中國優秀傳統文化精神的互文性傳承

賈磊磊

傳統，是一個在我們的記憶中不斷回溯的時間之河，上面寄寓著我們對于國家、民族、社會、歷史的一系列認同標志，寄寓我們對于是非、善惡、榮辱、生死的價值理念。一個民族，一個國家，包括一個人，如果喪失了自己的傳統，就成了福柯所說的那種精神上的“離軌者”，就成了在荒野上游蕩的行尸走肉，成了在天空中漂浮的白云蒼狗。明末清初的著名學者顧炎武曾經把國家在政治上的覆滅看作是“亡國”，而將國家在文化精神的淪喪，看作是“亡天下”。也就是說，在他看來古代王朝的更迭、衰落是國家的滅亡；而民族在倫理道德上的頹靡，文化精神的迷失則意味著天下的傾覆。

現在，我們對中國傳統文化的敬守可以說已經蔚然成風。因為我們已經清醒地認識到，我們每個人都生存在傳統的血脈之中，割斷傳統意味著剝離我們的血肉，那將無異于剝離我們的生命。然而，我們一講到傳統就是中國古代，一說起圣賢就是先秦諸子。其實，中國古代的歷史文化傳統與中國近、現代革命的歷史文化傳統以及中國當代的歷史文化傳統，這三者之間具有必然的內在關聯，它們都是整個中國文化綿延不息的有機組成部分。盡管按照人類社會歷史發展的經典劃分，這三者屬于截然不同的社會意識形態，有著不盡一致的政治經濟結構，但是，它們在思想上卻保持著千絲萬縷的各種關聯，在文化上存在著根深蒂固的內在聯系。這就像一株生長在今天的參天大樹，它的樹干中留存著一道道永遠不會消失的年輪一樣，我們今天的社會生活中還保留著祖先留給我們的文化密碼。

中國近、現代的革命文化傳統中，與中國古代的優秀文化傳統在精神取向上具有很強的延續性。中國古代的志士仁人為中國現代的革命先烈，用自己的生命提供了不朽的垂范。岳飛精忠報國的愛國精神，張自忠至死不渝的抗敵意志，左權將軍出生入死的堅定信念，這些不同時代的歷史人物，在精神氣質上就沒有內在的一致性嗎？認識中國傳統文化精神在存在方式與呈現方式上的互文性特征，不僅對于我們承傳中國優秀文化傳統至關重要，同時，對于我們建構一種多樣的中國優秀傳統文化的承傳模式同樣重要。

一

互文性(intertextuality)作為一種文化批評術語，是由法國后結構主義批評家朱莉婭·克里斯蒂娃在1969年出版的《符號學》一書中首先提出的。在方法論層面上，她的主要創見體現在三個方面：

1. 主張任何一個單獨的文本都是不自足的，其意義必須在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中才能產生的。互文性是自在的文本與他者的文本之間相互交流的產物。正如克里斯蒂娃在《詩歌語言的革命》（1974）中指出：“無論一個文本的語義內容是什么，它作為表意實踐的條件就是以其他話語的存在為前提……這就是說，每一個文本從一開始就處于其他話語的管轄之下，那些話語把一個宇宙加在了這個文本之上。”

2. 強調在一個文本中，不同程度地以各種能夠辨認的形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周圍的文本。在極端的意義上，甚至可以說，任何文本都是過去的引文的重新組織。朱莉婭·克里斯蒂娃曾說：“每一個文本把它自己建構為一種引用語的馬賽克；每一個文本都是對另一個文本的吸收和改造。”

3. 互文性理論有可能改變那種只關注作者與作品關系的傳統批評方法，轉向一種更廣泛的跨歷史、跨語境、跨文本的文化研究。互文性概念曾經被廣泛地運用于文學批評領域，甚至成為后現代批評的標志性術語。

現在，我們回到中國傳統文化精神承傳的話題上。首先，我們看看中華民族文化的瑰寶——中國京劇藝術中傳統文化精神的存在方式。梅蘭芳先生在中國京劇藝術歷史上的豐功偉績舉世矚目，在此我們不再贅述。我們現在關注的是當代藝術在梅蘭芳身上所寄予的是一種什么樣的中國傳統文化精神。

