緒”，“麻痹癥賦予它的犧牲者某種虛假的——就健康和正常的意義來說是虛假的——體驗，令其體驗到自身的力量，確信自己頓悟，獲得了令人愉快的靈感……”。但靈感并非如影隨形，不離不棄。靈感噴薄之后便是精神空虛和藝術枯竭，創作高峰期和停滯期交替出現，這與麻痹癥的周期性發作有關。在健康狀態尚好的時期，萊維屈恩“精神振奮，豁然開竅，擺脫束縛，打破藩籬，感到自由、自信、輕松、強大和勝利”（357），在這種迷狂狀態中，他在創作上擺脫了純粹的戲仿，創作了具有時代精神的《十三首布倫塔諾歌曲集》，并最終創作出《啟示錄》和《浮士德博士悲歌》；在麻痹癥發作期，他“深深地、深深地墜入空虛、凄涼和無能為力的悲哀，陷入痛苦與厭惡……這痛苦是為了享受永恒的歡愉和驕傲而必須忍受的”（357），“這痛苦就是小美人魚舍棄尾巴，獲得美麗雙腿所忍受的，那如刀割一般的劇痛”（357）。

三、藝術家與魔鬼

萊維屈恩發現自己感染梅毒后，前后在兩個醫生那兒就診，但第一個醫生突然莫名死去，第二個醫生被人強行帶走，兩次治療都不了了之。萊維屈恩對這種恐怖的巧合并未理會，此后也再沒有治療梅毒。從他與妓女的初次相遇，到千里之外的重逢，從他不顧危險感染梅毒的偏執，到求醫受阻之后對疾病的置之不理，這一切都仿佛命中注定一般，有一種神秘莫測的力量竭力撮合著萊維屈恩和梅毒的結合。這便是魔鬼。萊維屈恩迷戀艾斯米拉達，不僅因為他受到情欲和疾病的誘惑，更是因為受到了魔鬼的引誘。魔鬼以不同的外在形象出現，循序漸進地進行著對萊維屈恩的引誘。

小說中魔鬼第一次以人類形象出現在萊維屈恩面前，便是宗教心理學講師施雷普福斯。此人的名字及其瘸腿走路的形象都人聯想到魔鬼。他在課堂上宣揚：“惡是上帝神圣存在的不可分割的附屬品”（158）；依他所見，通過不道德的性關系就能與魔鬼簽約。魔鬼第二次出現則化身為導游，他與施雷普福斯長得有幾分相像，都蓄著小胡子，披著披風，“像魔鬼一樣說話”（219）。他把萊維屈恩騙去妓院，所以后來魔鬼自稱“艾斯米拉達的朋友和皮條客”（361）。在萊維屈恩感染梅毒并就醫后，魔鬼又選擇“在恰當的時機，沒有太早，也沒有太晚”把兩個醫生“解決了”（362）。

有德國學者認為，“盡管我們必須承認作為惡的化身的魔鬼在小說中真實存在，也有理由存在，但與這個‘毒之天使’的相遇卻出自那位梅毒患者的妄想。這種妄想的產生在醫學上是可以解釋的”，“阿德里安與他自己的無意識，他的真實自我兩相對峙。這個真實的自我對他而言是如此陌生，以至于這一自我以魔鬼的形象在外界投射”。簡而言之，魔鬼是萊維屈恩的無意識在外界的投射；萊維屈恩與魔鬼打交道是其正視真實自我的表現。

