王安憶的作品敘事與形式探索

程 旸

王安憶的作品敘事與形式探索

程 旸

本論文擬對王安憶的作品敘事與形式探索做進一步的研究。如果從地域視角看，作家要完成對地域的書寫，一定要在作品敘事和形式探索實踐上有所推進，并形成相對獨立的主體形態。在長期創作實踐中，王安憶逐漸形成了一套完整的小說敘事理論，尤其是在90年代創作轉型過程中，這種理論更是臻于自覺和完整了。因此在筆者看來，要想深入把握地域視角與王安憶小說創作的關聯，有必要對她的小說敘事理論作一番探究。為了更有效地進行觀察，首先需要適當借鑒西方敘事理論。

一、申丹的敘事學理論

對西方的敘事理論，中國學者中介紹最勤分析也最精彩的，當屬北大西語系的申丹教授。申丹在其專著《西方敘事學：經典與后經典》中將敘事理論概述為七個部分：1.故事與話語2.情節結構3.人物性質和塑造手法4.敘事交流5.敘述視角6.敘事時間7.敘事空間。總的來說，申丹所推崇的是經典敘事學也就是結構主義敘事學。“它是在俄國形式主義，尤其是法國結構主義的影響下誕生的。經典敘事學是直接采用結構主義的方法來研究敘事作品的學科。結構主義語言學的創始人索緒爾認為語言學的著眼點應為當今的語言這一符號系統的內在結構，即語言成分之間的相互關系，而不是這些成分各自的歷史演變過程。結構主義將文學視為一個具有內在規律，自成一體的自足符號系統，注重其內部各組成成分之間的關系。與傳統小說批評理論相對照，結構主義敘事學將注意力從文本的外部(探討作者的生平，挖掘作者的意圖等)轉向文本的內部，著力探討敘事作品內部的結構規律和各種要素之間的關聯”。從中可以看出，結構主義敘事學是小說研究理論發展到一定階段的必然產物。換句話說，“在人類文化活動中，‘故事’是最基本的。世上一切，不論是事實上發生的事，還是人們內心的不同體驗，都是以某種敘事形式展現其存在，并通過敘事形式使各種觀念深入人心”。申丹認為法國作家福樓拜和美國作家詹姆斯都曾對現代小說研究理論的發展與完善作出了很大的貢獻。“福樓拜十分強調文體風格的重要性，詹姆斯則特別注重敘述視角的作用。詹姆斯反對小說家事無巨細地向讀者交待小說中的一切，而是提倡一種客觀的敘述方法，采用故事中人物的感官和意識來限定敘述信息，使小說敘事具有生活真實性和戲劇效果”。

說到“故事與話語”，我們可以說“無論是現實世界中發生的事，還是文學創作中的虛構，故事事件在敘事作品中總是以某種方式得到再現。具體來說，‘故事’涉及敘述了什么，包括事件，人物，背景等。‘話語’涉及是怎么敘述的，包括各種敘述形式和技巧”。這種故事與話語的兩分法隨著時代的變化，也在西方學界得到了補充與革新。法國敘事學家熱奈特提出了三分法，具體內容是：“1.故事，即被敘述的事件。2.敘述話語，即敘述故事的口頭或筆頭的話語。在文學中，也就是讀者所讀到的文本。3.敘述行為，即產生話語的行為或過程，比如講故事的過程。”

在她看來，情節結構毋庸置疑是小說文本的重要組成部分。關于經典敘事學的情節，申丹認為：“俄國形式主義學者不把情節看作敘事作品的內容，而是把它視為對故事事件進行的重新安排。‘故事’僅僅是情節結構的素材而已，它構成了作品的‘潛在結構’，而‘情節’則是作家從審美角度對素材進行的重新安排，體現了情節結構的文學性。研究者應該區分情節與故事：雖然故事和情節都包括相同的時間。但是，故事中的事件按照自然時序和因果關系排列，情節強調的是對事件的重新安排與組合。”