現在，我們面對著是三個文本：第一，是中國歷史上真實存在的著名京劇藝術家梅蘭芳，他的個人行為構成了其真實存在的第一文本，也就是我們通常所說的“行為文本”；第二，是中國傳統戲曲舞臺上的梅蘭芳所扮演的各種各樣的人物，作為一種通過藝術創作再生的京劇藝術角色，構成了體現梅蘭芳個人藝術精神與價值取向的第二文本，即所謂的“敘事文本”；第三，是其他藝術家根據梅蘭芳的親身經歷創造的梅蘭芳藝術形象，它們共同組成了關于梅蘭芳的第三文本，即“次生文本”。這三個文本共同構成了關于梅蘭芳的充分意義。

由于我們討論的側重點在中國傳統文化的呈現與傳播，與我們這個主旨聯系最為密切的是關于梅蘭芳的第三文本（次生文本）。因為相對于梅蘭芳個人主導的“行為文本”與“敘事文本”，在這個超越了其個人敘述空間的系列文本中，最能夠體現一種人文思想的意義遷延，一種文化精神的歷史流變以及一種價值觀念的自然承傳。在電影《梅蘭芳》中有這樣一個場景：梅蘭芳與邱如白（齊如山的化身）共同面對著墻上的一幅古畫，邱如白指著畫像上那兩個寧愿餓死也不吃被奴役了的國土上長出來的食物的兄弟對梅蘭芳說“我們就是這樣的兄弟”。畫中的這兩個人物是中國商代的著名人物伯夷和叔齊。周武王滅商后，伯夷、叔齊因為自己曾經歸順于西周而感到羞恥。為了表示對于自己行為的懺悔和對于前朝（商王朝）的忠誠，決定不再吃西周的糧食，隱居在首陽山上以野菜為食。后來他們不僅斷然拒絕了周武王讓他們出山仕周的請求，而且就連周王朝山野上生長的野菜也不吃了，最終餓死在首陽山腳下。這就是中國歷史上伯夷和叔齊“不食周粟”的故事。電影中的邱如白與梅蘭芳要做的是像伯夷和叔齊那種為了一個共同的目標可以生死與共的人。這個目標就是他們為之終生相守的中國京劇藝術。后來，梅蘭芳果然遇到生死攸關的時刻，日本軍官在反復請求讓梅蘭芳給日本人唱戲未果之后，氣急敗壞地將軍刀架在了梅蘭芳的脖子上！在那一刻，等待他的也許是一場酷刑，也許是一道寒光……然而，不論是什么，梅蘭芳并沒有絲毫的改變。對于一個把自己的一生都傾注在舞臺上的藝人來說，京劇舞臺，是他心中的圣地，不愿意讓它有任何的玷污。其實，梅蘭芳所堅守的不僅是京劇藝術的純粹與神圣，還有中華民族的氣節與做人的尊嚴。在精神境界上，梅蘭芳就像是戲曲舞臺上的伯夷與叔齊，寧愿去死，也不愿意茍且偷生。

其實，歷史上的梅蘭芳，在1937年盧溝橋事變以后，就不再登臺。他蓄須明志，拒絕當文化漢奸。雖然生活日漸窘迫，但是他的愛國信念始終不移。他甚至為了拒絕給日本人演出，而往自己的體內三次注射傷寒病毒——那種病毒當時是可能會置人于死地的！2015年7月14日梅葆玖先生在中國藝術研究院梅蘭芳紀念館參加大型文獻電視紀錄片《百年巨匠》京劇篇的開機儀式時說，梅蘭芳的這種“愛國行動，展現了其崇高的氣節和境界。這種行為無異于‘為國捐軀’。梅蘭芳這種堅貞不屈的愛國思想，完全是受中國傳統文化中‘舍生取義’理想人格的影響而形成的。這和他為人處世所秉承的儒家思想，和他的生死觀是一致的。他和岳飛的‘精忠報國’的思想，和文天祥‘人生自古誰無死，留取丹心照汗青’的思想一樣，會流芳百世”。

