“端的是一個講故事的高手”
----笛安小說論

宋 嵩

端的是一個講故事的高手

----笛安小說論

宋 嵩

一

初登文壇的笛安，是以“天才少女”的形象出現在讀者面前的。甫一登場便憑中篇處女作《姐姐的叢林》(2003)亮相于老牌純文學期刊《收獲》，其起步的高度令同代作家們無可企及。從情節和題材上看，這篇小說似乎并未超越“青春文學”中常見的少女情懷和成長之殤的范疇，但透過小說人物之間復雜甚至略顯混亂的情感關系和遭遇，我們還是能看出笛安對愛情、人性以及藝術的獨到思考。主人公姐妹兩人(姐姐北琪和妹妹安琪)曾一同學畫，盡管北琪從小就堅信“愚公移山”一類的勵志故事并努力投入，卻仍舊無法改變藝術天賦遠遠不及妹妹的現實；在日常生活中，北琪的長相“平淡甚至有點難看”，在學業上也只能勉強維持中等水平；在情感遭遇上，她曾被一個小混混短暫地追求，卻又很快被放棄。相較于妹妹才華橫溢的繪畫天賦和姨媽(絹姨)在異性眼中不可抗拒的吸引力(“招蜂引蝶”)，在這樣一個各方面都很平庸的女性身上，似乎不會發生什么曲折的故事。但她的命運軌跡卻因父親的博士招生資格而發生了根本的扭轉：母親想借此機會撮合她與譚斐的婚事，解決自己對大女兒“嫁不出去”的擔憂；譚斐也有意通過和北琪談戀愛來達到擊敗競爭對手江恒、順利考上博士的目的；而父親對此的超然態度背后也處處透露出內心的糾結。北琪的平庸導致其“被利用”和命運“被安排”，與此形成鮮明對比的是妹妹安琪對自身藝術天賦逐漸清醒的過程。從老師看安琪的畫作時“眼睛會突然清澈一下”，到確認自己喜歡上譚斐后將畫畫作為靈魂噴涌的出口，再到放棄投考中央美院附中，安琪完整地經歷了譚斐所說的“從一開始以為這個世界上只有自己，到明白自己的天賦其實只夠自己做一個不錯的普通人”的過程，“然后人就長大了”。

認識自己的普通人屬性、滌清自身的“天才”幻想是自我確證的重要一步，由此出發才能建構起客觀、正常的人生立場，這一點對于當下這個張揚“個人奮斗”的時代似乎尤為重要。但生活的復雜性還在于：一方面，我們身邊的確存在著一些“天才”，例如《姐姐的叢林》中的藝術天才絹姨和學術天才江恒，他們對“天才”近乎揮霍的使用影響到自己的人生態度，甚至以傷害他人為代價，以至于母親會用“她是藝術家，她可以離經叛道，但你不行”這樣的話來開導被絹姨背叛的北琪；另一方面，當普通人清楚地認識到自己無法在正常層面同“天才”競爭，則往往會轉向采用非常手段，例如譚斐式的“曲線救國”(特別是在譚斐被拒簽之后，他同北琪的婚姻成為最后一根救命稻草)。

小說中安琪對譚斐和江恒兩個人的評價頗為耐人尋味：譚斐是“并不完美”，而江恒則“不是個好人”；而母親對北琪的評價也是“你是個好孩子”。由是觀之，笛安在一開始便確立了一個貫穿自己創作過程的主題：好(善)/壞(惡)人的對立與相生。無論是在笛安代表性的“龍城三部曲”中，還是在長篇《芙蓉如面柳如眉》里，我們都會發現，“好人”“壞人”這兩個詞出現的頻率特別高；很多情況下是集中出現，作者還會對二者加以演繹或闡釋。例如：

“陸羽平。”小睦說，“你是個好人。”

“我不是。”他打斷了小睦。

“你是。”小睦堅持著，“會有哪個壞人會在出了這種事情以后還這樣對待芳姐？別說是壞人，不好不壞的一般人都做不到的。”

——《芙蓉如面柳如眉》

“西決，我是個好人嗎？”