很多藝術家都與內心的魔鬼打過交道。對藝術家而言，魔鬼并非敵人。里爾克放棄精神治療，因為他不愿平息內心的沖突斗爭，他說：“倘若我的魔鬼離我而去，我怕我的天使也會振翅而飛?！彼欢ㄙ澩鼱柼┧f：“要在任何一項藝術上出類拔萃，必須被魔鬼附身?！笨ǚ蚩ㄒ舱J識到這種魔性力量對于藝術創作的價值，他把創作看作與魔鬼擁抱：“創作乃是一種甜蜜的美妙報償……是報償替魔鬼效勞，報償這種不惜屈尊與黑暗勢力為伍的行為，報償這種給被縛精靈松綁以還其本性的舉動，報償這種很成問題的與魔鬼擁抱……”魔鬼，是指藝術家心中一種非理性的魔性的力量，是其創作的驅動力，深藏在無意識當中。這種力量要破除的是歐洲基督教文明和資本主義文明對人類的束縛。這種異端力量有其益處，卻并非多多益善?！芭c‘致力于抑制大部分心理活動的負責道德法則的高等原則、超我和上帝’不同，魔鬼力量并不壞”，但是，“對于無論自愿還是被迫接受強勢基督教文化影響的知識分子來說，內心魔鬼并不是沒有危險的文字游戲”。

無論是把魔鬼看作萊維屈恩內心魔性力量的外在投射，即把魔鬼和魔性歸為一物，還是像某評論那樣認為，“小說把魔鬼作為潛在能量的動因，作為催化劑。魔鬼把人們心中潛在的意圖不幸地強化了，并使之成真”，把魔鬼視作魔性的外部盟友，我們都不能否認，來維屈恩身上就潛藏著魔性的力量，因為“我們（魔鬼）不創造任何新的東西”（379）。這種魔性力量源于其自身，只有在外界的刺激下才從無意識中浮現出來，發揮其巨大的力量。在曼的筆下，萊維屈恩通過自身的求學經歷意識到，人文傳統和形而上的神學不僅失去生命力，還壓抑著人的創造力，傳統的藝術手段無法滿足他渴望創作的精神追求。因此，萊維屈恩開始走向內心世界，喚起內心的魔性力量，為其松綁，任其發展，以原始力量沖破傳統的藩籬，以求有所創新。而且，由于“音樂是魔性的領域”，“是帶著不良印記的基督教藝術，是包孕著混亂的反理性力量，是最遠離現實最富激情的藝術，是招魂喚鬼的數字魔術”，所以萊維屈恩一旦把音樂選作其安身立命之地，他的生活就不可避免地被打上了魔性的烙印。他追逐艾斯米拉達，是因為“渴望投入魔鬼的懷抱”（239），他染上梅毒，是“毒之天使”魔鬼的饋贈，情欲、疾病與魔鬼于此處化為一體，而魔鬼是其發軔之端。

結 語

如前文所說，萊維屈恩與艾斯米拉達做愛，感染梅毒標志著他與魔鬼立約。在這非同尋常的立約儀式中，情欲、疾病與魔鬼都或隱或現地參與其中。曼以如此獨特新穎的方式來表現歐洲民間故事的古老情節，是因為不僅藝術家的存在與情欲、疾病、魔鬼三者密不可分，而且，這三者之間也存在著相互聯系。天才病源于情欲：“這種疾病（進行性麻痹癥）顯然地源出于性欲”；“這種‘神圣的病’（癲癇癥）……顯然植根于性欲之中，是性沖動的一種狂暴的爆發性的表現形式，一種變相的性交，一種神秘莫測的放蕩行為”。在16世紀的歐洲，信仰仍屬于科學領域，瘟疫總是和魔鬼直接聯系在一起。精神病常被認為是魔鬼附身所致。所以魔鬼以疾病誘引萊維屈恩：“對于人生來說，疾病比懶散的健康可愛百倍”（375）。情欲與魔鬼在《圣經》早已做了幾千年的盟友。人類始祖抵擋不了魔鬼的引誘，所以人人都背負了原罪?！耙保↙ust）便是七原罪之一，惡魔阿斯莫提（Asmodeus）主管情欲，即天使對托比特所說：“魔鬼掌管情欲之源?！保?65）

