世事漫隨流水
——列夫·多金《兄弟姐妹》觀后

麻文琦

——列夫·多金《兄弟姐妹》觀后

麻文琦

編者按：戲劇《兄弟姐妹》根據俄羅斯作家費奧多爾·阿勃拉莫夫的小說《普利亞斯林一家》改編而成，1985年由導演列夫·多金首次搬上舞臺，曾在世界十幾個國家上演，是世界戲劇舞臺上的經典之作。列夫·多金多次獲俄羅斯金面具獎，以及歐洲戲劇大獎等獎項。近日，復排于2015年的新版《兄弟姐妹》在中國上演，廣受關注。特刊發兩篇評論，從不同角度對此劇進行賞析。

列夫·多金的《兄弟姐妹》采取了一種有選擇的現實主義，為了表達批判而運用了對比修辭，創造出了一種“悲憤審美”。即便其創作策略可以理解，但這種過于社會性的目的讓演出顯得有些簡單從而缺少了些藝術性。該作品在給予我們一種提示：表現苦難，如果想讓人深思，需要歷史辯證法；表現苦難，如果想讓人玩味，則需要藝術辯證法。

列夫·多金 《兄弟姐妹》 現實主義 辯證法

一

列夫·多金的《兄弟姐妹》在天津的演出已經過去好幾個月了，現在回憶，當時感受強烈、現在印象猶深的場景大都出現在前半部分的演出過程中，這里我先例舉其中一個。

它的場面大致是這樣的：歸來的米什卡給家人分發完禮物后，吊人胃口地說“還有一件很珍貴的禮物”，然后在孩子們充滿期待的眼神下，一層層打開包裹著“珍貴禮物”的粗布，一塊黑面包展現在大家面前。之后的場景頗有儀式感：導演讓演員們在一條長凳上擠坐一排，一塊長長的白色餐布搭在他們的腿上。我們眼見著米什卡的刀將面包切割成大小幾塊，其中最小的一片他留給了自己，演員們面向觀眾開始自顧自地咀嚼。整個過程，舞臺上顯得是那樣的安靜，沒有任何刻意渲染的聲響。我猜想，此時此地導演對演員的表演指令應該是“專注”，眼睛要專注在面包的大小切分上，除面包以外別無他物；嘴巴要專注在面包的快慢吞咽上，除咀嚼以外別無它聲。在這里，多金的“現實主義”暴露出了它的某種“刻意”，演員們對吃的聚精會神讓這一場面產生出一種“神圣的靜謐”，這是一種刻意為之的靜謐。

就是這個場面從始至終讓我記憶頗深，可這是為什么呢？是因為它生動地呈現了苦難嗎？倒也沒錯，在這個場面里還有這樣一個細節：小妹妹看了一下哥哥手里的面包問：“媽媽，那是什么？”多可憐啊，小姑娘連面包都不認識，他們過的是什么日子！我承認，這場戲里的諸多細節的確很好地表現了生活的艱難，一個面包就能將他們的世界帶入寂靜，苦難不是通過“沒的吃”來表現的，而是通過“有吃的”來呈現的。可問題是，《兄弟姐妹》不是在用六個小時的演出上演著連綿不斷的苦難嗎？貝卡什諾村的村民們遭遇到的不是一種滾雪球般的苦難嗎？在這個人們不斷加劇沉陷的過程中，為什么偏偏是這個苦難場面更加清晰地銘刻在了我的記憶里呢？而它大半的場面——尤其是后半部分的演出——即便在當時也是反應淡然呢？

評論界對《兄弟姐妹》表達贊譽的同時，也有發出這樣的聲音，譬如彭濤教授說：“這是一場遲到的演出：《兄弟姐妹：2015》跟我們今天的生活好像仍然隔著一段距離。……一出以批判前蘇聯體制為立足點的《兄弟姐妹》……要想再現1990年代在西方世界引起的極大轟動，恐怕就有點費勁了。”當然，這并非是在否定演出的水平，論者只是在感嘆多金的這部作品沒有足夠的力量蹚過時間的河流。我是認同這種感嘆的，我對《兄弟姐妹》某些部分的淡然，應該是與作品的時過境遷有關，可這種解釋又無法回答我為何對《兄弟姐妹》的某些部分有著強烈的感應。為什么類似“面包”這樣的場面從始至終讓我記憶深刻？它對我而言，顯然蹚過了時間的河流，而作品中那些似乎更為苦難的戲碼卻留在了河流的對岸。癥結到底在哪里呢？我明白這只是一個出于主觀感受的自問，那么寫作這篇文字也只能算是一個讓自己弄清楚的自答了。