“你不是。”我斬釘截鐵。

“和你比，沒有人是好人。”她的手指輕輕的掃著我的臉頰，“你要答應我西決，你永遠不要變成壞人，如果有一天，我發現連你都變成了壞人，那我就真的沒有力氣活下去了。”

“永遠不要變成壞人。”我微笑著重復她的話，“你們這些壞人就是喜歡向別人提過分的要求。”

——《西決》

迦南突然說：“我也不小心聽過護士們聊天，她們都說你哥哥是個好人。”

——《南音》

這樣的例子不勝枚舉。可以說，《芙蓉如面柳如眉》和“龍城三部曲”就是關于“好(善)/壞(惡)人”的系列小說。據說在創作《西決》時，笛安并沒有計劃將小說寫成“三部曲”的形式，因此，在《西決》中人物身上的“好/壞”“善/惡”對立體現得更為明顯。但隨著寫作計劃的鋪開，在第二部《東霓》和第三部《南音》中，人物性格深處的東西開始被作者漸漸發掘出來，復雜性也隨之得以更充分地展示。好人身上的缺點與人性的弱點被漸漸曝光，借用弗蘭納里·奧康納那個著名短篇小說的題目就是“好人難尋”。

三部曲中人物性格最驚人的突變出現在《南音》中，前兩部中公認的“好人”西決因為醫院放棄治療昭昭而義憤填膺，開車撞飛并碾軋了昭昭的主治醫生陳宇呈，最終被判有期徒刑20年。這一突變的合理性自然是值得商榷的，但探究作者設置這一情節的目的，大致有二：首先在于揭示出任何人性格底層都具有的善惡兩面，其次是為了突出道德規范、社會秩序、家庭教育等各方面合力對人性的規訓與壓抑，以及被壓抑的人性一旦沖破束縛后所帶來的巨大破壞力。值得一提的是，作者敏銳地注意到現實生活中突發的重大事件有可能對人的性格起到激發或扭轉的作用，因此將南方凍雨、汶川大地震、醫患糾紛、工廠爆炸、福島核事故等糅進小說中，在增強真實感的同時，也使人物性格的展示更為合情合理。

二

《姐姐的叢林》之后的長篇小說《告別天堂》，其創作主旨因有一篇詳細的“后記”而易于索解：“對于這個故事，‘青春’只是背景，‘愛情’只是框架，‘成長’只是情節，而我真正想要講述和探討的，是‘奉獻’。”這種“奉獻”，被笛安進一步闡釋為是小說的五位主人公——天楊、江東、周雷、肖強、方可寒——彼此之間“真誠又尷尬”的，而“正是那些神圣和自私間曖昧的分野，正是那些善意和惡毒之間微妙的擦邊球讓我們的世界變得如此豐富，如此生機勃勃。”從以上所引這幾段作者自述，我們似乎能看到笛安對世紀之交流行的“青春文學”的不滿，以及她借書寫“奉獻”這一抽象主題來尋求超越的努力。但通讀小說，我們能看到她所說的“背景”“框架”和“情節”，能讀到一個殘酷凄美程度不亞于韓寒、郭敬明或“80后五虎將”的故事，但其所謂的形而上探討卻因設置的生硬而讓人如鯁在喉。《告別天堂》寫校園生活，寫低齡化的愛情，寫青春期的叛逆，刻意暴露世紀之交青少年成長的心路歷程，所有這些幾乎都符合“80后”發軔期長篇小說的主流趨勢。笛安將表現“神圣和自私間曖昧的分野”和“善意和惡毒之間微妙的擦邊球”視為她實現超越的路徑，但須知這些抽象理念必須經由具象的情節加以呈現。小說中雖不乏青春的溫情與感動，展現出的悲天憫人的情懷也給人留下了深刻的印象，卻難免淪入人物形象理念化、情節設置過分離奇巧合的流俗，對超越性主題的過分拔高難免有矯情之嫌。