托馬斯·曼對藝術家問題的理解受到了尼采、叔本華及克爾凱郭爾等哲學家的深刻影響，并進一步在尼采與陀思妥耶夫斯基的人生經歷中得到印證。他心目中真正的藝術家是“偉大的罪人”、“受詛咒者”、“虔誠的病夫”、“地獄之友”、“偉大的教徒和患者”。他有時會“在小說中同自私的幸運兒歌德開開玩笑，還在論文中把托爾斯泰那笨拙的道德說教嘲弄一番”，但他對那些被魔鬼誘引、被情欲折磨、被疾病困擾的藝術家充滿敬畏之心。

注解【Notes】

①Mann, Thomas:

Doktor Faustus

. Stockholm: Bermann—Fischer Verlag, 1947, p. 14.以下只在文中注明頁碼，不再一一做注。

引用作品【Works Cited】

[1]Bergsten, Gunilla.

Thomas Manns

Dokotr Faustus. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1974, p. 69.[2]Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda

. Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p. 7.[3]Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda

. Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p. 8.

[4][德]尼采：《人性的，太人性的》，魏育青譯，華東師范大學出版社2008年版，第150頁。

[5][美]羅洛·梅：《愛與意志》，馮川譯，國際文化出版公司1987年版，第156頁。

[6][德]尼采：《權力意志，重估一切價值的嘗試》，張念東、凌素心譯，商務印書館1991年版，第550頁。

[7][德]尼采：《權力意志，重估一切價值的嘗試》，張念東、凌素心譯，商務印書館1991年版，第550頁。

[8] Bergsten, Gunilla.

Thomas Manns Dokotr Faustus

. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1974, p. 88.

[9][德]托馬斯·曼：《托馬斯·曼中短篇小說集》，劉德中等譯，上海譯文出版社1980年版，第95頁。

[10][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第95頁。

[11][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第95頁。

[12][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第95頁。

[13][美]德博拉·海登：《天才、狂人的梅毒之謎》，李振昌譯，上海人民出版社2005年版，第8—10頁。

[14][美]德博拉·海登：《天才、狂人的梅毒之謎》，李振昌譯，上海人民出版社2005年版，第8—10頁。

[15][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第93頁。

[16] Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda.

Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p.14.[17] Lahmann, Claas.

Hetaera esmeralda

. Fankfurt a. M.: Fischer, 1995, p.15.

[18][美]羅洛·梅：《愛與意志》，馮川譯，國際文化出版公司1987年版，第126頁。

[19][加拿大]瑪格麗特·艾特伍德：《與死者協商》，嚴韻譯，上海三聯書店2007年版，第65頁。

[20][奧]卡夫卡：《卡夫卡書信日記選》，葉廷芳、黎奇譯，百花文藝出版社1991年版，第169頁。

[21][法]羅貝爾·穆尚布萊：《魔鬼的歷史》，張庭芳譯，廣西師范大學出版社2005年版，第268頁。

[22][法]羅貝爾·穆尚布萊：《魔鬼的歷史》，張庭芳譯，廣西師范大學出版社2005年版，第269頁。

[23] Schneider, Sabine(Hg.).

Lektüre für das 21. Jahrhundert

. Würzburg: K?nigshausen & Neumann, 2005, p. 70.[24] Mann Thomas.

Deutschland und die Deutschen

. p. 285.

[25][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第92頁。

[26][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第90頁。

[27][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第87頁。

[28][德]托馬斯·曼：《評陀思妥耶夫斯基——應恰如其分》，載《陀思妥耶夫斯基的上帝》，張東書譯，社會科學文獻出版社1994年版，第87頁。

Title: On the Image of the Artist in Doktor Faustus

Author: Liao Xun is from Institute of Foreign languages, Peking University, specializing in German Literature.

Based on the analysis of the contract signing process between the artist Leverkuhn and the devil in Thomas Mann's novel

Doktor Faustus

, the paper performs text analysis of the mysterious links between Leverkuhn's accomplishment on musical composition and eroticism, devil and disease, and conducts in-deep research on Thomas Mann's concept of artist: eroticism, devil and disease together stimulate the creative inspiration, awaken the sleeping passion, are the sources of the success of an artist.

eroticism devil disease genius artist

廖迅，北京大學外國語學院，研究方向為現當代德語文學。