“事實性”的利用與“真實性”的表達
----解讀《小團圓》兼論張愛玲

張 歡

事實性

的利用與

真實性

的表達

----解讀《小團圓》兼論張愛玲

張 歡

艾略特(Thomas Stearns Eliot)曾提出，“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩?！弊鳛椤靶屡u”的理論先驅，艾略特意在強調將作品自身視為一個世界來細讀，包括作者也是這個文本世界之外的因素，其實也是在倡導對文學本體的關注。不過，這似乎未包括“詩人”和“詩”合而為一的情況?？梢哉f，《小團圓》即是以自己的方式使作品和作者同時成為文本，在多個時空結構里展開。作為一部自傳體小說，從故事到文本再到公開面世，時間跨越了半個多世紀，作者與人物之間明暗交迭、互映互涉，這個時空跨度本身也伴隨著作者的反復打量、咀嚼和反思，這一過程既涉及自傳與小說間的文體糾纏，也折射著張愛玲對經驗自我和理性自我的處理方式，以及由此生發的心靈主題和解讀可能。下文的闡釋將涉及以下幾個角度：第一，敘事話語建構下的母女關系和心理關系；第二，妒忌作為新的關鍵詞及其牽引的情感結構；第三，張愛玲在自我文本化的過程中其處境和認知的局限。

另一方面，《小團圓》作為張愛玲后期寫作的一個文體貢獻，既不是巴金、郁達夫式的將“自敘傳”作為素材，實為啟蒙主題下的社會小說，也不同于蕭紅、沈從文式的對故鄉風物世情的描繪和抒寫。作為一部自傳體文本，《小團圓》本身就內置了一個回憶結構，張愛玲充分利用第三人稱全知視角和小說的自由，在自己和人物之間、人物和多重時空之間往來穿梭，整個文本不是傳記化的浮現，而是以浮現的名義介入，它最終通往的不是敘述，而是輸出表達。這種表達中實質上包含了張愛玲對自我和歷史的清理和重新理解，它促使敘事者有意牽引讀者的注意力，使之沿著敘事視角行進，從而淡化了關于紀實與虛構的辨別意識。但伊格爾頓(Terry Eagleton)認為客觀性與人的主觀認知并非對立，“客觀性并不僅僅是自身之外的狀況，其形式表現為自知之明”，“自知之明與事實和價值無法分割。它和了解你自己有關，但了解的行動過程反映了一種蘭花和鱷魚所不能了解的價值”。事實上，作為一個獨立的文學文本，“自傳”和“小說”完全有可能達成屬于它自身的內在性關系。

相對于張愛玲前期風格的艷異華麗，包括《小團圓》《同學少年都不賤》等在內的后期作品，明顯由放恣轉向收斂，講故事的熱情移向意識流的沉緩，但當代讀者對于張愛玲的閱讀興趣始終有增無減。正如“新批評”理論的風行，在相當程度上也是由于人們對現代社會的失序和科技主義的壓迫感，而樂于投身一個相對封閉自足的文本世界。張愛玲的文本往往具有這種封閉和出離的安全，同時又飽含現代都市的氣息和男女情感的跌宕悲喜，這不失為對當代讀者的吸引力，但從更深的層面看，閱讀的意義在于，對情節的戲劇化追問過后，有值得慢下來諦聽和玩味的沉淀物，它們往往不是作者直接敘述的對象，而是那些隨時會被忽略但又確實存在過的微妙細節、暗示、癥候、空白以及沉思的可能，從而使閱讀由對某個人的好奇逐漸轉為對人本身的體會辨識。我們可以沿著《小團圓》的文本，讀出張愛玲的非凡和狹隘，看著她透徹而世俗、世故而幼稚、了然而執拗，但卻不得不承認，作為底色，她下筆的命運之感和人性深度仍然獨特精湛。其實，張愛玲之于當代讀者的，似乎是可以滿足人們通俗的和現實的需要，而同時也引發著人對于通俗和現實之外的需要。

一、敘事策略與母女關系

貫穿于《小團圓》文本內外的是，作者在書寫30年前的故事，敘事者在敘述十年前的故事，文本內部發生著發生過的故事。這種復雜性用張愛玲自己的話講，“像七八個話匣子同時開唱，各唱各的，打成一片混沌”。作者未必有意建構一個復調結構，但這里，真實與虛構、自傳與小說“打成一片混沌”的確是敘事話語所達成的效果。然而，對于真假的求證幾乎是一種難以抑制的本能，尤其對自傳體小說來說，總難免要面對這樣的審美和倫理的雙重追問。布魯姆(Harold Bloom)提出過“無情的真實性”(brute factuality)和“無情的事實性”(brute facticity)的概念，指出，“真實性”意指著事實或真實的狀態或性質，而“事實性”意指著某一事實的狀態，“比如說，一個不可回避和不可變更的事實”。并認為“事實性”的否定力量要更大一些，因為它不是一種意識模式，因此會“排斥一切心理矛盾的感覺”。對“事實性”概念的引入，不失為一個有效的策略和緩解，這樣，質疑和求證事實的沖動得以與作為狀態或性質的“真實性”并行不悖，而我們在不斷對應現實人物與小說人物的過程里，其實一方面默認了事實的存在，另一方面則從旁強化著“真實性”的藝術效果。所以，張愛玲從一開始就明確承認《小團圓》的自傳性，并以此介入敘事過程而并不顯得專斷，最終以“打成一片混沌”的方式完成小說文本。

關于小說的自傳性，在張愛玲的信中有很直接的描述：“我在《小團圓》里講到自己也很不客氣，這種地方總是自己來揭發的好”，“我寫《小團圓》并不是為了發泄出氣，我一直認為最好的材料是你最深知的材料”?！爸v到自己”、”自己來揭發”，確認著“材料”的真實，另一句則更值得玩味，“并不是為了發泄出氣”，也就是說，此次寫作還具備著“不為發泄出氣”或“發泄出氣”的選項和功能性，這恰恰彰顯了從材料到文本的藝術轉化能力。從時間層面看，“敘事建立一種當前時刻的感覺，它可以稱之為敘事現在(narrative NOW)。如果敘述是公開的，那就必然有兩個現在：一個是話語的現在，即現在時態中敘述者所占據的時刻(“我打算給你講下面這個故事”)；另一個是故事的現在，即行為開始發生的那一時刻，通常用過去時態?！薄缎F圓》至少承載著三重時間：故事發生的時間，主人公九莉回憶故事的時間，作者寫作的時間。根據末尾的“二十年前的影片，十年前的人”可以推知，故事發生的時間與主人公回憶的時間相隔十年，與作者完稿的時間相距三十年。文本中，敘事者以全知的姿態在不同時間中穿梭，隨時行使自己的敘事權力，也從而成就了溢出文本之外的表達。

