當戲曲電影成為文化時尚

厲震林

一

戲曲電影已然風生水起，在經歷若干年份的“觸底”（諸如1992年產量為零）之后，已初步“反彈”，從年度產量數部，到數十部。各種生產要素不斷集聚整合，諸如“全國京劇經典傳統大戲電影工程”“上海戲曲3D電影工程”以及戲曲電影產業平臺、戲曲電影產業聯盟，影片科技含量逐漸提高，獲得戲曲表演最高榮譽“梅花獎”的演員頻繁地參與表演，低年齡觀眾在觀劇者的比例之中悄然增長。特別是國務院發布支持全國戲曲傳承發展的若干政策，確立了政府扶持戲曲事業的大政方針，故而戲曲電影頗有“大地回春”的跡象。

魯迅先生當年提出“娜拉走后怎樣”的問題，從某種意義而言，戲曲電影也存在著“拍好以后怎樣”的課題。《文匯報》記者邵嶺感嘆：“有多少戲曲電影‘然后就沒有然后了’”，“2015年7月，北方昆曲劇院的昆曲電影《紅樓夢》上映，在暑期檔眾多商業電影的夾擊中票房慘淡，甚至在有些地方出現還沒上映就下線的尷尬。而記者從上海昆劇團獲悉，在過去10年間，該團的《班昭》《長生殿》和《桃花扇》相繼被拍成了電影，但至今無緣大銀幕；上海越劇院的《玉卿嫂》也遭遇了‘然后，就沒有然后了’的情況”。誠哉斯言，戲曲電影確實面臨著一個“二元格局”的狀況：

一是關于城鄉之間。戲曲電影常常在城市電影院線“幾日游”“一日游”甚至“被拒之門外”，但是，通過農村院線和國家數字電影平臺，在農村地區放映狀況良好。北京九州同映數字電影院線總經理李水合在戲曲電影《大腳皇后》研討會上稱：“這個戲我們院線可以放，我們還有140家影院可以放。農村我們面對280家農村院線，5萬多個農村放映隊，發行影片近1000部，而且都是商業發行。因為片子已經最后完成了，專家們也研討了，我計劃很快請20家有點名氣的、大的農村院線到北京看片。我想在農村演個幾十萬場是可以的。”如此城鄉之間的“二元格局”，基本與戲曲藝術的劇種屬性以及生存狀況互為表里。戲曲藝術乃是農業社會產物，它反映了小農階層的思想情感以及審美趣味。當前，中國社會已經步入工業化和城市化，城市意識及其情懷逐漸濃郁。近幾年來，有識之士早已提出“戲曲都市化”的命題，它既是社會變革之呼應，也是藝術發展之內驅。戲曲電影解決城鄉“二元”矛盾，也需要逐漸都市化。

二是關于戲迷與影迷之間。一些戲曲名家在劇院演出一票難求，但是，該劇目拍成電影在影院放映時卻是門可羅雀。這說明戲迷與影迷并非同一群體，戲曲電影對于戲迷的聯動能力不強，缺乏“大IP”的“粘粉”效應，故而戲曲電影需要適度調整創作方式、制作方式和營銷方式，將戲迷轉化成為“鐵粉”影迷。

三是關于中外之間。目前，戲曲電影還少有將國外市場作為目標市場，包括東南亞的華人社群，而國外劇院已經開始進軍中國放映舞臺紀錄片，例如英國國家劇院NT live已在中國劇院放映“片子”，口牌與票房兼備。英國國家劇院自2009年始將自己出品的優秀舞臺作品，以直播和錄制的方式制作成數碼影像在世界各國上映，五年之內已有四十多部戲劇影片在三十多個國家放映。由此，戲曲電影如何拓展海外市場空間，尤其是在世界華語地區，并擴展到“一帶一路”沿線國家，應是一個亟待思考的命題。

