劉天華“國樂改良”思潮下的“新”中國式音樂

張瀅

摘要：近代中國面臨著國樂凋零的問題，在這一現(xiàn)象引發(fā)的國樂改良活動中，以劉天華為代表的“中西兼容”觀念成為了當時的歷史話語中最具有代表性的音樂觀點。那么，在此觀念的引導下，劉天華的作品創(chuàng)作則帶有獨特的不同于以往傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作的個性，這些作品不僅成為了時代的標志，也為后世的國樂創(chuàng)作提供了很好的借鑒。通過對劉天華部分作品的分析，試闡釋劉天華的“新”中國式音樂，同時結合民族音樂學、人類學、社會學的相關內容，還原劉天華“新”中國式音樂的歷史創(chuàng)作背景。

關鍵詞：劉天華 “國樂改良” 進步音樂 歷史還原

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）19-0012-03

思想界的激動、混亂，會引起音樂界的激蕩。上世紀中葉以后，隨著整個中國封建政治經濟的逐步衰敗，傳統(tǒng)儒家思想在西方帝國主義的炮彈下瓦解，面對恥辱，中國人在困惑和痛苦中尋找新的思想方向和復興之路。當中國古代音樂文化也逐漸走向衰敗低落，面對大量的西洋音樂的入侵時，中國人理所當然的想要改進國樂。針對20世紀上半葉中國音樂史中高頻率詞匯“國樂”而言，劉天華提出的“新國樂”則更值得深入探究。其對當時的中國傳統(tǒng)音樂和外來潮流做出融合。不同于全盤西化和復古守舊，而是開辟新的道路，對如今互聯(lián)網(wǎng)時代下的音樂也有著不可輕視的借鑒作用。

他說：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來。”那么，他又是如何做到的呢？

一、國樂凋零

鴉片戰(zhàn)爭之后，西洋音樂以迅雷之勢進入中國，在中國新式學堂中傳播迅速，然而這種迅猛之勢對于傳統(tǒng)音樂來說未必是一件好事。西洋音樂的快速傳播擠壓了傳統(tǒng)音樂的生存空間，甚至出現(xiàn)了“高雅音樂”這一獨特的音樂稱呼。而受傳統(tǒng)思想的影響，這些音樂與民眾審美的距離非常遙遠。民間音樂，如戲曲音樂等也在風雨飄搖中迅速凋零。

劉天華在《國樂改進緣起》開篇中指出：“我國近來最沒長進的學問要算音樂了。”國樂雖然歷史悠久，但是“歷經災亂的破壞，貴族的蹂躪，加之以人材的缺乏，門戶的隔閡，早已弄得零零碎碎，不成個樣”。近幾十年，政府、學校都不倡導國樂，僅存的國樂，百分之九十九散落民間，而且只是在“吹鼓手手里茍延殘喘”。而從樂器的音域和西洋音樂與中國國樂相比，中國國樂竟然落后千年。

二、國樂改進

（一）樂團活躍

由于音樂領域愛國人士的自發(fā)，在音樂界不同于以往的新式社團如雨后春筍一般出現(xiàn)，北京大學音樂研究會、愛美樂社、國樂改進社等，這些樂團不同于以往的樂團，它們多包涵愛國主義精神。在這些樂團中，必然要提及劉天華在北京創(chuàng)辦的“國樂改進社”。它是中國近代歷史上第一個明確提出以“提倡國樂、改進國樂、發(fā)揚國樂”為宗旨的新型音樂社團，它在20 年代中期到 30年代初期在北京較為活躍、較有成績，其主要成員為劉天華執(zhí)教的三所高校的學生和部分知名音樂家。

（二）劉天華本人

1.音樂素養(yǎng)

劉天華從自身經歷中積累了改進國樂所需要的基本素養(yǎng)：（1）對西洋音樂的把握；（2）對傳統(tǒng)音樂的了解。同時，由于音樂觀念的進步，他在各個方面做出了正確的示范。劉天華曾經擔任過教師，也經常參與民間組織的音樂演奏，在演奏的過程中不僅參與演奏還創(chuàng)作樂曲，在精通中國傳統(tǒng)民族樂器二胡和琵琶的同時還精通西洋樂器鋼琴。

2.音樂觀

音樂不再只屬于貴族，只有深入群眾，將音樂融入群眾中，才能重新喚醒國樂的靈魂，所以國樂改良的突破口就是人民群眾。不同于以往傳統(tǒng)音樂中“陽春白雪”和“下里巴人”之分，他主張融入群眾所需要和喜愛的音樂，但是，在融入民間音樂的同時又需要“取其精華”，面對一些不適合的部分要進行刪改。如何讓民間音樂中優(yōu)秀的部分被沿用，膚淺的部分被取締，這是需要經過深思和實驗的，劉天華的樂曲創(chuàng)作中也體現(xiàn)了這一思想觀。