二

《兄弟姐妹》的一次研討會上，因為一場紛爭，多金導演曾有過一段無關演出的議論，他說：“我建議我們一定要聽著對方在說什么。這就是戲劇的力量，燈滅了，只能強迫你去傾聽臺上的聲音。”這真是一種挺有趣的說法。不過，多金想必是深知戲劇的奧秘的，戲劇并沒有強迫觀眾傾聽的力量，戲劇真正的力量在于“誘導”觀眾進入創作者設定的敘事邏輯。

我在《兄弟姐妹》里看到了《茶館》。讓歷史風雨從一個特定空間穿堂而過，這種構思，不妨打趣著說，是一種“歷史穿堂風”式的構思。它的好處自不待言：空間固定住了人物，然后引入時間的風云變幻，于是觀眾能夠看到一種被聚焦而且放大了的滄桑。從最終所營造出來的藝術效果看，那個特定的空間一般都會“蛹化蝶飛”，從一個單純的物理性空間轉變成一個表意豐富的象征性空間，譬如三教九流的茶館終成傳統湮滅的隱喻，譬如貝卡什諾村——“新生活”集體農莊——成為前蘇聯的普遍性指代。

至于歷史風雨，創作者擇取了兩個時間段，一個是戰爭剛結束，一個是之后的幾年，雖略少于老舍三個歷史階段的“風雨量”，但劇中人物櫛風沐雨的日漸狼狽則是一致的。人物在有意選擇的歷史背景里乘坐著命運的滑梯，由此所構成的歷史敘事只能是一種展現衰敗的敘事。《茶館》要用這種敘事建構出新中國之前越來越不堪的歷史，《兄弟姐妹》呢？兩個時間段盡管都是戰后，卻暗含著“戰爭/和平”的對比，而與這對抽象概念所指涉的慣常邏輯相反，多金在舞臺上運用細節在暗示觀眾這樣一種歷史：斯大林式的戰后社會主義建設給村民們所帶來的傷害，似乎要更大于納粹法西斯所造成的戰爭災難。

《兄弟姐妹》上部所表現出來的傷痛都與戰爭關系緊密，除了饑餓，就是留守后方的女人們的性苦悶，也多少是因為這個，造就了上半部分演出中最大的一次傷害——米什卡和瓦盧哈的愛情被拆散。戰爭所造成的性別比例失調，讓村民們把男歡女愛的問題視為性愛資源分配的問題，他們根本無法容忍一個老女人“占有”一個小鮮肉，因為那是多么的不公平！而《兄弟姐妹》下部著重表現的就不再是這種苦悶以及由它所帶來的傷害了。

如果對比著看，觀眾在下半部分演出中看到了基莫菲死亡的故事——多金對此不惜“筆墨”：一個受到人們鄙視的戰俘，可他被俘也許只是因為在戰場上受了傷！一個整天想泡病號逃避勞動的懶人，可他是真的在生病并因此而死亡！他被村民密報安全部門，他被父親徹底拋棄，這個可憐人就連他的尸身，最后也沉淪于冰河無從保全！只有基莫菲的妹妹對哥哥憐惜且慚愧地說過這樣一段溫暖的話：“你看，鞋都破了，找別的換一雙吧。我把自己的鞋給哥哥也舍得！自己光腳走都沒問題……就是我鞋號小，不適合你……給你手杖，走路不那么累。”多金當然是想用基莫菲的故事激發觀眾的同情和憤慨——為什么人們的良善是那樣的匱乏！為什么溫情的表達是那般的艱難！