相對于事實的固定和排他性，小說顯得柔韌和包容，因為其真實性得以建構很大程度上來自心理層面的響應。正如納博科夫(Vladimir Vladimirovich Nabokov)在解讀《追憶似水年華》時談到，小說里的房間很容易與普魯斯特的對應起來，然而那不過是一種召喚，“小說作者是通過展現若干個經過精心選擇、并由一連串圖景和形象表現出來的時刻去完成這一召喚的”。如上文所說，《小團圓》穿插著時間的蒙太奇，同時，在設置人物及地點上，又充滿了這樣的對應、選擇和召喚，造成故事的開端與結尾、人物的回憶與現實并置的效果。從敘事學的角度講，作者不等于敘事者，而敘事者也并不是九莉，九莉也不完全是張愛玲。但張的敘事策略卻不拒絕讀者將這幾者重迭起來，她甚至利用這種誤會，從而引導讀者對人物的觀察、推測、評價以及對情節的期待、追究，都沿著敘事者的視角和立場推進。也就是說，敘事者與女主人公之間從一開始就結成了共謀關系。九莉的功能遠遠超越了九莉這個人物本身，構成了一種線索、角度、路徑和表達，她不但存在于情節之中，而且負責傳遞感知和評價事物的方式。敘事者毫不掩飾對九莉的倚重，在直接敘述之外，還通過其他次要人物的回饋來拓展對她的刻畫，包括一些類似于群眾演員的角色。

沉默了會，楚娣又低聲道：“他喜歡你，”似乎不經意的隨口說了聲。

九莉詫異到極點。喜歡她什么？除非是羨慕她高？還是由于一種同情，因為他們都是在父母的陰影的籠罩下長大的？

寥寥幾筆，想傳遞的信息卻很多：被人喜歡，個子高，成長中的陰影。再如：

但是她(蕊秋)有一次向九莉說：“我在想，韓媽也是看我們長大的，怎么她對我們就不像對你一樣?！?/p>

九莉想不出話來說，笑道：“也許因為她老了。像人家疼兒子總不及疼孫子?！?/p>

店鋪都拉上了鐵門。黑影里坐著個印度門警，忽道：“早安，女孩子。”

她三十歲了，雖然沒回頭，聽了覺得感激。

荷馬史詩中的海倫、漢樂府里的羅敷形象，都曾采用這種借助他者眼光呈現主角的手法，在這里運用得格外迂回含蓄。同時，對于九莉，更關鍵的是要賦予她充分表達的自由。意識流的引入，使九莉得以在回憶中對過去發言，如此也有助于讓一些曾經來不及反應的情緒和判斷代償性地參與其中。

又有一次他又說：“太大膽了一般的男人會害怕的。”

“我是因為我不過是對你表示一點心意。我們根本沒有前途，不到哪里去?！钡敃r從來想不出話說。而且即使她會分辯，這話也仿佛說得不是時候。以后他自然知道——不久以后。還能有多少時候？

這段對話顯然是回憶中的九莉替當時的九莉補上去的，“當時從來想不出話說”，但敘事者發揮了權力，讓九莉現在可以說出來。對于這種邊回憶邊評論，并且隨時將敘事話語植入故事現場的方式，我們接受起來似乎很自然，這很大程度上源自我們對作品自傳性的認定，于是不自覺地從結局的方向進入情節。但是，如果從文學文本的角度看，在故事的進行中，結局是尚未明確顯現的，所有人物在文本中都有各自命運的不確定性和可能性。比如上面引述的內容就出現在九莉與之雍的熱戀階段，在故事發生的當下，沒有人可以預知兩人感情會走向圓滿還是終結。兩情相悅時，九莉想不出那樣的話才更合情理，那么，這補上去的話究竟是誰在分辯？毋寧是故事之外的人郁結中懷、不得不發，即使知道“這話也仿佛說得不是時候”。后面又緊接著的一句“以后他自然知道——不久以后。還能有多少時候？”只這樣一個小的情節，就經過了如此的曲折回環、起起伏伏，足見其心頭的多年縈繞、百轉千回。張愛玲在與胡蘭成的戀情中，有多少話是當時想不出的，有多少是想到而未能出口的，多少是講出了而收不回的，大概她都如在目前，終究還是要去說、去揭開、去彌補，即使30年前的遺憾已定格在30年前。

由于九莉主導了敘事視角，相對而言，其他人物則顯出某種被動和局限，甚至在不同程度上被轉化為敘事者內心投射的對象化存在。母親蕊秋正是在這樣的話語背景下被確立起來的。對于九莉的成長具有絕對影響力的兩個人就是母親和之雍，文中說，“她是最不多愁善感的人，抵抗力很強。事實是只有她母親與之雍給她受過罪”?！敖o她受過罪”，可見這絕對的影響力卻是負面的。在文本的內部敘事中，沿著九莉的視角和敘事話語的順利運行，蕊秋的負面形象被整體性地建構起來，如此強烈的傾向性甚至有違張愛玲自己的參差美學。

九莉坐久了都快睡著了，那年才九歲。去了幾個部門之后出來，站在街邊等著過馬路。蕊秋正說“跟著我走；要當心，兩頭都看了沒車子——”忽然來了個空隙，正要走，又躊躇了一下，仿佛覺得有牽著她手的必要，一咬牙，方才抓住她的手，抓得太緊了點，九莉沒想到她手指這么瘦，像一把細竹管橫七豎八夾在自己手上，心里也很亂。在車縫里匆匆穿過南京路，一到人行道上蕊秋立刻放了手。九莉感到她剛才那一剎那的內心的掙扎，很震動。這是她這次回來唯一的一次形體上的接觸。顯然她也有點惡心。