3.改進方向

在當時的音樂界現(xiàn)狀以及自身的經歷下，劉天華認為自己創(chuàng)作的樂曲應當解決兩個問題：（1）不僅應當面對專業(yè)人士，更加應當面對廣大群眾；（2）不僅應當被中國傳統(tǒng)音樂所接受，也應當被西方音樂所理解。因此，在面對中西音樂的矛盾和國樂改良的問題中，他決定立足傳統(tǒng)音樂文化，運用積累而來的傳統(tǒng)音樂的內容創(chuàng)作音樂，并選擇民眾的審美趨向來改進國樂，正是所謂的“具有中國特色的新中國式音樂”。

三、劉天華的“進步音樂”

所謂音樂，創(chuàng)作音樂一開始是抒發(fā)情感，然后感動他人，使之感同身受。發(fā)展至今則崇尚音樂所起的教化作用。到了后期，則是寄托一定的民族精神和情感，發(fā)揚本國音樂，使之傳播到他國，發(fā)揚本國文化，音樂無疑成為了民族的代表。那么，這樣的音樂不再只是個人的音樂那么簡單，因此，在面對中西音樂的問題上，各派爭論更加顯著。追根究底，其實是民族渴望強大的內心追求，體現(xiàn)在劉天華的音樂創(chuàng)作中，則體現(xiàn)出了劉天華音樂創(chuàng)作中的矛盾觀。

（一）作品結構的“矛盾觀”

劉天華的音樂中經常出現(xiàn)矛盾思想，這是由于當時的音樂界現(xiàn)狀導致的矛盾觀投射到音樂創(chuàng)作中。中西方音樂和雅俗音樂，摒棄任何一方都得不到所需要的音樂，使用矛盾的兩方面反而顯示出音樂的美感。在樂曲創(chuàng)作中，劉天華采用的就是整體框架使用西洋三部曲式，而主題變化，旋律走向則采用傳統(tǒng)方法。通過三部曲式突出西方音樂的整體性，但是內部音樂旋律的流動仍然使用傳統(tǒng)方法，使民眾得以欣賞和理解。如樂曲《病中吟》在整體結構上使用了西方的“再現(xiàn)”。在西方框架之內，卻是中國傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作方法，旋律的走向使用了傳統(tǒng)手法中的重復、變奏和自由延伸的手法。其他諸如《光明行》的樂曲創(chuàng)作仍然是采用西洋的外部框架——三部曲式，同時在內部音樂創(chuàng)作卻使用循環(huán)主題。這樣的外西內中的表達方式，特別像洋務運動時期的“中學為體，西學為用”內在音與節(jié)奏變奏變現(xiàn)體現(xiàn)了中國特色，而整體的音樂則套用了西方三部曲模式。雖說不中不洋，但是這樣的矛盾反而更好的體現(xiàn)了“改良”，以及滿足了“改良”的目的：洋人聽懂，傳播中華文化；國人喜歡，繼承傳統(tǒng)文化，有利于國人對西方了解的同時也給了中國人新的思維。自古以來音樂進步的原因都是吸收借鑒以及迎合當前人民進步的思想，最終的目的就是在不斷的矛盾中走出去。endprint

（二）調式調性的“矛盾觀”

中國音樂最具有特點的除了旋律的變奏變化外，還有“宮商角徵羽”的民族調式，具有典型的中國特色，不同于西方音樂中的大小調、中古調式。兩者雖不同，卻同樣極具魅力。那么在調式的選擇中，如何協(xié)調雙方，使兩種調式在音樂作品中融合，這個需要獨特的天賦。劉天華沒有完全的堅守七聲調式，也沒有摒棄大小調，而是在主七聲調式的同時，加入大小調的特點。在人們認為是民族調式的同時，不斷使用主音弦三度，使用屬和弦和下屬和弦的同時，用傳統(tǒng)技巧和樂器的獨特技術進行傳統(tǒng)音樂的延續(xù)，這種矛盾在音樂的進行中竟被融合為一體。

在面臨轉調的時候，西洋音樂通常變調，但是劉天華多采用不同定弦法演奏達到調性的轉換，如《苦悶之謳》等樂曲的調式調性轉換、游移的手法特點，取得了良好的藝術效果。

不同于西洋音樂突然變調，而是使用傳統(tǒng)變調，這就使得音樂具有濃烈的中國特色，但同時又可以用西方樂理進行解釋，有利于接受西洋音樂教育的人進行分析和欣賞。

四、對當今中西方音樂的借鑒作用

劉天華先生是我國近現(xiàn)代音樂史上用科學方法整理民間音樂、學習民間音樂的開創(chuàng)人，是我國近現(xiàn)代音樂史上第一個運用“外西內中”的國樂改良家。他嘗試使用西洋音樂框架和中國傳統(tǒng)音樂內核進行創(chuàng)作的音樂家，反對全盤西化，但是不排斥西方音樂。