二

戲曲電影若要獲得更大發展，必須考慮的三個問題是為什么拍、拍給誰看、看的理由。它必須要經過設計論證而獲得清晰的路線度和保障度。戲曲電影安于農村院線和央視頻道播映，自然適其所位，也可悄然生存，如同傳統農居生活，家有一畝三分田，老婆孩子熱炕頭。但是，如果從國家對于戲曲以及戲曲電影重視程度來看，將戲曲電影作為慰藉民眾“鄉愁”與傳承民族文脈的文化產品，則必須解決好城鄉、戲迷與影迷、中外之間的關系，使戲曲電影“出口”更加開闊、多元和聯動。

我在《關于中國電影產業升級的若干關鍵詞》一文中，曾有如此的表述：“中國電影產業從蕭條、復蘇到繁榮，現在逐臻‘黃金時代’。除了驕人的票房年度增長率以及總值”，它還突出地表現在“電影逐漸‘回歸’成為人們的一種生活習慣以及方式，尤其是培育成為青年人的時尚社交方式，隨著生活和環境形態的改變，特別是90后已把電影作為一種生活方式，而不是因為好看才去看，所以中國電影市場進入飛速發展的時期”。如果戲曲電影也能夠成為“90后”的“一種生活方式，而不是因為好看才去看”，也就是說它成為青年社交方式，有沒有觀看戲曲電影成為青年社會身份象征以及輿論母題，戲曲電影也就自然融入中國電影院線文化之中。

將戲曲電影培育成為時尚文化，并非天方夜譚。戲曲在清末民初是京華“頭牌”時尚，中國首部電影是戲曲紀錄片，20世紀五六十年代戲曲電影也很時尚，中國首部彩色電影是戲曲電影，就是“文革”時期的“樣板戲”也是戲曲電影一家獨大。現在，雖是中國社會轉型時期，但是，有利于戲曲電影發展的因素并非不存。首先，傳統文化的現代化轉化創新，已是社會共識，戲曲電影可以有所為而且必須有所為；其次，中國步入城市社會以及移民國外增多，“鄉愁”彌漫成為國民情緒，而戲曲電影天然與此關聯；再次，戲曲與電影互動，連體創意和設計，作為一個藝術鏈和產業鏈共同打造，共生共榮。類似的成功案例，并非少數。

第一，“中國電影產業從蕭條、復蘇到繁榮，現在逐臻‘黃金時代’”，也是從“谷底”到騰飛，只有觀念轉變、體制創新、人才集聚，“電影逐漸成為青年人的時尚而精致的生活方式，它已經成為年輕人進行社交的第二個社區”，“提升中國電影產業等級以及發展空間，必須提升電影‘被消費’的理由，這里更需要給予青年人‘被消費’的理由，在影片內容上不要高估青年人的品位，也不要低估青年人的智商”。只要戲曲電影具有足夠“給予青年人‘被消費’的理由”，戲曲電影也會如同常規電影一樣“逐臻‘黃金時代’”。

第二，蘇州昆劇院的青春版《牡丹亭》，在白先勇的策劃和運作之下，使昆曲這一屬于“皓首”年齡、一個城市成熟觀眾僅為數百人的古典藝術，迅速將觀眾擴大到青年階層，成為青年人熱捧的時尚文化。前段時間，應蘇州昆劇院之邀，赴該院研討白先勇創意的第二部昆曲作品《白羅衫》。該院原處深巷陋室，少有世人問津，自從青春版《牡丹亭》盛名以后，政府撥款修繕，該院已成江南園林，典雅高尚，已成為重要貴賓、文人雅士、青年粉絲訪問蘇州必訪的文化地標。一旦成為文化時尚，昆劇又復歸了昔日的高貴氣質。

第三，國外戲劇電影也有成功嘗試。美國大都會歌劇院2005年開創歌劇電影，它最初制作的六部歌劇電影，均在上海進行中國首映。歌劇電影《仲夏夜之夢》2015年7月10日至12日在法國演出，13日經過編輯加工轉成電影拷貝，由專人送達上海，參加7月16日上海夏季音樂節法國歌劇電影展映。