她母親臨終在歐洲寫信來說，“現在就只想再見你一面。”她沒去。故后在一個世界聞名的拍賣行拍賣遺物清了債務，清單給九莉寄了來，只有一對玉瓶值錢?！撬龔膩頉]見過什么玉瓶。見了拍賣行開的單子，不禁唇邊泛起一絲苦笑，想道：“也沒讓我開開眼。我們上一代真是對我們防賊似的，‘財不露白’。”

上面兩段引文，前者是9歲的小女孩與母親過馬路的細節，我們感受到的是那種比陌生人還要遠的距離感和審視心理。這是“她這次回來唯一的一次形體上的接觸”，僅一個從安全角度出發的牽手動作，卻在瞬間顯現出上述種種的尷尬、慌亂、掙扎、嫌惡；后者是寫母親去世前后，對于母臨終前的邀約，只有一句“她沒去”，緊接著的就是母親去世后的遺物拍賣，結論是母親對女兒“防賊似的”。整段文字只是冷靜的陳述，卻在無形中散發出一種敵意。在這里，我們并不是要討論母女之間的關系何以惡劣到如此地步，而是借此獲得一些信息：從主人公9歲，直至母親去世，母女二人難以言說的、微妙惡劣的關系始終沒有變。問題是，文中除了9歲小女孩的視角和感受，蕊秋沒有為我們提供任何其他的解釋角度和內心活動，哪怕是自我辯護。最后說“顯然她也有點惡心”，于是我們就認為是九莉有點惡心，蕊秋也有點惡心。第二段引文里，蕊秋已經去世，是更加徹底地沒有了話語權，我們只看到一個把值錢的玉瓶藏到死都不讓九莉知道的母親，而不會去問“究竟是不是故意藏”、“九莉是被隱瞞還是不關心”的問題，因為我們也只是在用九莉的頭腦想問題。與蕊秋去世相鄰的一幕，是九莉還錢給母親，也許是不經意的安排，但很像對蕊秋去世前的判決。

是不是應當覺得心亂？但是她竭力搜尋，還是一點感覺都沒有。

蕊秋哭道：“我那些事，都是他們逼我的——”忽然咽住了沒說下去。

因為人數多了，這話有點滑稽？

“她完全誤會了，”九莉想，心理在叫喊：“我從來不裁判任何人，怎么會裁判起二嬸來？”但是怎么告訴她她不相信這些？

一句“我那些事，都是他們逼我的”就已經讓蕊秋自動將自己放在了被審判的位置上，無論其表現是可憐的還是可憎的，在效果上都使人感到，在女兒面前，這是一個有罪過的母親。至于她的傲慢與偏見、美麗或風流也僅止于此，浮光掠影里看不到她是否有動乎于衷的感情，所謂“那些事”語焉不詳也不能使人物變得更正面或更負面。我們沿著敘事者的視角收到的蕊秋形象，從一定意義上說，也是籠罩張愛玲多年的心理環境，也是她隔著幾十年的時間所堅持的結論，即便一邊懷著愧疚，但一邊仍是解不開。小說結尾處再次提到“母親”，仍舊是冷硬而又疼痛的無能為力，且充滿命運之感：“她從來不想要孩子，也許一部分原因也是覺得她如果有小孩，一定會對她壞，替她母親報仇?！苯浤昀墼碌男睦黻幱安]有經更遼闊的時間和閱歷被稀釋，反而變成更深的折磨：因為來自自己。“知道自己不對，但是事實是毫無感覺，就像簡直沒有分別。感情用盡了就是沒有了”，這樣隱曲復雜的心理矛盾只能任其默然翻覆，并以平靜、死心的形式掩下其永無寧日的糾纏。張愛玲一生沒有做過母親，小說的敘事話語也透露了她在文本和現實中的始終不曾被打破的心理陣營和身份自認——女兒。作為一次淋漓的表達，《小團圓》終于以文本的方式為那個一直在心理交戰和自我折磨的女兒提供了一個出口——表達。作為一種內在需要，選擇怎樣的方式表達、等待什么時機表達，是她一直以來的狀態，而這種需要很難在現實中實現，因為它包含了太過激烈的觸犯和不合法。而小說中則不惜直露地說出那種慶幸和堅決：“時間是站在她這邊的。勝之不武?！比绻约雨U釋，時間關聯的是壽命，所謂“勝”也就是母親的死亡，那么這是否也就是《小團圓》所等待的表達時機？

如果說，當年的《金鎖記》為中國文學史塑造了一個悲哀而怨毒的母親形象，那么《小團圓》則演繹了一種愛的變形同時又無能為力的母女關系。在中國現代文學史中，兩代人的斗爭大都發生在父/子的關系框架中，實所意指的乃是一種觀念的象征，是新文化語境下關于新對舊、進步對落后、新一代對老一代、一個階級對另一個階級的反抗和沖突，它驅動著五四文學“弒父”主題的展開，是“新興的‘子’”的文化對維系了兩千年的‘崇父’文化的徹底反叛乃至徹底罷免”，因此帶有鮮明的文化革命性質和政治指向。說到底，每一次兒子與父親的沖突都代表著兩種文化的交戰，而并非真正在討論倫理和情感框架下的父子關系問題?！缎F圓》的獨特之處在于，一方面，它突破了將“母親”作為神圣美好的模型和情感皈依的新文化傳統；另一方面，將長期被象征化、符號化了的兩代人的關系還原為獨立的人與人之間的相處困境，它主動溢出了傳統中國“孝”的人倫秩序和道德規約，直接袒露身份角色包裹下的孤立而復雜的個人。更多情況是，屬于心理和性格層面的糾纏折磨比通?？梢姷默F實層面更為復雜深重，而這樣的揭示和演繹則使更多潛隱的問題得以浮現：血緣和倫理關系的聯結如何兼容情感或價值上的相互背離？天性之愛何以變形為沒有出路的仇恨、無動于衷的放棄？仇恨實際上也是影響力的一種彰顯，其前提是重視，而無動于衷則源自已經確定的無能為力，是更徹底的放棄和不抱希望。《小團圓》中的九莉與蕊秋創造了一種空前的母女關系和情感形態，一種依存與拒斥同在、并且都是連生死都無法將之切斷和撫平的狀態，它真切而勇敢地指認了某種完全沒有可能和解的矛盾體是存在的。張愛玲以自己的方式詮釋了它，但始終得不到拯救。

