自由落體

盧茨·科普尼克 石甜（譯）

自由落體

盧茨·科普尼克 石甜（譯）

一

過(guò)去四十年里，主流電影的鏡頭平均長(zhǎng)度(ASL)急劇收縮，這是文化更大轉(zhuǎn)型的一個(gè)跡象和特征，即，后工業(yè)社會(huì)里注意力持續(xù)時(shí)間被重組。1960年以前,商業(yè)電影的鏡頭平均長(zhǎng)度通常在8-11秒，如今降到4-6秒；而諸如《天幕殺機(jī)》（Skyfall，2012年，導(dǎo)演薩姆?門德斯）和《末日之戰(zhàn)》等動(dòng)作電影的平均鏡頭切換分別為3.3秒和2.5秒。普通故事片電影曾經(jīng)只有百余個(gè)鏡頭，如今的電影輕松地?cái)U(kuò)到超過(guò)1000個(gè)鏡頭，通過(guò)切換移動(dòng)中的場(chǎng)景、切換跟蹤拍攝、忙于縮放和推拉重新構(gòu)圖，以及失焦的甩鏡頭（whiplash pans），讓敘事速度極大加速。今天很多主流電影，神經(jīng)兮兮的剪輯和搖搖晃晃的攝影，傳遞了速度、能量和興奮的感覺。我們常常不能確定單個(gè)鏡頭的空間和時(shí)間關(guān)系，無(wú)法理解一個(gè)動(dòng)作怎樣影響另一個(gè)動(dòng)作。我們看到很多關(guān)鍵的動(dòng)作片段，不僅不聚焦，觀眾也沒有感到任何有意義的連續(xù)和因果關(guān)系。敘事節(jié)奏強(qiáng)化并不是把觀眾當(dāng)作積極或關(guān)鍵的觀察者。它主要是生產(chǎn)動(dòng)態(tài)刺激和移動(dòng)的普遍感覺，因此準(zhǔn)確地抓住觀眾的注意力。

1990年以來(lái)，鏡頭平均長(zhǎng)度加速，觀看技術(shù)也在加速發(fā)展，讓觀眾以為在視覺消費(fèi)過(guò)程和位置上可以有更多控制權(quán)。一方面，DVD播放器到處都是，最近出現(xiàn)的手持?jǐn)?shù)字觀看設(shè)備為觀眾按照自身習(xí)慣看電影提供了充足的機(jī)會(huì)：按照自己的意志按下暫停、快進(jìn)、重播或者跳過(guò)特定畫面或某一段，也算是對(duì)導(dǎo)演的敘事速度“二次創(chuàng)作”了。另一方面，更有效的壓縮格式，硬件越來(lái)越小型化，成熟的無(wú)線連接讓我們可以隨時(shí)隨地看電影、快速篩選、用手機(jī)屏幕在線瀏覽或下載到我們的平板電腦。我們不是去電影院看電影，而是要求“電影上門”。我們?cè)陲w機(jī)上看電影，外出時(shí)消費(fèi)動(dòng)態(tài)影像，甚至在大白天都看電影，對(duì)空間環(huán)境似乎有前所未有的要求，用圖像和聲音來(lái)一飽眼耳福。

如今，視覺快感無(wú)論是來(lái)自單獨(dú)的片段，還是不再與電影文本有關(guān)，只要在形成圖像流時(shí)，表現(xiàn)出觀眾的自戀式滿足即可。另外，時(shí)下的移動(dòng)數(shù)碼審美是反美學(xué)的，因?yàn)榭s小尺寸和偏離中心的呈現(xiàn)，移動(dòng)顯示設(shè)備顯示動(dòng)態(tài)圖像時(shí)變形了，無(wú)法吸引住我們的注意力。可以說(shuō)，縮短鏡頭長(zhǎng)度和移動(dòng)觀看設(shè)備的合作關(guān)系，傾向于故意消費(fèi)刺激感，而不是無(wú)目的的開心；傾向于控制感和特級(jí)主權(quán)，而不是敬畏和融入。這樣一來(lái)，它將我們完全變成了注意力不集中的觀眾，導(dǎo)致了難以預(yù)測(cè)、飄忽不定，感官、感覺的不穩(wěn)定重構(gòu)。