歌劇如同戲曲，也存在觀眾年齡老化的困惑，“為此，制作方各有奇招，吸引法國普羅旺斯艾克斯音樂節制作《夜鶯》，一反真人在舞臺上唱的常規套路，導演將樂團和指揮置于舞臺后側，用近8萬噸的水填滿樂池，歌唱家操作木偶邊演邊唱，令人耳目一新。”“舞臺演出觀眾容量有限，借助現代傳播手段造勢，勢在必行。然而，良好愿望如何開花結果，并非拿著攝影機拍拍就行。英國國家劇院 2009 年推出‘NT Live’，現場錄制舞臺劇演出。項目誕生之初，并不被看好，不少人覺得真正愛劇場的觀眾不會到劇院看電影放映，而電影觀眾未必對劇場錄影有興趣。出人意料的是，這檔節目在全世界大獲成功，比如《弗蘭肯斯坦的靈與肉》連續四年在中國放映，觀影者不僅超出傳統戲劇觀眾的圈子，還擴散到外國明星粉絲、并不偏好戲劇的文藝青年群體。‘NT live’的吸引力與參演者息息相關。多次來華的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》《大將軍寇流蘭》與《人鼠之間》，分別由本尼迪克特·康伯巴奇、湯姆·希德勒斯頓及詹姆斯·弗蘭科主演，他們都是影視紅人，擁有眾多粉絲。由康伯巴奇擔任主演的《哈姆雷特》，2015年8月在倫敦巴比肯藝術中心劇院演出12周，劇院提早一年售票，近10萬張門票首日就售罄。擁有如此超高人氣，不難理解本月 20 日該版舞臺劇以電影形式在上海大劇院放映，一票難求”，“拍攝手法獨到，也是一道殺手锏，英國國家劇院不為‘NT Live’重新搭景，制作團隊只拍一場舞臺現場實況，并且有觀眾在場。具備舞臺導播與影視劇雙重經驗的導演，精心設計機位。《大將軍寇流蘭》在左、中、右三邊觀眾席上安排了4 部攝影機，為靈活拍攝近距離辯論與格斗，用上了機動吊臂及手提斯坦尼康攝影機。《科學怪人》除觀眾席固定攝影機、推軌攝影機，還在舞臺正上方及觀眾席天花板放置攝影機，拍攝獨特的燈泡裝置以及俯視舞臺鏡頭”。

從某種意義而言，目前戲曲電影營銷方式，仍然處于市場低端，甚至如同義烏小商品市場的早期產品，手工業作坊多，而少大工業生產，利用成本低廉優勢在市場有所定位以及獲取，質量一般，價格優惠，但殃及到良品低價、優品低價。只有提高戲曲電影的文化附加值，將戲曲電影慢慢栽培成為文化時尚，增加其附加值，戲曲電影才能良品高價、優品貴價。這里，提出一個“長線培養”以及“長線放映”概念，因為戲曲以及戲曲電影成為時尚文化，也是不能一蹴而就的，戲曲欣賞需要一定的戲曲文化普及以及審美素養，它不可能如同常規電影通俗敘事，幾乎沒有美學門檻。“長線培養”，不能抱有“短線”浮躁心理，需要采用“中醫”調理方法，慢慢“燉”，步步“療”。戲曲電影可以“長線放映”，甚至久映不衰，也為“長線培養”提供良好基礎。也可能有幾部戲曲電影會大紅大紫，成為時尚美學的社會標桿，從而加速戲曲電影的時尚文化進程。

毋庸諱言，許多戲曲電影還是承擔一種留存、傳承和推廣功能，還沒有電影市場拓展概念，最多是通過戲曲電影來推動戲曲市場，它的“落幅點”在戲曲而非電影。上海戲曲藝術中心原總裁張鳴稱，拍戲曲片“我們不求票房，重在對戲曲藝術的普及與推廣，最終讓更多人愛上戲曲，走進劇場”。說實在話，讓戲曲人去經營戲曲電影也是勉為其難，它需要與電影界合作運營。但是，戲曲電影若要獲得更大發展空間，還必須具有一種市場意識以及市場能力。戲曲電影的舞臺紀錄功能，已被電視和視頻稀釋了大半，戲曲電影若是真正進入電影市場，需要樹立獨立片種的概念，去創立戲曲電影的獨特美感、美學和價值觀。