在人物塑造手法上，申丹比較推崇心理型的人物觀。她指出：“在敘事研究領域，心理型人物觀指注重人物內心活動，強調人物性格的一種認識傾向。小說中的人物以各種形式組合的差別和變動顯現出不可重復的個性。”這種塑造人物性格的手法在傳統小說的黃金年代十分流行。例如，“19世紀現實主義小說家十分注重人物內心活動(如巴爾扎克、托爾斯泰、狄更斯)。為了揭示人物內心世界，小說家們通常采用全知全能的敘述模式，對人物外部行為和內心思想進行充分展現。小說中的人不僅是故事世界里的主體，同時也是小說家們揭示人性、針砭時弊的一個重要手段。小說藝術通過構建生動形象的人物，不僅使得小說具有了道德倫理功能，而且為人們搭建了個人與他者進行交流的一個渠道”。

申丹頗為肯定布思在《小說修辭學》中提出的隱含作者與隱含讀者的概念。“隱含作者就是處于某種創作狀態，以某種立場來寫作的作者。另外，隱含作者則是文本隱含的供讀者推導的這一寫作者的形象。隱含作者和真實作者的區分實際上是處于創作過程中的人(以特定的立場來寫作的人)和處于日常生活中的這個人(可涉及此人的整個生平)的區分”。總的來說，申丹對這方面理論的領會和分析，是相當透徹和深刻的。

與此相似，王安憶在課堂講稿里也頗善于分析西方19世紀黃金年代的作品，尤其是《悲慘世界》《戰爭與和平》等幾部名著。在其早期“雯雯系列”作品中，可以看出她曾相當仔細地研究了小說敘事學的許多規律性元素，尤其是經典敘事學的內容。這也為她的寫作奠定了良好的根基。不過，王安憶90年代小說已經洗去了西方理論影響的痕跡。或者說，前者無形地化在這些作品中，不著痕跡地引領著她的靈感。我們稱其是一種創造性的偏差，一種藝術化的挪移。

二、王安憶的敘事理論

在當代小說家中，熱衷于小說敘事理論，分析充分深入的當屬王安憶。這顯然與王安憶在復旦大學開的小說理論和創作課有關。這本書稿的撰寫，一方面固然是課堂講授所需要，另方面也是作家對多年思考的總結。這本書稿對敘事語言和形式問題有諸多論述，例如在談到小說敘事語言的簡潔性時，她認為：“因為敘述總是擇其重要，藝術本來的用心與功能大概就是將現實中冗長的時間，規劃成有意義的形式，規劃的過程中便將無用的時間淘汰過濾。”為此她專門分析了作家陳村的短篇小說《一天》。作者寫了張三，早上起床，出門上班，他的工作是在流水線上做操作工。到點下班，卻已經退休，于是一支鑼鼓隊將他歡送一路回家。王安憶認為“這小說的敘事形式類似卡爾維諾《弄錯了的車站》，一個人看完電影后在大霧中尋找回家的車站，結果卻登上飛往孟買的飛機。”一系列轉變的成因被撕碎，成因本來是時間，人物忽被置于空間當中，這都是在寫人生的常與無常。

縱觀王安憶90年代以來的作品，可以看到她將敘事及形式落實為藝術實踐的例證。有學者批評她這時期的小說創作有書齋味道，缺少生活的積累。這個批評有道理，但脫離了王安憶創作的實際。沒有注意到王安憶是小說文體家，她對中國小說藝術的創新有勃勃野心，無意只做現實生活的記錄者。筆者認為，這種創作選擇恰恰是她“揚長避短”創作理念的體現。每個作家的創作都離不開自己的生長環境與人生經歷。王安憶出身于知識分子家庭，下鄉僅兩年便上調到地方文工團工作，其后回到上海任職于兒童雜志，然后成為專業作家。她的成長環境算不上坎坷曲折，也沒有驚心動魄的內容。在80年代，她尚可以調動童年生活、插隊經歷和徐州文工團的點點滴滴，讓作品保留有“個人傳記”色彩。但正如她后來多次重申的，只專注個人經驗的作家頂多是一個“自敘傳作家”，而不能走得很遠。這自然是大作家的雄心抱負，如果只對她提現實生活要求等于是把她看低。因此筆者相信，這種生活背景注定讓王安憶成為成熟作家之后，仍然不斷通過敘事語言和藝術形式的探索來拉動自己的創作。她90年代小說創作不斷調整敘事角度，變化小說結構，包括塑造不同人物角色，都與這種小說觀有關。但毫無疑問，王安憶構思和創作小說時，更傾向于選擇自己熟悉的生活，運用自己最擅長的筆觸，以求最大限度地發揮自己的長處，也是毋容置疑的事實。