諸如“柏林派”等新形式主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)近期回歸，似乎為這些重要假設(shè)火上澆油。這群特立獨(dú)行的電影制片人，例如克利斯蒂安·佩措爾德（Chrisitian Petzold）的作品通常被視為旗艦，典型特征為嚴(yán)謹(jǐn)冷靜拍攝、抵制快速切換和重新取景，反對(duì)特效和數(shù)字圖像處理。柏林學(xué)派的電影宣揚(yáng)自己緩慢速度和小規(guī)模，缺乏壯觀場(chǎng)面和后期制作，他們有耐心去表現(xiàn)無(wú)結(jié)構(gòu)時(shí)間流逝。柏林學(xué)派想要中止如今的瘋狂剪輯和移動(dòng)觀看方式，嘗試保護(hù)每個(gè)電影幀的完整性，偏好呈現(xiàn)動(dòng)作的連續(xù)性。他們提供眾多高清晰的圖像流，要求觀眾保持一定距離地仔細(xì)觀看，研讀每一個(gè)細(xì)微動(dòng)作和姿勢(shì)。佩措爾德的電影尤其要費(fèi)時(shí)思考長(zhǎng)鏡頭美學(xué)和詳細(xì)編排的場(chǎng)景，仔細(xì)探索那些無(wú)名之輩的生活中，什么導(dǎo)致嚴(yán)謹(jǐn)與轉(zhuǎn)化能量的匱乏。他的鏡頭一貫具有持續(xù)厚度和深思熟慮的特性，為了恢復(fù)電影在數(shù)碼流動(dòng)、加速和無(wú)處不在的時(shí)代中所失去的對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的追求。

新巴贊主義（Neo-Bazinian）探索全球經(jīng)濟(jì)對(duì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響，而柏林學(xué)派沉悶的長(zhǎng)鏡頭和固定的畫面，在當(dāng)代文化中用審美來(lái)對(duì)抗速度和技術(shù)自我決定的合體。雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）寫道，“審美經(jīng)驗(yàn)有政治影響、缺乏目的，它假設(shè)打破身體與功能和目的相適應(yīng)的方式。它制造的不是對(duì)于必須做什么的修辭說(shuō)服，也不是形成集體存在。它增加了連接和斷開，重塑身體關(guān)系、重造他們生活的世界、重構(gòu)了他們‘準(zhǔn)備’適應(yīng)的方式。在改變可感知、可思考和可描畫的共同經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)中，它有多種折疊和縫隙。”

本文重點(diǎn)討論德國(guó)導(dǎo)演湯姆·提克威（Tom Tykwer）的作品，他的作品一直在重新調(diào)整他的英雄（和觀眾）生活的時(shí)間急迫感，致力于增加身體在空間中的連接和斷開，重構(gòu)身體如何在跨時(shí)間中可能感覺到的互相關(guān)聯(lián)。

提克威的作品不僅有大量慢動(dòng)作鏡頭片段，還一次又一次地回到一個(gè)審美形象上：自由落體狀態(tài)的英雄形象，看似必然朝向一個(gè)目的地，但同時(shí)不可思議地從重力負(fù)擔(dān)和目的論推動(dòng)敘事進(jìn)展。提克威的自由落體意象，打開了慢速美學(xué)在當(dāng)代疾速和有目的移動(dòng)結(jié)構(gòu)中的折疊和間隔。在高速移動(dòng)的核心中，它們制造空間，讓英雄和觀眾都暫停下來(lái)，暫停一直持續(xù)的因果邏輯，確認(rèn)和屈服于時(shí)間中移動(dòng)的不同動(dòng)態(tài)共生——正因如此，慢速美學(xué)作為一種當(dāng)代激進(jìn)藝術(shù)，阻止移動(dòng)與主權(quán)的確定概念，重新定義什么是時(shí)下可感知的、可想到的和可行的。

二

湯姆?提克威的電影，以極活躍風(fēng)格和焦躁活動(dòng)敘事而著稱。在他的影視美學(xué)中，疾速、流動(dòng)和正在進(jìn)行的轉(zhuǎn)換，都是非常核心的部分。但在他所有的電影里，觀眾也遇到時(shí)間和空間靜止的有趣時(shí)刻，影像時(shí)間和運(yùn)動(dòng)慢下來(lái)，人體和符號(hào)對(duì)象似乎懸浮在半空中，或完全超越歐幾里得空間（Euclidian space）的參數(shù)。在所有這些場(chǎng)景中, 提克威熟練使用慢速攝影來(lái)加強(qiáng)我們的知覺，鏡頭捕捉的場(chǎng)景中，拍攝對(duì)象和身體似乎已經(jīng)慢下來(lái)，不是逃離他們的疾速生活和不穩(wěn)定的空間位置，而是沖進(jìn)去。

提克威的自由落體瞬間，遠(yuǎn)非僅僅試圖停止速度，走出我們的媒介化世界，而是展示了某種持續(xù)需要和可能，為個(gè)人和集體的本地化的行為，也為了體驗(yàn)作為動(dòng)態(tài)十字路口的空間。每當(dāng)提克威的主人公落下，無(wú)論哪種落法，似乎都假設(shè)半空中出現(xiàn)某種靜止世界。我們看到了一種影像視角，在同一空間內(nèi)，人們同時(shí)可以扮演多個(gè)角色、有多個(gè)家庭和歷史。每當(dāng)提克威的主人公慢慢落下，我們看到的是，在全球文化加速游戲和促使其問(wèn)世的當(dāng)代空間和時(shí)間中，他們努力反擊全球文化的潮鳴電掣；在我們流動(dòng)和互相依賴的悸動(dòng)網(wǎng)絡(luò)中，他們棲息在意義的臨時(shí)節(jié)點(diǎn)上，因此用記憶轉(zhuǎn)型能量和未知變化的活力，給日常生活再次充電。