通過對如上三個文本的交叉閱讀，我們可以看到梅蘭芳的充分意義，是通過關于梅蘭芳個人經歷（行為文本）、舞臺藝術表演（敘事文本）與他者講述的人物傳記（次生文本）分別表達的。易言之，我們在這三個相互關聯又相互區別的文本中看到了中國傳統文化精神口口相傳、代代相繼的歷史承傳。由此可見，一種文化傳統的充分意義是難于通過單向傳播渠道來實現的。如果我們現在僅僅靠個人保存下來的歷史遺存，能夠實現我們對優秀傳統文化的歷史性承傳嗎？我們必須要對傳統文化的歷史文本進行現代意義上的創造性敘事轉換，來重現因歷史的風塵所掩埋的時代光輝，來校正因時代的風云而錯亂的歷史步履。

現在，我們看到梅蘭芳身上所體現的同一種傳統文化精神分別呈現在中國社會歷史的舞臺、傳統戲曲的舞臺與電影藝術的舞臺上，它們相互映現又相互分立，相互交錯又相互統一，呈現出一種多維的、流動的、變幻的精神圖景?？梢?，我們只有將傳統文化的歷史文本引入到我們當今的現實生活之中——不論這個文本是以社會的現實存在方式還是以藝術的虛構存在方式，才能夠兌現中國傳統文化的意義與價值。

二

正像在中國歷史傳統中有氣吞山河的英雄義舉，在我們的戲曲舞臺上有慷慨悲壯的恢宏史詩，在我們的電影藝術中也有蕩氣回腸的豪邁篇章。歷史與現實、傳統與現代、真實與虛幻似乎就在這些遙遠的文本中間產生了相互的回響與震蕩。有時是從歷史的烽煙中走進當下，有時是從舞臺的夢幻中走向現實。傳統文化精神的互文性呈現，就像旋轉的舞臺一幕接一幕地變換場景，演繹的卻是相同的歷史故事……

現在，讓我們回到中國漢代。司馬遷在《史記·刺客列傳第二十六》依次記載了春秋戰國時代曹沫、專諸、豫讓、聶政和荊軻這五位刺客的事跡。盡管這五位刺客的身世與事跡并不相同，但是，他們都有一種其言必信，其諾必誠，其行必果的俠義精神。太史公在對本傳傳旨的概括時說：“此其義或成或不成，然其立意較然，不欺其志，名垂后世，豈妄也哉！”。其中的聶政死得最為悲壯、慘烈。聶政是個孝子，作為一位遠近聞名的勇武之士，為了奉養老母在市場上做個屠夫。老母在世時他不敢承諾任何人。后來母親去世，他安葬了老人，到喪服期滿后，才受朋友之托，只身帶著寶劍到了韓國都城。韓國的宰相俠累正好坐在堂上，聶政徑直而入，手刃了眾多荷戟的護衛，刺殺了俠累。為了不讓敵人認出自己的真實身份牽連他人，聶政斷然毀壞自己的面容，挖出眼睛，剖開肚皮，悲壯而死！聶政鑄成了中國古代歷史上豪俠義士“斷腸取義”的悲壯篇章。同時，也為后代的志士仁人留下了可以崇仰緬懷的俠義英雄的原型。

作為中國傳統文化的經典文本，中國古代戲曲歷來與傳統歷史記述存在著多重的互文性關聯。其中具有代表性的是傳統戲曲《界牌關》。劇中講述的是唐太宗征西時，兵至界牌關。進攻的羅通擊敗了守軍蘇寶童。蘇部將王伯超出戰，用車輪戰法，趁羅通不防以長槍刺穿其腹部，直至腸流于外！羅忍痛拖腸再戰，其子羅章前來助戰，刺死了王伯超。戲曲《界牌關》為此又名為《盤腸戰》。在中國古典戲曲中，漢劇有《雅南關》，秦腔有《羅通掃北》，絲弦有《盤腸戰》，川劇、徽劇、滇劇、豫劇、河北梆子雖然名稱不同，但皆有此劇。