三、文學創作的再實踐

筆者觀察到，地域視角觀照下的王安憶小說創作，十分注意“零度敘述”、“他者敘述”、“家族敘事”和“墮落敘事”等一些過去創作較為鮮見的敘述手法。某些較為獨特的文體形式，也隨這些敘事的構建而展開。上述文體形式中的人物，有外省務工農民、政治運動受害者，也有對作家家族歷史及人物的虛構性呈現。它們從不同角度解剖了上述人物身上的上海地域性，帶著地方性特征，充滿本土文化味道，讓讀者更富有層次感地觸摸到這座大都市的現實歷史體溫。在這個意義上，認為作品敘事和形式探索不是冷冰冰的存在，而是一個城市的結構形式，一個個人物生命的結構形式之體現，是王安憶借助其來觸摸感知這座都市之靈魂的看法，并非是毫無理由。

有理由相信，王安憶短篇作品《小飯店》采用了攝影零度敘述的手法。作家顯然認為，務工農民身上所展現的上海新的“地域性”，是她過去從未經驗過的。她并不熟悉這種文學人物，很難將熱情的筆觸探向他們的世界之中，因此謹慎地采用了“零度敘述”的手法。作者的視角好似一個緩慢移動的長鏡頭，跟隨著這鏡頭，我們看到了一條嘈雜的弄堂，眾多店鋪的營生，賣木材的，賣裝潢材料的，蘭州拉面店，還有幾個早中晚持續開業的小餐館。這條弄堂的雜亂無序被作者忠實地記錄下來，胡亂拼建的房屋，街上流淌著洗菜、殺魚的血水，小孩子靈活地在人縫和車流中穿梭。作者不帶感情色彩筆觸，在那描繪著小飯店的盒菜和衣著鮮艷的鄉村務工女孩。人們看到，小店賣買的肉丸子、排骨、燒魚都放了過多的淀粉，因醬油用得過多，菜品都是油膩和不清爽的樣子。售賣的時令蔬菜、海帶結、豆芽也是不怎么新鮮。而剛走出農村的打工妹們，個個衣著顯得光鮮，但也顯露出欲躋身于大都市、卻不知路在何方的茫然模樣。小說這部慢拍著的攝像機，也沒放過小飯店的老板娘。她總是懶洋洋的樣子，又一副養尊處優的姿態。攝影機在她身上停留，輕輕掠過她蕾絲的衣著，渾身的金首飾，細膩的皮膚，還有懷里的大白貓。她的無所事事，與牌桌上正在角力的男人們構成鮮明對比。作品鏡頭最后停留在小飯店的廚師身上，這是一個膚色白凈、相貌清秀的小伙子。小廚師下班時，卻換上的緊腿牛仔褲，黑體恤，黑墨鏡，外加刺猬頭。如果說陳村的《一天》是在撕碎人物一系列轉換的成因，那么《小飯店》則像無聲電影，小說敘述語言如膠片轉動的聲音，人物四處活動，卻處于靜默狀態。攝像鏡頭構成作品的基本形式，它只呈現客觀場面，卻無異于放棄了講述意圖。