姑且不去深究小說故事發生的主要地點“紅色花崗巖學校”和主人公之一方可寒罹患白血病早逝這一情節是否受了新世紀之初風靡一時的《流星花園》《藍色生死戀》等青春偶像劇的影響，也不必探討一群重點高中畢業班的學生在高考前終日沉迷于多角戀愛(乃至性愛)中不可自拔的故事真實性究竟有多大，僅就作者精心營構的方可寒“賣淫”這一核心事件而言，便足以動搖小說存在的根基。方可寒這一形象，似乎是東西方神話傳說中普遍存在的“圣妓”母題在新世紀中國的又一次“重述”。這個以“公主”形象出現在讀者面前的人物，“永遠昂著頭”，從小便憑借其羅敷式的美貌刺激周圍男性的荷爾蒙分泌；進入高中以后發展到“50塊錢就可以跟她睡一次”，還不止一次因為“心甘情愿”“因為我喜歡你”而給嫖客“免單”。這些讓人感覺不可思議的情節，在笛安筆下被津津樂道；而將其與罹患白血病的秘密相結合，更彰顯出方可寒這一行為的“神性”：她似乎是要把自己的美貌和所剩無多的生命“奉獻”給那些被高考、被感情、被性欲所折磨的少男們，借助滿足他們的肉體來實現靈魂的飛升。作者賦予一個衛慧、棉棉小說主人公式的女高中生以“神性”，極力裝出一種與年齡不符的成熟或曰深刻，卻因用力過猛而呈現出大寫的尷尬。

如果說以“神妓”形象示人的方可寒因其神性和早逝而顯得飄渺，小說的另一個女主人公天楊則自始至終試圖扮演“圣女”或“圣母”的角色，但又因其行為中隨處可見的造作而拉低了她在讀者心目中的地位。笛安極力塑造的是天楊性格中“純真”的一面。可以說，天楊的愛情觀中存在著一種“潔癖”，這種潔癖不僅是對自己也是對愛人的要求。因此她才會糾結于自己和江東之間的愛情、自己對江東的愛情是否“臟了”——這也正是她認為“吳莉的愛要比我的干凈很多”的原因。

作為朋友，方可寒用肉體對江東的“神妓”式的“奉獻”的確算得上“真誠”，卻讓讀者感到尷尬，并不由得發出這樣的疑問：這樣做就能使世界變得豐富和生機勃勃嗎？而作為戀人，天楊逼迫自己用“圣母”式的“奉獻”、打著“愛”的旗號去做一件自己都認為“是錯是丑陋是不可寬恕的事情”的時候，從一開始就注定要失敗。對此，她心知肚明，并一針見血地將自己的行為概括為“沒事找事”和“賤”。在這兩個人物身上，體現出了概念化的空洞乏力，以及主題先行所導致的思想與行動的齟齬。

三

自“80后”作家在世紀之交橫空出世之日起，他們的歷史觀便一直是主流文壇關注的焦點和詬病的癥結所在，“沒有歷史的一代”“空心一代”似乎是他們身上總也揭不掉的標簽。在大量的架空、玄幻、戲說面前，評論界似乎長期以來都對“80后”的歷史敘事充滿了憂慮，并由之生發出期待。在較早涌現的“80后”作家中，因為歷史學、社會學的專業背景，笛安或許是最有可能在歷史敘事方面做出成績的一位。但讓人感到意外的是，在她創作的初期，除了一篇取材于嵇康故事的短篇《廣陵》之外，并沒有真正意義上的歷史敘事作品。她似乎是在有意回避這一題材領域。