劉天華認為的“必須顧及民眾”與當今的“大眾喜聞樂見的音樂”有著異曲同工之妙，他深刻意識到，重振國樂的實質就是讓音樂流傳起來，大眾是國樂崛起最有力的載體。

在西洋音樂的沖擊下，劉天華指出國樂凋零的原因。他在《國樂改進社緣起》一文說道：“雖然現(xiàn)在也有人在那里學著西人彈琴唱歌，大都還只是貴族式的，要說把音樂普及到一般民眾，這真是一件萬分渺遠的事。”音樂的階級性，導致音樂的斷層。劉天華在《〈月夜〉及〈除夕小唱〉說明》一文中再次呼吁：“我希望提倡音樂的先生們，不要盡唱高調，要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術家的初愿。”這說明，不論是音樂的創(chuàng)作還是普及都應當是無階級性的、群眾性的。

那么，這一段歷史和劉天華本人對當今中西音樂交流又有哪些借鑒作用值得學習？

（一）創(chuàng)作新曲

首要是創(chuàng)作新曲，不論是堅守傳統(tǒng)音樂，還是借鑒西洋音樂，重中之重是創(chuàng)作。但是，此等創(chuàng)作非空想創(chuàng)作，而是要積累眾多的實際經驗，包括西方技術和中國傳統(tǒng)音樂。要想做好兩者矛盾兼容，必定要了解二者的精髓，才能融匯貫通。

創(chuàng)作新曲是開始，也是結束，目的是創(chuàng)作具有中國特色，同時被西方音樂所理解接受的音樂，在音樂中載入中華精神，而這一切也從創(chuàng)作新曲開始。沒有創(chuàng)作就只能被音樂洪流淘汰。

（二）回歸群眾

從劉天華的生平經歷中我們可以知道，劉天華本人出身于一般的貧困知識分子，他接受了西方的教育理念，但是在工作中卻又回到了群眾中。他指出，中國傳統(tǒng)音樂的靈魂在民間，但是民間音樂家由于本身的文化水平限制，卻難以將音樂傳揚和發(fā)展。這就意味著，劉天華意識到的歷史給與他的任務有兩方面：1.提高人民群眾的音樂意識和文化水平；2.在有限的范圍，將民間音樂上升到一定的程度，讓民間音樂的精髓融入主流音樂文化。他在短短的三十多年生涯中孜孜不倦的努力著，改良二胡，創(chuàng)作二胡曲，而對我們來說也是一個非常好的借鑒。

這就意味著我們的音樂應當為人民服務，提高人民的音樂水平和音樂意識，人民才能將音樂反饋與我們，而音樂的創(chuàng)作則更應該從群眾中的民間音樂而來。音樂只有在群眾的人手里，才能保持著活力和生機，而我們要做的就是保持這種活力，嘗試從這種生機中找到我們需要的因素，創(chuàng)作新的音樂。

在面對當前流行的西洋音樂和流行音樂亦是如此，我們應該了解群眾喜愛這些音樂的原因，吸收優(yōu)秀的部分，融入傳統(tǒng)音樂反輸出給國人，由國人再輸出到西方世界，這就是國樂崛起和當前國樂改良的道路。

（三）注重形式多樣

當今世界是一個宣揚個性的世界，對于傳統(tǒng)音樂，更多的則應該培養(yǎng)不同的音樂表現(xiàn)形式。不光是西洋音樂形式：獨奏曲、協(xié)奏曲、樂團等，也要繼承創(chuàng)新中國式的音樂形式：樂隊合奏、室內民樂等。只有創(chuàng)新多樣形式，才能給音樂更多的發(fā)揮空間。

五、結語

劉天華的國樂改進思維對中國音樂的建設和發(fā)展產生重大的影響。“國樂改良”不是一個靜止的概念，它的實質是“文化輸出”，對國人的文化輸出以及對國際的文化輸出。音樂承載的不光是抒發(fā)情感，更多的是國家的精神和文化。而當今社會的快速化和一體化，要求我們不斷地進行“國樂改良”，一旦停止腳步，我們面臨的就是文化霸權、音樂霸權主義。試問，一個沒有自己國家文化、音樂文化的民族如何具有凝聚力？然而“矛盾”永不會消失，中西文化永遠是矛盾的主線，但是我們不應該畏懼，而應該不斷地實踐創(chuàng)新，不斷地找到適合國樂發(fā)展的方式。

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