在筆者看來，地域視角總體上包括都市文化、生活習俗、人情物理和飲食起居等等方面，但如果以人為中心來考察，也應留意某一特殊時期特殊人物身上那種地域的獨特性。眾所周知，歷次政治運動在不同地域、不同人物命運中往往呈現出某種可以分辨的差異性。對上海這種留存著許多舊社會人物的城市來說，運動的沖擊，在這些特殊家庭人物身上所顯示的地域性，勢必會引起王安憶的注意。然而對于她來說，是缺乏直接的現實經驗的。也就是說，作家在處理這種題材時缺乏直接的手段，而只能采取間接的手段。這種間接手段即是構成“他者敘述”的基礎。如果說王安憶善于運用他者敘述的手法，來講述看似與自己無關或相關的故事，那么《遺民》可為代表。小說開場用大段篇幅描繪作者幼時居住的淮海路街區寧靜的氣氛。這段街道往日的精致與榮光在文字中閃現，仿佛是一段畫外音。作品文字還在敘說消失已久的有軌電車，不復存在的舊樓，舊店招牌，又似乎夾雜作者個人的聲音、氣味與觀感。緊接著作品切入正題，作者在一個濕熱的夏季傍晚被母親帶到街上去看一部無聊的戲曲片。在母親與女戰友街邊閑聊時，作者與姐姐眼里是街角充滿著奢靡氣息的高等商店，白色日光燈過于照耀，冷飲店百無聊賴的店員，疲憊蒼白的墻壁，以及60年代制作的雪糕濃郁香甜的氣味。正是在他者的敘述中，前面走過來一對男女，很難確認他們是不是夫妻。兩人在街角相聚，言談中似乎要躲避路人的目光，行色詭異，像在商量著帶有秘密性的事體。男人面目模糊不清，社會身份不明。女人身上是60年代十分罕見的那種裝扮，電燙波浪發，顯得陳舊，花色黯淡的旗袍。本該是光鮮挺括的裝束，卻凸顯出一種疲憊無力的味道。這對男女一直在躲避著什么，氣氛緊張又壓抑，最后以不歡而散收場。王安憶以一個女童的視角敘說著街頭路人的故事，恐慌不安的情緒中，是她們這代人所面臨的不可預知的未來。這種他者敘述的引入，增強了作品的陌生化效果，同時也刺激了讀者的好奇心。因為這分明有一種小說中常見的“現場感”，這種現場感也可以說是一種小說形式。但是當讀者真正走進它的時候，就會發現這現場原來是虛擬的，它竟然是一個超現實的存在。由此可見這種以獨特角度講故事的方式，飽含著不好理解的曖昧的聲音、氣味和觀感，而這恰恰就是王安憶在有意識地把握更具難度的敘述時，她小說敘事藝術的顯著特點。但我們也可以說，正是上述他者敘述才造成了這一作品的效果。

發表于1990年代初期的《紀實與虛構》代表著作者創作方向的明顯轉向，它十分鮮見地講起了家族故事，而這類飽含家國民族命運宏大敘事的作品向來是男性作家的專利品。它顯然是王安憶小說頗為少見的對自我獨白式敘事語言和形式的探索。不過，王安憶這部母系家族傳奇與讀者通常概念中的小說有著明顯的差異性，這點將會在下文中詳細解釋。這是作者對于自己家族史的書寫。正如小說的標題所示，《紀實與虛構》的內容交叉貫穿于文本之中，虛實相間，半真半假，不斷引誘著讀者進一步閱讀下去，來尋找最終的答案。作品引子是王安憶對自己雙重社會身份的敘述。她身份的尷尬在于雖為大院出身，卻沒有成長于干部子弟集中的徐匯區，而是生長于市民階層聚居的淮海路弄堂環境。難以定位的自我身份，讓作家不免產生了敏感與自傲相矛盾的性格氣質。

從幼時開始，“我”的母親便極力避免女兒沾染上小市民階層的生活習氣。但處在擅于家長里短、傳播流言，受舊戲文熏陶的保姆身邊，以及一群市民家庭同齡玩伴之中的這女孩，潛移默化的影響是難免的。“我”急欲尋找自己家庭與這座大都市的關聯，身邊這些說上海話的人，例如穿著舊式的三娘娘和母親孤兒院時期的好友，卻反而令疑點叢生。從這段引子出發，“我”回顧了母親悲苦的幼時經歷，自小和奶奶相依為命的生活，長大后當過小學教員、投身革命、成為作家的人生。也夾敘了自己的成長經歷，小學好友、念書階段的故事，包括成為作家的緣由與感想。在這些以旁觀視角講述自己家庭歷史的文字中，不難發現作家含而不露地在借鑒布萊希特的“間離效果”，及所謂“打破第四堵墻”的手法。