二、新經驗與新關鍵詞

“《小團圓》情節復雜，很有戲劇性，full of shocks，是個愛情故事”，“是采用那篇奇長的《易經》一小部分……加上愛情故事”。被張愛玲一再提及的是小說中所包含的“愛情故事”，這既是作者在有了自己的戀愛經驗后直接書寫愛情的文本，也是貫穿了張愛玲后半生，被反復咀嚼的情感體驗和寫作體驗，而經過了30年的醞釀和沉淀，個人體驗衍生為新的美學經驗，在張愛玲后期創作中發揮著效應。同是描寫都市男女的情感糾葛，相對于前期的機巧、精煉、冷峭、參差，后期的風格則帶著某種滯重、枯燥、猶疑甚至激烈——當然是以潛在的不明顯的方式。這其實透露著整體故事模式的悄然變化。從一定程度上講，張愛玲前期的愛情模式更近于男女調情，置身事外的清醒和毫無牽累的炫智使傳奇華麗而現實、俏皮又文雅，那種不動聲色的一針見血，既觸目驚心同時又完完整整地保證風度氣質身段姿態一無減損。如果前期重在“調”，那么后期則更接近“情”，在后期的愛情模式里人物和節奏都顯得有些雜沓和繁冗，調情的輕松和玩世不恭往往因難于擺脫愛的情感暗流而處處滲透著牽累和掛礙，然而，愛情帶來的卑微和狼狽恰恰旁證了愛的存在，也正是這種理不清的矛盾性使張愛玲后期人物充滿模糊不定的憂患和翻覆，不及前期面容流麗分明，但談不上高與低、成與毀，相反，卻是從不同方向點擊人性的真實。事實上，前期的調情模式可以歸入社交領域，它照見的是人對一己利益的自保和計較，因而充滿了索取、爭奪的格斗，在這里，“真實性”是指它承認著人的趨利本能而不在于它圖解了男女的精神游戲。而后期的愛情模式則落在感情領域，它讓我們看到愛情中的盲目和神奇可以在人身上產生怎樣不可言傳和不可理喻的效應，感情何以是人類高級的特性，這里的“真實性”在于它揭示著人性中還具有超越本能的本能，某種甘愿付出、給予和犧牲的莫名動力，使人不去趨利也不去避害。所以，并非呈現人性的暗角就是真實，對于人既要索取、爭奪又需要給予、付出，既患得患失又心甘情愿的全面承認才是真實。張愛玲對人性的窺探和技高一籌正在于這種承認，她從未將男女情愛鎖定在某一個固定領域，而是允許利益邏輯與感情邏輯來回交叉。在后期風格中，由于情的因素的傾斜，給她往昔的參差蒼涼注入了幾分沉重感，《小團圓》中圍繞“妒忌”的刻畫和周旋，將那種難言的痛苦和享受詮釋得異常淋漓，可以說人物更平凡了，也可以說更復雜了，白流蘇的平凡符合的是我們想象中的平凡，其實卻是藝術，九莉的平凡是因為我們預先知道結局，但經得起推敲。參差蒼涼的美學意向有了具體可感的比照，不是更通透了或更混沌了，而是這兩者再難分開。

如張愛玲所說，這是長篇小說《易經》中的家族故事加上愛情故事，就文本結構講，九莉與之雍相遇已在整部小說幾近二分之一處，但是，這并不意味著這是兩個彼此獨立的故事的相加或組裝，相反，將其作為一個整體，我們才可能進一步深入那個“愛情故事”的內在層次。正是由于前面有了大量家族故事的鋪展，才會提示這樣一種情感結構：九莉與之雍的愛情，對于九莉來說并不單單是一段高山流水才子佳人的戀愛，它也是一個敏感孤單的少女脫離那個幽深污濁的大家庭氛圍，尋求新的生活和歸屬感的可能性，它成為出身于那樣一個家庭的少女在“決裂”或“革命”的話語之外，希圖成年后的自我新生的方式。

然而，九莉的悲劇在于，她的轉折和重建過程，是從高傲、自我而又缺乏母性溫暖的蕊秋那里，移到政治身份尷尬不堪、感情上泛愛濫情的邵之雍身上。九莉意欲把在母親那里的壓抑、克制，在之雍這里全部釋放，然而，這全部的釋放卻沒有得到完全的響應，于是它轉化為了另一種返回自身的能量——妒忌——這成為《小團圓》里出現頻繁最高的關鍵詞。作為一種普遍的人類情感，張愛玲以東方式的細密深曲，將這種被妒忌折磨的痛苦與日漸遠去的愛交錯書寫，可以說，妒忌本身已化為這一愛情結構的內在層次，甚至，正是妒忌的熱情延宕了愛的時間，多年以后都沒有淡去。

作為一部自傳性文本，張愛玲并沒有利用敘事權力妖魔化男主人公，我們或許也可以借此重新打量邵之雍這個人物。既然妒忌的前提是愛情，那么，使女主人公確認自己的愛的，除了愛情本身的主觀和盲目之外，是否也包含著它的合理性和不可抗拒的緣由。另一方面，出于九莉的性格和敘事話語的介入，使這個人物身上同時承載著投入和解構這兩條線索，往往一邊要保留出離和評論的清醒姿態，一邊卻已不由自主、一往而深。

她覺得過了童年就沒有這樣平安過。時間變得悠長，無窮無盡，是個金色的沙漠，浩浩蕩蕩一無所有，只有嘹亮的音樂，過去未來重門洞開，永生大概只能是這樣。這一段時間與生命里無論什么別的事情都不一樣，因此與任何別的事都不相干。她不過陪他多走一段路。在金色夢的河上劃船，隨時可以上岸。

完全沉浸于愛情的美妙甜蜜中，于是幻想著地老天荒，但還是要解構一下，剛說到“悠長”、“永生”，立刻就要加上一句“不過陪他多走一段路”、“隨時可以上岸”。

“我不喜歡戀愛，我喜歡結婚。”“我要跟你確定，”他把臉埋在她肩上說。

……

說過兩遍她毫無反應，有一天之雍便道：“我們的事，聽其自然好不好？”