戲曲電影成為文化時尚不易，卻值得去做。它既需要有“詩與孤獨”的基礎工程，又需要有指點文化的創造戰略，需要一批人以及一個時代的努力。

三

從藝術系統方面觀察，戲曲電影應該建立如下的基本觀念：一是系統論。所謂“四輪驅動”，“探索四種戲曲電影的創作，為資料記錄而拍攝的戲曲電影，用電影手法拍攝的舞臺藝術片，以戲曲內容改編成的故事片，借鑒了戲曲元素來拍攝的電影，這四種類型都要往前發展”。它從四個類型角度系統建設戲曲電影，涉及紀錄的、移植的、改編的和元素的，并相互借力和提升。此外，還包括對戲曲母體的反饋能力，通過戲曲電影宣揚戲曲劇目，“讓更多人愛上戲曲，走進劇場”。同時，演員在戲曲電影中諸如處理特寫、近景表演的經驗，回歸舞臺以后也是頗有益處，表演將更有層次感和內心感。

二是加減法。戲曲學者傅謹認為，拍攝戲曲電影一個根本的問題是如何處理加法和減法，“戲曲舞臺演出有很多方面是做電影時不能夠表現的，電影要做很多減法，比如說鏡頭，所有劇場看的舞臺都是全景，電影不可能提供全部的景象，一定是截取一部分；電影導演又努力在做加法，像電影里特寫的表現力，這是在劇場下面看不到的東西，電影導演通過他的鏡頭凸現出來，讓我們看到細部的效果，導演通過剪輯等各種各樣的電影手法產生在舞臺上實現不了的一些藝術效果，這就是加法。加法和減法之間的博弈，是戲曲電影時刻要面對的問題”。關于“加法和減法之間的博弈”，崔嵬的觀點頗為值得關注，他說拍戲曲電影堅持三個原則，一是觀眾喜歡什么，想看什么，我們就拍什么；二是演員表演最精彩的部分，也要拍下來；三是電影技巧合理正確運用。也就是說，“加法和減法之間的博弈”，核心問題是“觀眾喜歡什么，想看什么”，同時兼顧表演華章部分與技術的科學化。以觀眾為中心，滿足與提升觀眾需求，對于建設文化時尚也是至為重要的。

三是當代性。目前一些戲曲電影缺乏當代轉化，無論是題旨還是形式都顯得有些陳腐和老套，與時代審美需求滯后一個“時差”。早在拍攝戲曲電影《天仙配》時，主創人員就棄用傳統意義上的戲曲舞臺模式，而是采用當時國際流行的歌舞故事片，因為該片不僅是拍給安徽人看的，還是給中國人和國際友人看的。2015年拍攝的黃梅調電影《長相知》，之所以稱為黃梅調而不是黃梅戲，是因為唱腔和表演做了一些創新，唱腔糅入了民歌和流行樂等元素，提高其上口度和傳唱度，一些表演也兼有戲曲程式之美和電影表演風格的動作設計，導演周天虹說：“年輕人也愛看，我們的努力就沒有白費。”

尚長榮在談及戲曲電影時稱“傳統不是守舊，而是呼喊青春”。上述“四輪驅動”，只要“電影技巧合理正確運用”，都應該推陳出新，在對劇目或者劇本深入研究之后，了解戲的華彩部位以及如何運用電影手法表現，可以創建“一戲一格”的拍攝方法，不同劇目采用不同方法拍攝，甚至采用藝術實驗態度，例如鄭大圣導演的京劇電影《廉吏于成龍》，“影片中貫穿始終的運輸道具、拉京胡等穿幫鏡頭，倒酒時刻意展示空碗空杯，來實現鏡頭和表演的和諧，真實與虛擬的共存問題。又如類似劇場的側幕條視角，斗酒時的俯視鏡頭與慢鏡頭，則是用電影的方式來解決戲曲和電影在時空推移、場面調度上的某些矛盾”。他把攝影棚的燈光、景片以及攝影棚本身“袒露”出來，使銀幕呈現出一種舞臺表演感，觀眾意識到是在看戲或者說是觀看表演藝術家的演出，也是一種值得玩味的探索。因此，戲曲電影如果條件允可，也不妨聘請其他著名電影導演執導，在美學革新、“吸粉效應”以及時尚營構方面，也許會有意外之喜。