除了“死亡”，更多的演出內容分配給了“壓榨”：按計劃一人拉屎一公斤而只給吃200克；按11戈幣價格被收走的牛奶成本價格是兩塊錢；所有蘋果樹被砍掉了，因為每一棵樹都要征稅；糧食收購的任務加大了一倍，是原來收購計劃的215%……于是，觀眾聽到了村民們的反諷——“斯大林早在1946年就預言，他說過希望活在共產主義社會里，你年齡比他大嗎？”聽到了他們的拒絕——“先品嘗品嘗我的‘面包’（青苔和木片），然后要求我買國債！”也聽到了他們的質詢——“還要多久把困難歸結于戰爭？你們想戰爭狀態永遠不完嗎？”

而前后最為刻意的對比，體現在農莊主席兩次撤職的設計上。上部結尾處罷免了主席安菲薩，其原因尚好理解，除卻村民們些微的性別歧視以及對現實生活處境“半腹”的牢騷以外，更多的緣由出自于對安菲薩婚外情的道德性不滿。而下部結尾處收監主席盧卡申，只是因為他給饑餓的村民們違規分發黑麥，可幾乎沒有村民愿意為盧卡申去進行申訴。前后這種強烈的對比，所表達出來的黑暗性要遠遠超過“死亡和壓榨”敘事，這種設計對比出來的是人心的敗壞。安菲薩對瓦盧哈說：“我讓你的生活破碎了……我們的村子破碎了”，這可是全然不同的兩種破碎。

《兄弟姐妹》通過細節的精心配置，在表意方面有著非常鮮明的傾向性，只是這種傾向性包裹在了所謂現實主義的不動聲色之中。絕大多數情況下，作品的主旨都是在日常生活的細細碎碎中不太張揚地發散著，但在演出的一頭一尾，多金顯然又沒有那么克制：演出開始是斯大林的演講——“同志們！公民們！兄弟姐妹們！”演出終了是麗莎的痛斥——“沒有良知的人不配生存！”

揭示多金的這種敘事策略，并非是在懷疑演出下半部分中那些舞臺事件的真實性，我完全相信這些故事的歷史真實性，就像我完全相信類似的故事同樣會發生在演出上部的歷史階段中一樣。也就是說，在村婦們暢想男人身體的那段日子，同樣完全有可能會發生本值得同情卻不被同情的人的死亡，同樣完全有可能會發生對農民們的剝奪。不過，創作者只是出于歷史的對比目的，省略了必須省略的部分，突顯了必須突顯的部分而已。當然，我沒有歷史考證癖，費力用歷史材料去證明多金采取了一種有選擇的現實主義。這不是我這篇文字的目的。關于《兄弟姐妹》，我最想辨析的問題無關它是否現實，也無關我是否認同該劇的傾向性——實際上，我完全認同《兄弟姐妹》的社會批判指向——我最想討論的是：該劇基于對比敘事策略所產生的藝術效果的時效性問題。

三

楊申對當代俄羅斯戲劇有著相當的了解，他曾評析說：《兄弟姐妹》創作前后正值戈爾巴喬夫上臺，在戈爾巴喬夫準備大刀闊斧改革時，多金恰好站對了舞臺。回首上世紀80年代，我們現在應該能夠更加分明地認識到，政壇上即便沒有戈爾巴喬夫，也會出現另一個歷史人物“闊斧大刀”；劇壇上即便不是多金，也會出現另一個大師搬演“姐妹兄弟”。歷史已經行進到一個節點，潮涌終究會把某些人推上潮頭。因此，在我理解，《兄弟姐妹》也可視為特定歷史時期的一種具有必然性的作品形態：它一定會是展示甚至是渲染（譬如借助對比修辭術）傷痕的，它一定會是表達不滿甚至是猛力抨擊的，它所激發出來的審美情感一定會是充滿悲情和憤怒的。政治由壓制禁錮轉為松動，人心中長時期積聚的不滿得以瞬間噴發，在藝術表現上相應的便會創造出一種“悲憤審美”。

我完全能理解《兄弟姐妹》在當時的轟動效應，假大空是一種讓人厭倦的偽飾，只要呈現真實的傷痕，就能讓審美沸騰。在人道主義的溫柔目光下，那些“非人道”的傷痕將會無所遁形，而且還會顯得是那般的不可思議——一種怎樣的政權才會對它的人民如此顢頇的壓榨，一種怎樣的心肝才會對可憐弱者如此無情的冷漠，一種怎樣的扭曲才會對公正申訴如此怯懦的躲避。不過，其時的觀眾對此也無需思議，因為他們在現實處境中的種種體驗，就能讓他們面對《兄弟姐妹》燃情共鳴。但是，“悲憤”的審美情感是一團火焰，而點燃這團火焰，非常需要觀眾身處相似的生活情境，以及他們內心儲蓄的類似的種種不滿，一旦時過境遷，“隔岸觀火”就是大概率的情形了。因此，創作者如果想讓自己的作品戰勝時間，就不能將審美反應局限在悲憤。