“噯。”她有把握隨時可以停止。這次他走了不會再來了。

“有把握隨時可以停止”，是為了準備“這次他走了不會再來了”，然而這不過是，越是在兩情相悅時越是自衛式地講反話，就如同，越是擔心什么就越要故意說什么。而實際的情況則是：

“我愛上了那邵先生，他要想法子離婚，”她竟告訴比比。

她跟之雍的事跟誰都不一樣，誰也不懂得。只要看她一眼就是誤解她。

甚至談到了孩子：

提起時局，楚娣自是點頭應了聲“唔?！钡职櫭夹Φ溃骸耙丘B出個孩子來怎么辦？”

照例九莉智慧詫異的笑笑，但是今天她們姑侄都有點反常。九莉竟笑道：“他說要是有孩子就交給秀男帶?！?/p>

這是在涉及孩子的問題上九莉第一次以正面接受的態度作答，這在此前和此后都沒有出現過，張愛玲的其他小說和散文中也從未出現過的情形，于是文中也用了一句“反常”標注。實質上，“孩子”真正的所指是某種情感與關系。對九莉而言，在遇到之雍以前，她都是從女兒的境地和角度去看待這一問題的，此時“孩子”所牽引的是她們的母女關系系統。在有過愛情之后，“孩子”所關聯的則是作為女人的她與一個男人的情感?！缎F圓》中還有一處專門涉及“孩子”，是后來所補寫的打胎情節。在這里引述，目的是建立一種比照：那個自愿“交給秀男帶”的是與之雍的“孩子”，被打掉的男胎是與汝狄的“孩子”。

“生個小盛也好，”起初汝狄說，也有點遲疑。

九莉笑道：“我不要。在最好的情形下也不想要——又有錢，又有可靠的人帶?！?/p>

……

晚飯他到對過烤雞店買了一只，她正肚子疼得翻江攪海，還讓她吃，自己吃得津津有味。她不免有點反感，但是難道要他握著她的手？

此刻作為回憶者的九莉已站在十年后的時空中，在美國的經歷自然也包含在內的，然而《小團圓》中對于美國生活幾乎只字未提，僅僅由于打胎細節，才提到了一次汝狄，眾所周知汝狄即賴雅。汝狄的形象在這里顯得有些滑稽，而作為剛剛打了胎的九莉的丈夫，令九莉感受到的恐怕就不單是滑稽了。而張愛玲在這唯一一次涉及賴雅的段落，卻僅止于此。那么，再看看邵之雍是怎樣一個形象：

有人在雜志上寫了篇文章，說我好。是個汪政府的官。

她崇拜他，為什么不能讓他知道？等于走過的時候送一束花，像中世紀歐洲流行的戀愛一樣絕望。

這時候軸心國大勢已去，實在沒什么可說的了，但是之雍講得非常好，她覺得放在哪里都是第一流的，比他寫得好。

她狂熱的喜歡他這一向產量驚人的散文。他在她這里寫東西，坐在她書桌前面，是案頭一座絲絲縷縷質地的暗銀雕像。

他又帶了許多錢給她?！敖洕衔冶Ｗo你好嗎？”他說。

“我不喜歡戀愛，我喜歡結婚。”“我要跟你確定，”他把臉埋在她肩上說。

以上，邵之雍可以給我們留下的印象至少有：從政，會寫文章，欣賞九莉，有著令九莉崇拜的才華，口才好，經濟上資助九莉，許諾婚姻。對于從小在母親面前感到自卑的九莉而言，之雍無疑可以成為她愛與被愛的對象了。初識之后，正當從未談過戀愛的九莉輾轉于相思、忐忑于未來的時候，得到的是如下回饋：

他講他給一個朋友信上說：“我跟盛九莉小姐，戀愛了。”頓了頓，末了有點抗聲說。

她沒說什么，心里卻十分高興。她也恨不得要人知道。而且，這是宣傳。

如此解花看意，且又及時、到位，難怪九莉“心里十分高興”了。此后不久，

他一吻她，一陣強有力的痙攣在他胳膊上流下去，可以感覺到他袖子里的手臂很粗。

九莉想道：“這個人是真愛我的?！钡且恢环椒降纳嗉饬⒖躺斓剿齑嚼?，一個干燥的軟木塞，因為話說多了口干。他馬上覺得她的反感，也就微笑著放了手。

……

這次與此后他都是像電影上一樣只吻嘴唇。

這種細微到連自己都可能忽略的小的口味和細節，被領會并且被記住，只能說，這個男人的確令人難忘。即便我們不能完全確認這都是張愛玲與胡蘭成的“金色時光”，但水晶心肝如張愛玲，何以當年一頭墜入，一生未能上岸，恐怕也不是才女的一時障目。退回到文本中，在“恨不得要人知道”的你儂我儂之時，九莉用那一絲自以為的清醒來確認的是“真愛”這回事，那么，這也意味著，此后的慈悲或殘忍、親密與妒忌都是在這個前提之下衍生的，反過來，“真愛”的確認也為即將展開的種種痛苦找到了正當且合理的基礎。

張愛玲以往演繹的男女戰爭基本都在二人世界的框架內，情感的多元關系卻是一個從文本到現實的新題目。于是，作為張式傳奇的一個新的關鍵詞，“妒忌”凸顯成為愛情結構中一個至關重要的層次。作為人類的一種復雜而矛盾的情感，妒忌既帶有強烈的激情又充滿沒有出路的絕望，現象學家認為，即使讓妒忌說話，它本身也“并不總是知道它所說的是什么東西”，極言這一狀態的糾結、困厄和非理性。從情感關系的角度看，它在不可遏止地蠶食愛，并時時折磨陷入妒忌中的人，然而作為愛的移情，妒忌又在某種程度上延宕了愛，在愛消失后繼續留存于愛人心上，甚至混淆愛的余溫與妒忌的熱情。此時，這一人類的普遍性情感作用于九莉這樣一個在傳統舊式大家庭生長，又接受過現代西方教育的人物身上，于是她的反應顯得格外糾結和進退失據。九莉沒有以鮮明直接的態度訴諸之雍，并且始終沒有施加過道德批判，甚至在最初并不是謀求之雍的改觀，而是努力整理自己的情緒心理，小說中可以看到她為自己克服妒忌，嘗試了一系列方法，總結起來大致有：抗拒信息、否認妒忌的理由，壓抑自己的妒忌，用愛抵抗妒忌，讓妒忌自然爆發，直至，難以承受而不得不宣告失敗。舉例來說：