四是精致化。時尚與精致必然關聯，盡管有不同的精致概念。當前，戲曲電影還需要更加精致，例如青年角色，年齡較大演員在舞臺上扮演也許可以，尤其是資深的名角，但是到了銀幕就不宜了，年齡“密碼”基本袒露無遺。場景、服飾、道具等不能過于簡陋。關于虛與實的表演矛盾問題，現在3D等數字技術已經較為成熟，可以有助于鏡頭語言的縱深處理。趙景勃評述朱趙偉導演的《蘇武牧羊》時稱：“現在拍戲曲片前實后虛，即前面是實景，后面層層虛化，但虛與實中間必須留出一片表演空地來連接虛與實，如果這塊平地是實的，可能會影響表演，讓表演看起來假。《蘇武牧羊》在這方面算是做出了積極探索，其地面就使用了一些實的地面，有沙子、草叢，但因為和后景有機地聯系在一起，讓人看上去并不假。”朱趙偉因為經費原因無法采用3D技術，如此簡易處理也顯得精致多了。戲曲電影走向文化時尚，如何與青年觀眾的精致美學吻合，是必須潛心面對的課題。

四

從藝術產業角度分析，“長線放映”和“加寬放映”可以作為實踐的基本通道。若干年前，陳凱歌拍攝過一部十分鐘短片《百花深處》，描寫了“都市里的村莊”拆遷改造的“鄉愁”問題，“鄉愁”失卻“心靈養護”平臺，劇中的主人公神志錯亂。其實，“田野里的村莊”也有“新農村運動”，人是物非，也出現“鄉愁”問題。改革開放以后，國內移民包括高考、經商、打工移民，國外移民包括留學、國籍、綠卡移民，都需要撫慰內心“鄉愁”的文化形態。中國老齡社會漸漸來臨，與老年情感心理較為契合的戲曲以及戲曲電影，應當有著更大社會需求空間，加上對青年人觀影市場的穩健推進，戲曲電影“不是懷舊，而是呼喚青春”已是形勢所需。

無論是傳統還是當代題材，戲曲電影若能夠觸碰中國人內心的柔軟之處，則會有更為動人的社會能量。韓志君導演的《大腳皇后》《大唐女巡按》，都以古喻今，實現傳統與當代的精神對話。以《大腳皇后》為例，李準稱：“這部片子涉及講真話的問題、皇權的問題、裙帶關系等等，很明顯，是站在當代文化自覺的高度，站在21世紀思維的高度看待這些問題。這個片子打動我的是兩件事情，一個是對傳統文化中的‘后妃文化’一種獨特的發現、批判，一個是對傳統文化糟粕文化代表之一‘裹腳文化’的批判和反思。我覺得這兩個很打動我，都是站在當代文化自覺的高度。”許柏林稱：“就是怎么樣立體展現知識分子在社會當中的地位、形象、性格、心態等等。至少可以‘三看’知識分子：一個是‘俗’看，世俗怎么看？就說大腳的事。‘俗看’包括當官的，潘俊臣他也俗了，他當官以后也俗了。再有一個‘官看’，上至皇帝到宰相。在皇帝看來，什么知識分子不知識分子，我要樹皇威你就是草介。還有一個就是知識分子‘自己看’，我認為包括王庸棄官不做也是一種狀態。”如此，與當代觀眾情感深處共鳴，這是中國傳統文化的創造性轉化和創新性發展。