在戲劇表演中，采用間離效果的目的是讓觀眾在看戲過程中并不完全融入劇情，而是保持自己獨立的角度。布萊希特認為這種表現手段是讓觀眾對所描繪的事件，有一個分析和批判的立場。這種調動觀眾的主觀能動性，促使其進行冷靜的理性思考，從而達到推倒舞臺上的“第四堵墻”，徹底破壞舞臺上生活幻覺的目的，用意就是突出戲劇的假定性。所以，王安憶在《紀實與虛構》敘事語言上扮演的是舞臺上的演員角色，這部小說的讀者恰如劇場中的觀眾。演員王安憶在文本敘事中與小說的主角“我”保持著感情上的距離。王安憶以演員的手法介紹著“我”的家族故事與成長經歷，將閱讀者帶入感同身受的境地，與“我”一起體驗著家族長輩生活的甜酸苦辣，還有“我”童年經歷的喜怒哀樂，就成為作家的心理動機和所探索的作品形式。然而，即便在如此虛與實的盤旋交錯中，讀者依然能清晰感受到王安憶與“我”的界限分明的距離，而不會將二者完全合一。布萊希特曾以美國名演員勞頓扮演天文學家伽利略為例，指出演員在舞臺上實際是雙重角色，既是勞頓，又是伽利略，表演著的勞頓并未在被表演的伽利略中消失，觀眾一面在欣賞他，一面自然并未忘記勞頓，即使他試圖完全徹底轉化為角色，但他并未丟掉完全從角色中產生的他的看法和感受。在間離效果的舞臺演出中，演員表明自己是在演戲，觀眾是在冷靜地看戲，演員和角色的感情不混合而使觀眾和角色的感情也不混合在一起，從而保持了理智的思考和評判。布萊希特的這段詮釋正適用于《紀實與虛構》這篇小說。作品中的許多段落，可以印證王安憶這位演員經常抽離角色本身的獨特存在：人物生活的那條街上，只有現在，現在是一個點，而時間的特征是線，未來則是空白，時間無所依存。人物一旦注意到時間，就會有一些奇異的感動，她沉寂的想象力受到了刺激。還有“問題就在于孩子她做了一名作家，她需要許多故事來作她編寫小說的原材料，原材料是小說家的能源。孩子她覺得自己作為一個作家非常倒霉，她所在的位置十分不妙。時間上，她沒有過去，只有現在。空間上，她只有自己，沒有別人”。作家是用這樣虛實相間的手法與讀者進行心靈上的默契交流，看似自問自答，其實蘊含著最深奧的角色扮演與行為剖析的成分。不過，最精彩部分還是接下來的一段自我分析，它直接點明了《紀實與虛構》的結構形式：“孩子她這個人，生存于這個世界，時間上的位置是什么，空間上的位置又是什么。這問題聽起來玄而又玄，其實很本質，換句話說，就是，她這個人是怎么來到世上，又與她周圍事物處于什么樣的關系。孩子她用計算的方式將這歸之于縱和橫的關系。再后來，她又發現，其實她只要透徹了這縱橫里面的關系，這是一個大故事。這縱和橫的關系，正是一部巨著的結構。”

這部長篇的另一引人入勝之處，是王安憶透徹解析了在一個大都市，摩肩接踵的眾多行人時有可能發生，卻擦肩而過的深刻關系。這種大都市人典型的冷漠和距離感，是彼此被視為個體的原因造成的。她認為即使在不同年代，在人類社會發展的不同階段中，都會存在著這種機緣稍縱即逝的可能。所以作者意識到：“有時候，我從做一個作家的角度去想，假如我們勇敢地采取行動，與人們發生深刻的聯系，我們的人生便可成為一部巨著。而我們與人們的交往總是淺嘗輒止，于是只能留幾行意義淺薄小題大作的短句。那些戲劇性的因素從我們生活中經過，由于我們反應遲鈍，缺乏行動，猶豫不決而一去不回。對于我們貧乏的人生，我們自己也要承擔一些責任的。”

《紀實與虛構》中還有一條值得回看的線索是文化革命，正常社會秩序與人情邏輯被打破后，“我”的生活中出現的一群肆意揮灑青春的部隊大院子弟。這條線索足以讓我們認為，王安憶這種自我獨白式的敘事語言探索并沒有就此止步。這群人的故事沒有終止，相反十幾年后又被擴充成了《啟蒙時代》。《紀實與虛構》反倒變成了小說素材，它在為《啟蒙時代》中的主要人物原型和故事情節提供著稀缺的資源。因此值得引出的問題是，即使不考慮小說出版時的自我保護性，如果回歸那個作者曾親身經歷的革命的年代，這些具有“外省二代”身份的部隊大院子弟，也包括作者自己，當他們面臨一個令人困惑的大時代時，是不是也會產生作品人物的這種自我獨白式敘事語言的特征？獨白是處于成長期的少年人的自我保護，獨白也是對時代的大困惑所在。因為只有獨白，才能抵達那個時代最深刻的地方。