自我抵制：

也許是人性天生的別扭，她從來沒有想象過之雍跟別的女人在一起。

她剛才還在笑碧桃天真，不知道她自己才天真得不可救藥。一直以為之雍與小康小姐與辛巧玉都沒發生關系。

否認妒忌的理由：

她從來沒妒忌過緋雯，也不妒忌文姬，認為那是他剛出獄的時候一種反常的心理，一條性命是揀來的。

用愛抵抗妒忌：

他這么個人，有什么辦法？如果真愛一個人，能砍掉他一個枝干？

抑制自己的妒忌：

她夢見手擱在一棵棕櫚樹上，突出一環一環的淡灰色樹干非常長。沿著欹斜的樹身一路望過去，海天一色，在耀眼的陽光里白茫茫的，睜不開眼睛。這夢一望而知是弗洛伊德式的，與性有關。她沒想到也是一種愿望，棕櫚沒有樹枝。

九莉對自己說：“‘知己知彼’。你如果還想保留他，就必須聽他講，無論聽了多痛苦。”但是一面微笑聽著，心里亂刀看出來，砍得人影子都沒有了。

她不怪他在危難中抓住一切抓得住的，但是在順境中也已經這樣——也許還更甚——這一念根本不能想，只覺得心往下沉，又有點感到滑稽。

讓妒忌自然爆發：

她回信問候小康小姐，輕飄的說了聲“我是最妒忌的女人，但是當然高興你在那里生活不太枯寂。”

但是她要當面問之雍到底預備怎樣。這不確定，忽然一刻也不能再忍耐下去了。

走著走著，驚笑著，九莉終于微笑道：“你決定怎么樣，要是不能放棄小康小姐，我可以走開。”

在九莉與之雍的感情結構中，何以鋪張如此多的筆墨給“妒忌”？除了它對九莉帶來的深刻痛苦和折磨之外，其實也是作者在推遲這段感情進入到“愛消失的過程”的節奏。九莉如此掙扎于妒忌之苦而并未決斷，因為相對于承認“妒忌”，承認“不愛”的事實會更加艱難。妒忌的折磨來自于看到愛逝去跡象同時又保留著尋回的希望，社會學家注意到這種情感狀態，將之詮釋為“主觀上為自己制造一種‘他/她愛我同時又不愛我’的狀態”，“事實上，我自己制造這種自相矛盾以便產生錯覺且保持一種虛假的希望；我意愿想象，他者愛我(再一點點)又不愛我，而他者顯然并不愛我——就是這些”。應當說，折磨九莉的其實是要不要徹底承認之雍已不愛自己的事實，然而現在，被妒忌折磨的痛苦已經超過了承認“不愛”所帶來的痛苦，“并不是她篤信一夫一妻制，只曉得她受不了。她只聽信痛苦的語言，她的鄉音。”痛苦如影隨形到成為“鄉音”的地步了，足見這種折磨之強烈具體，在張愛玲冷峭參差的美學里，如此直接地以痛苦寫痛苦的方式十分少見。從九莉的方面看，直至最后不得不以“走開”作為了結的時候，其直接原因乃是無法繼續忍受妒忌的痛苦——并不等于不再愛之雍，雖然兩者其實很難拆解。

但是，從之雍的方面看，痛苦幾乎是談不上的，一切“亦是好的”也并不就是一句抵賴，在他與九莉的關系中也的確完整貫穿了愛情，因為當他的“不愛”彰顯出來，他們的關系就終結了。況且，之雍的泛愛主義使他從根本上就不接受專一的愛情邏輯，而對此九莉并非不了解。文本與現實的互文性也在此相映成趣，作為邵之雍原型的胡蘭成，在其自傳性文集《今生今世》中毫不諱言自己的情感歷程與名士風流，一方面，所有的女性都被烘托得翩若驚鴻、曠世秀群，對照《小團圓》里之雍的言論“好的牙齒，為什么要拔掉”，也即釋然。如果說張愛玲在《小團圓》著意演繹了“妒忌”的糾纏，那么胡蘭成天然是一個不斷提供妒忌的源頭活水。在如此多元主義的情感結構中，張愛玲也只是其中的一元，如果一定要賦予其與眾不同之處的話，那就是張的超凡脫俗被無限地抽象化和文學化了，當然，其中不乏胡對張才華的由衷欣賞，但從戀人關系的角度，則毋寧蒙上了一層距離而少了幾分世俗情義的親昵。張被抽象化所帶來的效果是，作為世俗窠臼的吃醋、妒忌也理應被超越，于是，“她想不到會遇見我。我已有妻室，她并不在意。再或我有許多女友，乃至挾妓游玩，她亦不會吃醋。她倒是愿意世上的女子都喜歡我”。張愛玲于1959年讀到《今生今世》，相對胡蘭成筆端的嫵媚舒展，20年后的《小團圓》卻執意描摹妒忌、極寫痛苦，現實地顛覆掉前者那個超然物外的神仙境界。

《小團圓》中，當九莉再度回憶這樁愛情，妒忌的折磨已化為自己的感覺系統，匯成一種熟悉的痛苦，“只認識那感覺，五中如沸，混身火燒火辣燙傷了一樣，潮水一樣的淹上來，總要淹上個兩三次才退”。之雍與“那感覺”是關聯在一起的，于是，愛、妒忌、痛苦、之雍混淆雜糅，難以剝離。被妒忌吞噬了的愛是否已經消失，被痛苦覆蓋掉的之雍是否還在九莉心里，都變成了不可解的問題，但作為一種復雜的情感體驗，經過沉淀這種含混蕪雜的狀態則可能提供新的美學效應。張愛玲后期創作雖然數量非常有限，但由風格的變化不難覺察，對于感情生態的刻畫不再那么如以往那樣篤意鋪陳勢利和計算，她后期的幾部小說雖然也寫男女糾葛的故事，但機巧的炫技斗智收束了許多，情、性以及體驗性的因素相對獲得了一些發揮空間，但這并不意味著權衡博弈要被純情化，而是男/女斗爭的二元架構有所松動，掙扎未必是雙方對彼此施加的，各自自身的觀念、心理、環境、性格的自我交戰才格外變幻無端且沒有勝負，這樣的掙扎更加劇烈、窘迫、不可擺脫，也更加復雜、無解和富有悲劇性。