既有社會發展催生“鄉愁”需求，又有影片與觀眾集體心理共頻，“長線放映”也就具有良好基礎。“長線放映”，即不以電影院線“短線”上映為主，而是采取長期不斷重復放映的策略，包括藝術類院線的反復放映。采用3D技術拍攝的越劇電影《西廂記》和昆曲電影《景陽樓》，2016年在香港大會堂首映以后，于當年年底至2017年上半年，在北京、上海、杭州、西安、成都等城市點映，“之后再進入社區和高校進行長線放映”。適合節慶、地域等“鄉愁”文化的戲曲電影，也許“長線放映”數十年而不衰。“抗擊”時間“磨損”，是戲曲電影優于常規電影的一大“利器”。1962年，上海電影制片廠和香港金聲影業公司聯合拍攝的越劇《紅樓夢》，放映以后風靡全國，成為同名原著的視聽普及版，1978年重映，也在全國掀起觀看高潮，觀眾帶著鋪蓋徹夜排隊買票，電影院24小時跑片，大街小巷傳誦著“天上掉下個林妹妹”唱段。

戲曲電影既然上映主體不在院線，則可以“加寬放映”，在電影院線之外尋找發展空間，諸如學校、社區、劇院、電視、光碟、網絡、手機等。上海戲曲藝術中心總裁谷好好說：“現在很多學校和社區文化活動中心都有電影放映設備，可以和我們一直在做的昆曲講座結合起來。畢竟放一場電影比演一場的成本低多了”，“我們的俞振飛演出廳有180座，也可以配備電影放映設備。我們甚至可以舉辦一些電影版和舞臺版的觀看和討論活動，使得戲曲電影真正成為戲曲的普及和推廣形式。”照此經驗，國內許多戲曲演出空間，均可配備電影放映設備，使“電影版和舞臺版”共用。國外許多國家推廣歌劇和音樂劇，大多與圖書館合作，將其作為資料放映，例如紐約大都會歌劇院圖書館，可以觀看所有美國音樂劇音像資料，國內香港電影資料館也可以觀看大量粵劇電影，因此，“加寬放映”也可強化與圖書館的合作關系。

此外，戲曲電影還可將發行范圍擴展到海外華語地區尤其是東南亞地區，20世紀30年代至60年代香港粵語戲曲片，資金來源與市場都在東南亞，香港當地上映的只占極少一部分。如此的戲曲電影生產格局對于目前戲曲電影生產也許有所啟示。也可以推出各種營銷手法，例如廣東粵劇院的“帶父母看粵劇電影”活動，在廣州火山湖影院建立固定放映場所。知名演員與觀眾見面會、“微戲曲電影”推廣等各類活動，都有助于戲曲電影時尚文化營造。

目前，戲曲電影的目標觀眾還游移在戲迷和影迷之間，不如常規電影清晰定位青年影迷。在戲迷和影迷重疊部位不多、甚至還不一致時，戲曲電影只能以觀眾為中心，如崔嵬所言，觀眾喜歡什么，想看什么，我們就拍什么，同時也去引導和提升觀眾，逐漸使戲迷和影迷互通，擴大其總量，形成戲曲電影的文化時尚。如此，戲曲電影“不是懷舊，而是呼喚青春”，就有可能成為一種真實文化圖景。

注釋：

[1][6][14][15]邵嶺.戲曲電影的空間，應在影院之外[N].文匯報.2016-7-12.

[2][13]韓志君.藝廊思絮[M].長春：吉林人民出版社，2016.

[3][4]厲震林.關于中國電影產業升級的若干關鍵詞[J].藝術百家，2015（4）.

[5] [11]忻穎.戲曲電影亟待解決定位問題[N].解放日報.2016-1-21.

[7]范雪嬌.戲曲電影期待"挺進"城市院線[N].中國藝術報.2015-4-8.

[8]李菁.戲曲電影：在戲劇、電影和政治的交界處——戲曲電影國際學術研討會綜述[J].中國戲曲學院學報，2012(3).

[9]李躍波.戲曲電影之花，期待再度綻放[N].安徽日報.2016-1-11.

[10][12]張成.戲曲電影：不是懷舊，而是呼喚青春[N].中國藝術報.2015-5-25.