在《告別天堂》中，有兩處細節勉強與“歷史”相關，一是“雁丘”的傳說，二是故鄉街頭有千年歷史的“唐槐”。歷史的光彩都與那個作者反復書寫嗟嘆的“暗沉的北方工業城市”形成鮮明的反差，但除此之外，二者只起到裝置性的作用，將其刪去對情節推進亦無甚影響。《廣陵》寫的則是中國讀者耳熟能詳的故事，笛安在此做出了一點突破性的努力，將《世說新語》等古籍中有關嵇康的散碎片段連綴起來，并虛構出一個人物“藏瑛”，從他的視角出發，突顯出嵇康的人格魅力所具有的強大感染力。但作者對嵇康思想和行為所秉持的顯然是一種有保留的態度。用藏瑛的話來說，“是他們為我打開了一扇門。那扇門里的精致與一般人心里想要的溫飽或者安康的生活沒有特別大的關系，它只是符合每一個愿意做夢的人的絕美想象。”顯然，這種理想境界是建基于不必為溫飽或安康操心這一基礎之上的；而嵇康對生活的游戲態度、對綱常禮教的鄙視，以及“誰的話都聽不進去”的姿態，也不是一般平頭老百姓的物質基礎所能支撐和許可的。因此，盡管藏瑛被嵇康的精神境界和人格魅力所折服，最終也只能是奇幻地在刑場上《廣陵散》曲終后，以內臟化蝶的方式與嵇康達到精神上的永恒相交，而留給現實世界一具沒有了心、也因此不會變老的軀殼。耐人尋味的是，就是這具軀殼，目睹了嵇康的兒子嵇紹是如何成為殺父仇人司馬家族最忠誠臣子的。藏瑛(的軀殼)認為，“嵇康若是知道了他兒子的結局，應該會高興的。因為這個孩子跟他一樣，畢竟用生命捍衛了一樣他認為重要的東西。至于那樣東西是什么，大可忽略不計。”在此，傳統意義上“對/錯”的價值分野被消弭，精神追求的現實背景被徹底抹除，與前文對待嵇康人生立場的態度其實是一致的，都是對一種抽象價值的肯定。由是觀之，笛安只是借用歷史人物的故事外殼來安置自己對某種價值觀念的思考，其行為恰好與小說中藏瑛靈魂出竅的情節形成了互文，卻并沒有體現出作者具體的歷史觀念。

《廣陵》的歷史敘事外衣，似乎只是笛安在形式上的有限度試驗；她偶然為之，又迅速回到既有的題材軌道上去，在此之后的很長一段時間里并未觸碰與“歷史”有關的素材。也正因為如此，當她在2013年拿出以明代萬歷年間為背景的長篇小說《南方有令秧》時，才會取得讓人驚訝甚至眼前一亮的效果。笛安的這一選擇，很難說不是受了新世紀以來主流文壇“回歸文學傳統”、向《紅樓夢》《金瓶梅》等古典小說、世情小說汲取養分之風的影響；特別是新世紀第二個十年伊始以王安憶《天香》為代表的一批帶有濃郁古典敘事色彩的長篇小說集中涌現，也為正日漸深陷創作瓶頸期的“70后”“80后”作家帶來了有益的啟迪。

但在文壇的短暫驚喜之后，許多評論家敏銳地發現，《南方有令秧》并非他們想象中的那種歷史敘事。例如，何平就指出：“《南方有令秧》是一部以想象做母本的‘偽史’，而小說家笛安是比張大春‘小說稗類’走得更遠的‘偽史制造者’。如同史景遷用歷史來收編蒲松齡的小說，那么笛安是不是在用小說收編歷史呢？”“以想象做母本的‘偽史’”一語，恰如其分地點明了《南方有令秧》性質，正呼應了笛安在小說《后記》中坦白的：“其實我終究也沒能做到寫一個看起來很‘明朝’的女主角，因為最終還是在她的骨頭里注入了一種渴望實現自我的現代精神。”而她在寫這部“歷史題材”小說的時候，“感覺最困難的部分并不在于搜集資料”，“真正艱難的在于運用所有這些搜集來的‘知識’進行想象。”這就是說，笛安實際上是將440年前明代萬歷年間的歷史作為一種“容器”，其中要盛放的是440年后一個生活在21世紀北京城里的女青年的觀念與意識。巧合的是，王安憶的《天香》也選擇了明代中后期的歷史作為小說的時代背景，其故事發生地上海與《南方有令秧》的故事發生地休寧在直線距離上并不遙遠，同屬江南區域，而且兩部小說均以女性作為主人公，因此，二者可對照閱讀。在王安憶關于《天香》創作的自述中，有兩段話值得注意：

女性可說是這篇小說的主旨。……“顧繡”里最吸引我的就是這群以針線養家的女人們，為她們設計命運和性格極其令我興奮。在我的故事里，這“繡”其實是和情緊緊連在一起，每一步都是從情而起。

在一個歷史的大周期里，還有著許多小周期，就像星球的公轉和自轉。在申家，因是故事的需要，必衰落不可的，我卻是不愿意讓他們敗得太難堪，就像小說里寫到的，有的花，開相好，敗相不好，有的花，開相和敗相都好，他們就應屬于后者，從盛到衰都是華麗的。小說寫的是大歷史里的小局部，更具體的生活……