三、“個人”向“關系”的轉化困境

從文學史的角度，可以總結很多愛情的發生模式，比如男知識分子為女性啟蒙模式、純潔的女性拯救苦悶男知識分子模式、革命加戀愛的志同道合模式、欲望模式以及偶然的歷史導致的傾城模式，等等，但我們很難總結愛情的終結模式。然而，由于人天性更容易接受喜劇而不愿意接受悲劇，于是人們往往很自然地接受發生，卻總要追問為什么終結的問題。張愛玲時隔三十年的時間去書寫一個愛情故事，又用半生時間不斷增刪修改，顯然“并不是為了發泄出氣”，《小團圓》是提供了一個她最擅長的方式——小說——來描述“愛的萬轉千回”到“完全的幻滅”，而這個過程也包含了她半生的打量和反思。盧卡奇：(Georg Lukács)認為“對真正反思的需要，是每一部偉大小說的最深沉的憂郁”，雖然并不是所有的小說都適合以偉大做評價標準，但他指出反思之于小說的意義是值得重視的。不可否認，《小團圓》包含著這種反思的憂郁，而張胡之戀與《小團圓》的互文關系也提示我們需要將二者同時文本化，在對其文本細讀的過程里，張愛玲的反思及其視角的褊狹恰恰可以響應關于愛終結的問題。

我們不妨先從兩個角度切入文本：一是九莉、之雍各自的身份背景和經歷，二是兩人愛情的發生和存續方式。前者凸顯的是兩個人社會性現實性的存在狀態，后者是一對戀人的感情結構及其存在狀態。將這兩者關聯起來，則會看到兩個個人轉為一對戀人之后，在特定的時代歷史中呈現出的趨勢、可能和結局。

首先來看《小團圓》中提供的兩人的基本信息，九莉的非常簡單：“二十二歲了，寫愛情故事，但是從來沒戀愛過，給人知道不好”，也就是說，九莉是一位靠寫作為生的尚且沒有愛情體驗的年輕的上海女作家，再有，就是前文已經分析過的她的家庭和親情關系。至于之雍，是汪政府的文化官員，坐過牢，感情生活豐富，目前家中有太太。很明顯，他們的身份、閱歷差距非常大。對九莉來說，她是直接從一個從未戀愛過的少女，陡然變為一個有婦之夫的情人、“漢奸之妻”、直至思婦棄婦。而對于之雍，在觀念上他并不認同一對一的愛情倫理，“好的牙齒為什么要拔掉？要選擇就是不好”正是他的泛愛且根本無意收束的一貫邏輯。并且，政治和風流都是他的生活重心，他的不耐寂寞既包括情感的恣意留情，還有傳統文人的廟堂野心。從一定意義上說，九莉所投入的和期待從之雍那里獲得的是全部；而之雍只是點燃了九莉，并未想過負擔她的人生，談情說愛并不等于要共同生活。這些現實的和根本性的差異本來是他們首先要面對的，然而，特殊的歷史和孤島政治將現實變成了非現實，于是，九莉與之雍非常態的關系結構，從一開始就缺失了常態化的參照系統，恰恰也因此得以締結。

應該承認，九莉與之雍之間，最初的也是最核心的吸引的確來自才華上的相知互賞：一個成熟放達的才子需要在有才情的女作家面前賣弄學問、揮灑風流；一個敏感而壓抑的女作家需要被溫暖、被懂得。這種相互聯結更多地屬于精神世界和審美生活，同時成為了他們關系結構的基本形態，現實世界的一切似乎都無關乎這種才子佳人模式的交往，而大背景的非常態化，則有效遮蔽了這一結構的隔絕和懸空，或者說是一種成全。張愛玲早期小說的顯著特點就是人物與時代的關系的淡漠，當蕭紅、丁玲、巴金、老舍等同時代作家在與新時代、新理想競相呼應時，張愛玲的小說世界里卻一切如常，歷史也只是個人的歷史。如同一個隱喻，成就了她的海上傳奇，然而傳奇就在于它并非現實，隨著戰爭結束，非常態的歷史還原為現實，九莉與之雍之間的內在及外部的矛盾也就充分展開了。

如果沒有人際網絡的“關系”結構，感情的活力也即逐漸難以為繼。人類情感的先天局限與它的社會性共同構成情感的基本現實。在九莉與之雍之間，自始至終都在以兩個個人相處，缺少作為一種“關系”的交流方式和現實維度。他們最主要的活動空間就是公寓，更確切地說，是洋臺、桌椅、床。至于那一紙婚書，不但之雍是經過了種種的勉強，連九莉也“覺得是自騙自”，她要從婚姻中取得的毋寧說僅只是身份。在寫到之雍的太太因她與之雍的關系而大發脾氣后，“九莉完全坦然，沒什么對不起她。并沒有拿了她什么，因為他們的關系不同?！痹谶@里，我們不難發現這位生在舊式大家庭里九莉關于身份的感受和觀念認知：相比知道丈夫移情別戀的妻子，當姨太太是更加委屈的事情。從這個角度就不難理解九莉何以那樣迫切地希望正式的“結婚”，但其實他們幾乎沒有參與彼此的生活。即便有九莉用之雍的錢去還蕊秋的情節，對之雍來說就只是給九莉錢，并沒有作為九莉的丈夫介入九莉的家庭。唯其接觸過楚娣，也不過因為同住在一個公寓，談不上角色身份意義上的聯系。九莉之于之雍更加懸空無著，不論上海還是之雍的工作地南京、武漢，她都在他的社交及現實生活之外。

有一天他講起華中，說：“你要不要去看看？”