自誕生之日起就與中國傳統戲曲結下不解之緣的中國電影，借鑒中國傳統戲曲不勝枚舉。特別是中國古裝武俠電影對“盤腸大戰”更是格外青睞。其中張徹演繹的“盤腸大戰”堪稱中國武俠電影中的典范場景。1967年張徹以司馬遷《史記·刺客列傳》為題材拍攝的影片《大刺客》的主角就是聶政（王羽飾）。他是戰國時代韓國的熱血青年。其人物性格與司馬遷《史記》中的聶政相互重合。特別是對其以“孝”“義”為核心的價值取向表現非常充分。聶政在與敵手的生死拼殺中，將從肚中流出來的腸子塞入腹內、扎腰再戰！張徹以升格鏡頭“抒寫”了中國電影史上的這場“盤腸大戰”。聶政刺斃韓傀后，為了防止韓傀的黨羽尋仇報復，傷及他人，以刀劍自掏肝腸，挖目毀容，自刎殉國，鑄就了其忠肝義膽的俠義精神，使其成為中國武俠電影史上暴力美學的經典。從此，張徹武俠片的悲劇英雄往往都把“盤腸大戰”，作為其特有的命名儀式，這也成為張徹武俠動作影片的“英雄標志”。影片《報仇》（1970）中狄龍飾演的京劇武生被仇敵暗害，雙目被刺、手捧不斷出血的腹部壯烈犧牲。這時影片“插入”了他在舞臺上演出《界牌關》“羅通掃北”（盤腸大戰）的鏡頭：羅通與敵兵大戰時腹部受重創腸子流出，但他仍扎著腹部勇猛殺敵，最后悲壯殉國。兩相對比，臺上臺下氣氛凄美慘烈！1972年張徹導演其動作電影的力作《馬永貞》。本片的武術指導是他的左膀右臂劉家良和唐佳，其中連場武打的設計異常精彩。影片的結局馬永貞單槍匹馬直闖青蓮閣，遭到黑幫暗算，腹部被利斧劃傷后仍做“盤腸大戰”。張徹至此已把影像暴力帶到超現實的境界?！冻疬B環》（1972）以國共內戰爆發前的上海為歷史背景。主人公仇連環（陳觀泰飾）是一名比馬永貞還要好勇斗狠的青年，他與幫會首腦余震亭之間展開一連串的暴力沖突，其中仇連環所涉足的“江湖”比馬永貞更為曲折險惡。影片最后又是張徹暴力美學的標志性場景“盤腸大戰”為結尾：仇連環腹部中刀，仍瀟灑地把黑皮夾克的拉鏈拉好，手刃了仇人之后才倒在街頭！陰暗的天空下殘舊的報紙滿街飛舞，沉郁悲凄的氣氛迷漫四野。還有以清朝為歷史背景《洪拳小子》（1975）中的洪拳小子關風義是個自幼失去父母的孤兒，他從鄉下流浪到大城市的“興發隆”織布機房，去投靠當織工的師兄黃漢。影片結尾在決戰之時依然是張徹武俠動作電影的看家本領“盤腸大戰”。洪拳小子臨死前把一絲白幔扯到身上，完成了自我對人生悲壯的告別儀式。

盡管“盤腸大戰”在今天的武俠電影中幾乎絕跡，但是，作為一種經典化、儀式化、回合化的敘事模式，“盤腸大戰”的標志性意義，不論對于張徹電影乃至于中國武俠電影的歷史研究都是不能忽略不計的。至于“盤腸大戰”所展示的“殘缺的肌體”所帶來的血腥暴力的印象，以及整個中國武俠動作電影中的暴力傾向，是我們今天在討論中國傳統文化的互文性呈現時需要警醒的。暴力，作為中國武俠電影的一種“文化原罪”，其間表現的是非、優劣與善惡在歷史長河的奔涌中也必然呈現出其所皈依的價值體系。

至此，我們特別要提及的是1934年11月，紅軍長征經過湖南道縣，由紅一方面軍五軍團三十四師擔任全軍的后衛任務，負責阻擊尾追之敵。這就是紅軍長征史上最為慘烈的湘江之戰。紅三十四師師長陳樹湘率領全師與十幾倍于自己的敵人殊死激戰四天五夜，后陷入敵人的重重包圍，英勇無畏的三十四師將士幾乎全部犧牲。12月12日，師長陳樹湘因身負重傷、彈盡糧絕被俘。17日，敵人抬著他去往道縣縣城，企圖向上司邀功請賞。行至途中，陳樹湘乘敵不備，用手從傷口處伸入腹部，摳出腸子，使盡全力，扯斷了腸子，壯烈犧牲，時年29歲，實現了他“為蘇維埃新中國流盡最后一滴血”的誓言，寫就“斷腸銘志”的壯烈故事！