《天香》與《南方有令秧》之間的一個顯著不同，就在于王安憶自始自終都在描述屬于16世紀的生產場面(刺繡)，因此，她的敘述勢必會與當時的社會經濟發生密切的聯系，無論是明末江南的所謂“資本主義萌芽”，還是隨著新航路開辟而涌入的西洋宗教與科學技術，乃至倭寇對東南沿海的騷擾，在小說中均有所涉及，有的還被作為關系情節推進的重點加以濃墨重彩地表現。無論是女性之“情”還是大家族在大時代中無可奈何的衰落，都是在這種不斷的拮抗中彰顯出來的；二者都是“小局部”，但唯有將其融入“大歷史”，這些局部的存在才有意義。反觀《南方有令秧》，笛安在明代官宦人家的衣飾、陳設以及日常風俗等方面下足了工夫，似乎不會出現當下眾多歷史“神劇”中比比皆是的穿幫情節，但整部小說的情節幾乎與生產無涉，因此也就談不上與社會經濟發生關系。盡管在小說的后半部分“東林黨爭”、宦官專權成為推動小說情節發展的重要一環，川少爺“面圣”一節也多多少少讓人嗅出大明王朝山雨欲來前的潮濕氣息，但小說所反應的大多數內容，都像唐家幽深的庭院一樣封閉，人物的情感、意識無根無源又自生自滅。其原因顯然不能歸咎于故事發生地徽州山區的閉塞，而只能是由作者的創作立場所決定的。在去徽州旅行的過程中看到牌坊和古村落，進而萌生創作一部反映女性(少女)命運的長篇小說，這一創作緣起不免讓人聯想到某些暢銷書問世的故事。而那種要把“渴望實現自我的現代精神”灌注到文本里的努力，更決定了這部小說不可能是傳統意義上的“歷史小說”。何平稱之為“偽史”，的確有其合理之處。

但是值得注意的是，這一“偽史”的“歷史感”并不僅僅寄托在那些古色古香的服飾和陳設上。由于整個故事都是圍繞著“牌坊”這一帶有明顯歷史色彩的事物展開的，“渴望實現自我的現代精神”也好，“女性主體的意義生成”也罷，都需要借助“牌坊”來完成，“御賜牌坊”成為小說情節的推動力，因此，這一事物背后所關聯的只屬于那個時代、今天只能存在于歷史辭典中的意識和觀念(例如貞潔觀、生育觀等等)勢必要在文本中加以重點體現——這正是《南方有令秧》中歷史感的存在之處。

令秧在唐家15年的成長過程，是她在封建大家庭里同命運、制度頑強抗爭的過程，也是她“實現自我”的過程；但令人痛心的是，這同時也是一個純真少女蛻變成心機重重、偏執狠毒的“腹黑”婦人的過程。在云巧、連翹、蕙娘等人有意無意的言傳身教和謝舜琿的出謀劃策下，她從起初略顯“缺心眼”的狀態參與到家庭內部權力的爭奪中去，從呵斥下人都能緊張得手指“微微發顫”、同情小姑娘纏足的痛苦，發展到為滅口而授意連翹配制慢性毒藥除掉羅大夫、為杜絕謠言穩固地位而自殘左臂，直至不許女兒退婚、強令她守“望門寡”，令秧在唐家的無上權威就是這樣一步步樹立起來的。人性中的光芒隨著年齡的增長而漸漸褪去，心底的“暗物質”卻趁機大肆擴張地盤。究其原因，除了人類追逐權力的本性使然之外，歸根結底還是因為封建禮教對婦女心靈的戕害。選擇這一題材加以表現的作品，五四以來數不勝數，甚至還可以上溯到《紅樓夢》。《南方有令秧》的獨到之處，則在于笛安設置了一個特殊的時間節點：御賜牌坊立起之日，便是令秧放逐自己生命之時——這也正是令秧不擇手段爭取早日立起牌坊的原因；而她在目的即將達成時與唐璞生出奸情，則意味著人性、欲望和本能在與規訓的長期搏斗中最終占了上風。但這一時間節點的設置也有副作用：整部小說的敘事節奏給人一種前松后緊的感覺，特別是臨近結束，情節密度驟然加大。但愿這只是作者的有意為之，而不是因情節調度上的失措所致。