九莉笑道：“我怎么能去呢？不能坐飛機?！彼浅塑娪蔑w機。

“可以的，就是我的家屬好了?！?/p>

連她也知道家屬是妾的代名詞。

之雍見她微笑著沒界面，便又笑道：“你還是在這里好?！?/p>

她知道他是說她出去給人的印象不好。她也有同感。她像是附屬在這兩間房子上的狐鬼。

“像是附屬在這兩間房子上的狐鬼”，無論九莉是否是當時就已意識到，文本是在以全知的方式提示這一知覺。后文還有“其實她也并沒有想到這些，不過因為床太小嫌擠，不免有今昔之感。這一兩丈見方的角落里回憶太多了，不想起來都覺得窒息”。待到回憶兩人所共同經歷的，卻僅是“這一兩丈見方的角落”。于是，當陌生龐大的現實來臨的時候，那個抽象的審美世界顯現出脆弱飄搖，但卻沒有一個可以支撐他們窘迫局面的緩沖機制，二人世界的臨時現實飄散的時候，二人世界也即不復存在。

戰爭結束，之雍逃亡，九莉并不真的明白這意味著什么，因為在他們此前的關系里，就只有與之雍見面或不見面之分，但此時的現實卻是，九莉瞬間從初戀少女變成“漢奸之妻”，以及無人相語的思婦棄婦，這種高峰即成斷崖的變化完全越出了她的生活邊界，她始終是以少女之于初戀的方式來面對他們的關系的，而意外的角色跨越對九莉來說是一種中斷和遺憾，以至于她潛意識中總是試圖彌補，我們看到小說的最后寫到燕山，“她覺得她是找補了初戀，從前錯過了的一個男孩子”。所以，對于尚且處于初戀情懷的九莉來說，突如其來的現實就是一個意外變故，她沒有任何應對的辦法和依據，他們的那個二人世界里，她只有之雍，崩塌了就只有她自己。她決定去鄉下找之雍，并在這個重大的現實變故之下，向他提出關乎他們感情轉折的問題：要求之雍做出選擇。于是，現實與情感在這里合流，將現實問題和情感問題分別處理的可能已經被取消，他們遭遇的是兩大難題的合力襲擊。這種沒有出路的境地究竟是由于特定的歷史，還是他們孤立虛無的關系？毋寧說是由于這兩者恰逢不可分開。

再看之雍。對之雍來說，抗戰勝利便意味著逃亡生涯開始，現實的處境和心理來都充滿超乎尋常的恐懼、狼狽和挫敗。這段經歷也可以在胡蘭成的《今生今世》和張愛玲的《異鄉記》里看到一些現實的對應和描繪，對望之下，《傾城之戀》的傳奇終究還是浪漫了，現實卻是“傾城”也未必相戀，反而暴露出他們關系結構的脆弱和空洞。另一方面，之雍的泛愛與濫情也不會因戰爭的終結而終結，九莉的問題(選擇她，還是小康)其實是永遠問不完的。然而，從當時之雍移情的對象——小康和辛巧玉——可以看到一個落魄文人在此刻的需要：少女的溫順，婦人的溫暖，而九莉的千里尋夫使他感到的卻是尷尬和壓力。當現實把兩個人推出房間、洋臺、詩詞歌賦而拋擲在這個偏僻鄉村，他們才有機會進入一個個具體而細屑的生活場景。

巧玉的母親是個笑呵呵的短臉小老太婆，煮飯的時候把雞蛋打在個碟子里，擱在圓底大飯鍋里的架子上，鄰近木頭鍋蓋。飯煮好了，雞蛋也已經蒸癟了，黏在碟子上，蛋白味道像橡皮。……中國菜這樣出名，這也不是窮鄉僻壤，倒已經有人不知道煎蛋炒蛋臥雞蛋，她覺得駭人聽聞。

這個敘事視角顯然來自九莉，這番描繪和評論仍然像是在他們二人世界的洋臺上，遺世獨立，一切只是才華和趣味的事。然而此時卻是在收留他們的“小老太婆”家里，一個來探望逃亡丈夫的妻子，對人家的飯菜發表的評論。只能說，九莉的確缺乏身份意識和體驗，作為個人的九莉始終沒能完成作為一重關系的轉化。而這一點，之雍未必沒有知覺，只是逃亡之前似乎沒有必要來專門指出，而逃亡之后已是自身難保，這個問題便又顯得遙遠，難以展開。下文是之雍躲藏在上海的一個日本女人家里，九莉去看他，

談了一會，之雍忽然笑道：“還是愛人，不是太太?！?/p>

她也只當是贊美的話一樣，只笑笑。

之雍顯然不是憑空講的，但當時的九莉也顯然沒有明白?！缎F圓》不止一處描繪兩人在房間里的詩文品藻，朝夕不絕。談話，構成了他們最主要的生活內容和相處模式。然而此時，一個隨時有性命之虞的人因更加接近生死而顯得樸素而敏感，因為某種安全的體貼和相親要從“太太”那里獲得，但九莉給予他的感覺是“愛人”不是“太太”，即使九莉那么愛他，然而他收到的卻不是他需要的，九莉的錯解也折射出之雍的某種難言的可憐與落寞來。末了，九莉還是要之雍做出選擇，“她臨走那天，他沒等她說出來，便微笑道：‘不要問我了好不好？’”其實他只是沒有親口告訴她。此時的九莉則正處在被“妒忌”的痛苦百般折磨里幾乎達到極致，之雍也是體會不到。同樣地，現實問題和感情問題合流的時候，九莉來不及成為“太太”，之雍也更無環境來體會九莉的心情。他們的關系也終因他們的“沒有關系”而瓦解，至于愛情，我們仍然無法確定它終結的時刻，但卻可以依稀看到它消失的過程。然而，十年后的九莉沒有看到，還仍然在夢里追緬那個愛情；30年后的張愛玲仍然在看，眼光里有反思，但看到的是其兩端的愛和消失，因為她把自己留在了愛消失的過程里，因此，即使她的反思眼光，也仍然屬于那個愛情結構里的少女，在反思愛情的終結中，詮釋她作為“個人”的而非任何“關系”的感受和理解，而作為洞見人性之幽微曲折的高手，如果說張愛玲前期的海上傳奇凸顯她的透徹，那么《小團圓》則演繹了復雜而又掙扎的“真實”。

(本文系作者于“不死的靈魂：張愛玲學重探”國際學術研討會所做報告，修改后首次在刊物上發表)

張歡，博士，北京科技大學副教授，碩士生導師。

責任編輯

李桂玲