憤怒的特征是熾熱，而非耐人尋味。不過，也有評論說：演出上部“充斥的激昂、喜悅”，在下部轉而“變成了憤怒與壓抑。在這個過程之中，演員們不斷發問——為什么戰爭已經過去了，我們還是吃不飽？這一問題所引發的已經不再是廉價的同情，而是真正的思考。”可在我看來，《兄弟姐妹》不能為觀眾帶來任何思考的可能，因為創作者在他的作品中沒有建立不同的視角。視角豐富與否，與劇中人物數量無關。易卜生的《玩偶之家》只有五個主要人物，就能借助林丹太太設置與娜拉不同的生活態度和選擇，就能借助阮克大夫和柯洛克斯泰的生活處境，為海爾茂的謹慎自私增加有著豐富社會性內涵的背景。藝術創造，只有預設不同的視角，才能架構出令人回味的空間，但這不是多金處理《兄弟姐妹》的方式。多金是以人性而非歷史辯證法的眼光來呈現貝卡什諾村的痛苦的，他的著眼點是：一群村民無力的掙扎進而冷漠扭曲，而懸置在他們頭頂的命運是根本無需筆墨去描繪的。但我們不能批評《兄弟姐妹》視角單一，我們也不能指責多金沒有運用歷史辯證法的眼光來觀察處理貝卡什諾村的歷史，因為這不是他在那個歷史時期必須去完成的任務。多金為了表達批判，他采用了對比修辭法，即便這種過于社會性的目的讓演出的下半部分，顯得有些簡單從而缺少了些藝術性，但他的創作策略依然是可以理解的。

可在理解的同時，我們也應該留意，拿來作為對比之用的上半部分演出卻極具藝術性。同樣是在表現村民的艱難生活，同樣沒有為之構置復雜的因果背景，但那些戲劇場面卻是令人玩味的。譬如被評論者普遍提及的那場戲：谷場上農婦們的群像展現在我們的眼前，有的人半蹲，有的人趴著，還有站著、摟著、躺著的……瑪爾法如地母一般坐在舞臺正中。幾個黃段子后，大家尖叫、大笑、撓癢、嬉鬧起來，她們高大的身軀堆在一起放蕩著，癱軟成一團。片刻后，婦女們站起來散開成隊列，伴隨著歌聲，逐漸按照相同的節奏和方向揮舞手臂，一粒粒種子帶著幽暗的光，像雨一樣落在舞臺上。這個“播種”場面和前文提到的“面包”場面，對我而言都沒有因為時過境遷而失去神采。他們在提醒我們，苦難場面，即便不去展示其背后復雜的因果，也照樣能夠意味深長。

奧妙何在呢？李煜的《烏夜啼》有句云：“世事漫隨流水”。李煜因為比絕大多數人曾經擁有更多，等到一朝失去所有，所以也就比絕大多數人更能體會什么叫做“世事漫隨流水”。但如果他所體會到的苦痛，最終只能表達為“算來浮夢一生”，卻并非意味深長的表達，真正精彩的表達是：“醉鄉路穩宜頻到，此外不堪行”。洞穿人生若浮夢，算是把痛楚寫到底了，也因此一切板上釘釘；在人生絕境中為自己保留一條“醉鄉小路”，似乎放出一線生機，可任誰也都明白“此外不堪行”背后的一無所有。表現苦難，如果想讓人深思，需要歷史辯證法；表現苦難，如果想讓人玩味，需要藝術辯證法。苦難如果是一種“無”，那創作者應該去關注“有”。所以，多金讓饑餓的人們儀式般地在吃面包，讓騷動的婦人巫術般地在播種，想必他也是在告訴我們這個道理吧。

麻文琦：中央戲劇學院戲劇文學系教授

（責任編輯：陶璐）