封建“婦道”、貞潔觀和牌坊制度的存在及其意義，本身就帶有鮮明的悖論意味。在一個男權社會里，“一個女人，能讓朝廷給你立塊牌坊，然后讓好多男人因著你這塊牌坊得了濟，好像很了不得，是不是？”然而，“說到底，能不能讓朝廷知道這個女人，還是男人說了算的”幾千年來，制度就在這種近乎荒誕的循環中延續下去。與此相映成趣的，除了唐家幾位女主人不可告人的秘密(蕙娘與侯武、三姑娘與蘭馨、令秧與唐璞)外，小說中還有兩個耐人尋味的細節：其一是令秧主持“百孀宴”后，謝舜琿嫌別人給《百孀宴賦》題的詩俗不堪耐，便讓海棠院妓女沈清玥另題。此處謝沈二人的對話可謂妙絕：

沈：那些貞節烈婦揣度不了我們這樣人的心思，可我們揣度她們，倒是輕而易舉的。

謝：那是自然——你就當可憐她們吧，她們哪兒能像你一樣活得這么有滋味。

這種別具一格的“換位思考”，顯然是作者借古人之口對貞操觀念的反諷；由此出發反觀《告別天堂》中天楊、方可寒二人的觀念和行為，或許可以得出與眾不同的結論。

其二，是川少爺進士及第后“面圣”的遭遇：萬歷皇帝對他說的第一句話，居然是關于令秧的。“他想象過無數種面圣的場景，卻唯獨沒想過這個”，最終只能滿懷屈辱地“謝主隆恩”；之前在家中曾慷慨激昂地斥責令秧救治宦官楊琛“丟盡了天下讀書人的臉面”，此時卻被窘得無話可說。這一細節既是對儒生一貫紙上談兵的無情嘲諷，也暴露出他們在權力面前嚴重的“軟骨病”。與之形成鮮明對比的，是令秧雖一介女流，卻雷厲風行、敢作敢當的作風。這兩處細節看似閑筆，卻起到了四兩撥千斤的效果，體現出超出作者年齡的敘事功力。

笛安的成長軌跡在“80后”作家中具有明顯的特異性。長期以來，“80后”作家被人為地劃分為“偶像派”和“實力派”兩支隊伍，并被拉到文學綠蔭場上角逐。但笛安顯然是一名“跨界”選手，自出道以來，她的每一部作品都堪稱暢銷，有些作品已經經過了數十次的重印，她也因此成為“作家富豪榜”上的常客；而她與郭敬明等“80后”偶像派作家合作，創辦自己旗下的文學期刊，也積攢了極高的人氣。但其創作的整體水平并未因這些“偶像行為”受到影響，雖然某些作品略有瑕疵，但畢竟瑕不掩瑜，基本上都能獲得廣大專業讀者的認可。

木葉曾評價笛安“端的是一個講故事的高手，帶來了久違的好看，”誠哉斯言。為了追求“好看”、講述一個吸引人的故事，她常常不惜選擇在某些同代作家看來不新鮮、不“潮”的題材，也較少在創作過程中玩弄技術，有時還會借鑒類型小說的模式(例如《芙蓉如面柳如眉》就采用了懸疑小說的形式)。她選擇了一條近似大眾化的寫作之路，因為“我向來不信任那些一張嘴就說自己只為自己內心寫作從不考慮讀者的作家”。雖然她也有一些頗具實驗色彩的作品(例如在《洗塵》中，創造性地安排一群人死后聚到飯桌上；《宇宙》中寫“我”和因為流產而并未來到世上的“哥哥”的交往與對話)，但呈現給讀者更多的是“龍城三部曲”式的明白曉暢、扣人心弦。當下青年寫作越來越呈現多元化的特征，我們需要“80后”先鋒作家，我們也需要笛安這樣的“80后”傳統作家。

宋嵩，文學博士，中國現代文學館助理研究員。

責任編輯

張立軍