關于王安憶的敘事語言與形式的探索，應當提到的尚有《米尼》這部作品。同樣涉及女性墮落，《米尼》既不在左翼文學拯救墮落底層女性的題材范圍，更不屬于晚清海派文學淫邪女子最終從良的敘事模式，而是一個90年代女性的故事。但作者在設計作品形式結構時，斷然放棄了過于離奇的戲劇化轉折。從故事一開始不久，米尼的內心活動就體現為一種自愿認同宿命這種平平淡淡，可以是這樣走，也可以是那樣走的敘事特征。王安憶將米尼一路墮落的經歷放在與心術不正的阿康相遇邂逅的路線上，沒有過分強調這條線索的不可逆與宿命感。作品感興趣的是米尼自身成長環境與她為人情世故左右的被動性。米尼與阿康多年的情感糾纏是故事的主線。如果將這段當作一部感情小說看的話，它和《香港的情與愛》手法相似，書寫著各方面不算突出的普通人在日常生活中經歷的愛恨情仇。這些糾葛自然復雜，不過王安憶沒有采用嚴歌苓《扶桑》等慣常運用的戲劇化激烈沖突，而是摒棄了奇情環境對人物命運的巨大沖擊力。呈現在閱讀者眼中的，是一對聰明機靈、卻沒有多大眼界，處于日常生活漩渦中的男女凡俗人生。因此，作品敘事語言具有某種客觀的性質。這種客觀性質體現在順著米尼被動性格邏輯往下走，而不作任何小說寫作的干預與引導。但這種客觀性，又是與《紀實與虛構》所企圖的讀者的參與效應殊途同歸的。作品最后這一段話，就不小心地泄露了這一點：“后來，當米尼有機會回顧一切的時候，她總是在想，其實阿康時時處處都給了她暗示，而她終不覺悟。這樣想過之后，她發現自己走過的道路就好比一條預兆的道路現在才到達了現實的終點。”其實，米尼的人生并沒有到達現實的終點，而是再次回到了她人生的起點。她終究是一個不知人生為何物的人。

說到王安憶的長篇作品，還有一部經常容易被忽略、值得一再回味的《桃之夭夭》。這篇作品寫的是一個女人的成長史，講述了上海從50年代到改革開放30年間滬上市民社會的歷史變遷。作品前半段對郁曉秋的母親笑明明，一位在社會上摸爬滾打的文明戲女演員前半生的線性敘事，足以讓當代文學那些描寫風塵女子的作品汗顏了。眾所周知，王安憶并非是生活經歷復雜的作家，可她卻是一個能將道聽途說的材料寫出以假亂真效果的有真本事的寫作者。笑明明流落香港的經歷本屬虛構故事，她這類人行為和經歷，也不是作家所熟悉了解的。但出現在讀者眼前的這個女演員如此鮮活可見，她的言談心理與人情揣摩又是如此的惟妙惟肖，宛如令讀者與其經歷了一遭戲劇性的演藝生涯。

回到女主角郁曉秋，作者巧妙地暗設了她深色皮膚、褐色瞳仁、豐滿身形、貓眼等具有誘惑力的外形。在小說講述中，她經過的每段歷程看起來平淡無奇，卻耐人回味。其中的生活細節，不論穿衣吃飯，人情往來，日常生活的料理，還是下鄉與病退回滬的經過描摹，乃至郁曉秋與戀人何民偉之間通過相處，不斷加深的感情與依戀，都與線性敘事的故事結構起到了相輔相成的作用。順時針的情節為生活細節提供了可靠的基礎與存在理由，反過來豐富細膩的生活細節，又為平鋪直敘的故事增添了真實的可信度和審美感。這種小說敘事的辯證手段，使得作品更具有一種寓意豐富的立體感。

從上面所舉的例子看，敘事語言和形式的探索，在王安憶90年代小說中構成了一個不斷變化和深化的過程。在王安憶看來，一個小說家的藝術創造力，重要的是在于她的敘事能力，而這種能力，又是通過她自己不斷的實驗、摸索包括糾錯來推進和完善的。而上海這個地方最為鮮明的地域性，一定程度也體現在它對未來的探索精神上，作為立足于這個地域這座城市的寫作者，之所以會對敘事語言和形式感保有持續而強勁的好奇心，也是這個文化背景所決定的。

程旸，博士，中國社會科學院助理研究員

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