至此，我們看到中國傳統文化是通過不同的形式完成了它的歷史承傳。并且是以經典文本（史記），敘事文本（戲曲），次生文本（電影）相互輝映，相互縫合。其間紅軍陳樹湘師長用生命的真實演繹，是對中國優秀傳統文化精神的歷史性升華。在中國近、現代的歷史進程中，始終凝聚、承傳著自古以來華夏民族形成的優秀文化傳統，其中表現出來的正向價值取向，即最核心的內容就是中國歷代志士仁人舍身取義的崇高精神。這種俠義精神，不是狹隘的個人義氣，家庭和氣，而是崇高的民族大義，國家大義。俠義，體現的是一種精神境界，這種精神境界崇尚的是超越了自身利益的品質；俠，也是一種價值取向，這種價值取向選擇的是與功利主義相對立的崇高理想；俠，還是一種行為方式，它踐行的是見義勇為，舍生忘死的英雄品格。現在再好的侍衛、警察不是俠士，侍衛保護國家是敬業，警察除暴安良是天職，他們舍生忘死都不是行俠仗義。俠的所作所為，是在沒有公共職務，沒有國家的俸祿，沒有行政責任的情況下，為了匡扶正義，抑惡揚善挺身而出！他們是替天行道。如今我們不能否認，在我們的現實生活中，俠者，依然存在；俠義精神，同樣存在。只是，古代人們普遍崇敬的那種崇俠尚義之風，如今已經遠離我們而去……

三

英國文化批評伯明翰學派的代表人物約翰·費斯克曾經說，流行文化領域的明星麥當娜——“她只能存在于互文性當中。任何一個音樂會、相冊、錄像帶、海報或唱片封面，都不是有關麥當娜的充足文本?！币簿褪钦f，麥當娜的充足意義只有在與其構成互文性關聯域中才能夠真正呈現。站在這樣的視野上看互文性，它幾乎成為我們對傳統文化進行再度讀解與重新闡釋的新工具。

在此，我們無意在不同的歷史時期與不同的敘事文本之間建立一種因果性的邏輯聯系，而只是在強調一種傳統文化精神的承傳，有時并不是一種線性的延續與接續，而是通過不同的媒介，以不同的方式呈現的一種互文性的精神承傳。因此，任何一個文本都是以不同程度、以不同形式存在著其他的文本，諸如先前的文本和周邊的文本。在某種意義上，甚至可以說，任何文本都是對過去的引文的重新組織?；氐筋櫻孜鋵ξ幕碾[喻，我們更感覺到文化不僅是內在于我們的血肉，而且就像彌漫在天空中的空氣一樣，關乎于我們的生死存亡。

我們知道，世界上任何偉大的文化都不會因為開創者或承傳者的離去而消亡，所以，人的“死亡并非終點。它們都留下對來世的憧憬，賦予我們的生活神圣的意義”。不論是刺客聶政，京劇藝術家梅蘭芳，還是導演張徹、英烈陳樹湘，他們雖然已經離我們而去，但是，他們通過不同的路徑，以不同的方式，讓我們真切地感悟到中國優秀傳統文化那種穿透時空的偉大精神，并且看到這種精神代代相繼，生生不息……

注釋:

[1]顧炎武.日知錄集釋[M].上海：上海古籍出版社，2006:756-757.

[2]轉引自張榮翼.文學史，本文及其它因素的參照作用[J].求是學刊，1997(4):63.

[3]轉引自梅捷.互文性與英文歌詞文言文翻譯[J].教育界·上旬，2015(2):62.

[4]梅葆玖先生2015年7月14日在大型文獻電視紀錄片《百年巨匠》京劇篇的開機儀式上的講話。

[5]司馬遷.史記·刺客列傳第二十六.

[6]陶君起編著.京劇劇目初探（增訂本）[M].北京：中國戲劇出版社，1963:146.

[7]劉成漢.張徹三部浪漫暴力悲劇[A].香港功夫電影研究[C].第四屆香港國際電影節專刊.1980:87.

[8]田競.致敬！長征路上的紅軍墓[J].炎黃春秋，2017(5).

[9]（美）約翰·費斯克.理解大眾文化[M].王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社.2001:149-152.

[10]（美）索甲仁波切.西藏生死之書[M].鄭振煌譯,北京：中國社會科學出版社,1999:14.