三

17世紀(jì)初，伽利略設(shè)計(jì)了一個(gè)巧妙的裝置來(lái)測(cè)量時(shí)間和運(yùn)動(dòng)。伽利略幫助開創(chuàng)對(duì)時(shí)間的現(xiàn)代理解，把時(shí)間當(dāng)作完全可靠的東西——如何評(píng)估(固定)空間中物理運(yùn)動(dòng)的一致與統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。另一方面，伽利略的實(shí)驗(yàn)把物理和自然時(shí)間從人類與歷史時(shí)間中區(qū)分，前者是有序的、透明的、可預(yù)期的；后者潛藏著混亂、神秘、復(fù)雜知識(shí)與啟蒙。

在提克威的電影中，時(shí)間性讓主角同時(shí)前進(jìn)與后退。敘事時(shí)間的目的產(chǎn)生推拉，須臾之間移動(dòng)與凝固同一個(gè)體，讓觀眾經(jīng)歷著平行世界，其結(jié)構(gòu)中過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)有不同關(guān)系，所有這些提供了一個(gè)基本上反伽利略的視角，認(rèn)為時(shí)間是充滿了瞬間機(jī)會(huì)、隨機(jī)機(jī)會(huì)、無(wú)法預(yù)計(jì)其他結(jié)果的一個(gè)場(chǎng)域。無(wú)論他是否讓鏡頭無(wú)重力般漂浮在崎嶇山峰或城市屋頂上空 （就像《羅拉快跑》和《跨國(guó)銀行》），提克威的地形就是計(jì)時(shí)器，平衡主角和觀眾的不同速度。提克威把空間作為經(jīng)驗(yàn)密不可分的時(shí)間維度：作為歷史的緩存，有時(shí)似乎凍結(jié)了移動(dòng)、缺乏運(yùn)動(dòng)，有時(shí)用意想不到的回憶持續(xù)縈繞在觀眾和主角周圍。自然現(xiàn)象和物質(zhì)對(duì)象的軌跡，完全像人類扭曲的進(jìn)程一樣混亂、神秘。

提克威的電影充斥著影像暗示和文本的交叉引用。他們喚起電影的過(guò)去，就像電影史從未老化或遺忘。在《羅拉快跑》的第一幕，不可能不被提到的抽象工廠時(shí)鐘，出自弗里茲·朗（Fritz Lang）的《大都會(huì)》（Metropolis，1927）。但是，與弗里茲·朗不同的是，提克威讓我們看到，不是有意義的地點(diǎn)和肉體經(jīng)驗(yàn)在完全工業(yè)化時(shí)間中毀滅，而是從時(shí)間的可能性中誕生空間。在提克威的電影中，時(shí)間不僅測(cè)量變化和速度，而是一開始就催生兩者。提克威的電影有不同之處，它不是伽利略對(duì)具體知識(shí)的希望，而是節(jié)奏、節(jié)拍和速度。

四

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)開始變成無(wú)線鏈接，威廉·J. 米切爾（William J. Mitchell）認(rèn)為，它們破壞了以前在固定地點(diǎn)的基本結(jié)構(gòu)和移動(dòng)實(shí)踐。在無(wú)線城市，人際交流的位置和路徑本質(zhì)上是不斷變化的。無(wú)線化并不僅僅是同時(shí)棲息于、來(lái)回穿越于多個(gè)空間，還意味著存在平行居住模式、運(yùn)輸模式，物質(zhì)空間和社會(huì)地理位置首先定義了我們的認(rèn)同。

提克威的英雄盡管未能利用電信通訊的最新產(chǎn)品，他們相當(dāng)熟悉無(wú)線網(wǎng)絡(luò)的邏輯和速度。他們掙扎在命運(yùn)的隨機(jī)和城市生活的偶然性中，他們意識(shí)到空間不再是命中注定的，固定與移動(dòng)之間并無(wú)有意義的界限。

“每個(gè)人都屬于兩個(gè)時(shí)代，”保爾·瓦雷里（Paul Valery）在1935年指出，一個(gè)是慢速，是過(guò)去的持續(xù)時(shí)間，另一個(gè)是20世紀(jì)現(xiàn)代性的、不連續(xù)的、忙碌的、不可預(yù)測(cè)的時(shí)間。 提克威的英雄們，他們的生活深深地被通訊和交通的各種技術(shù)給結(jié)構(gòu)化了，同時(shí)發(fā)生在不同時(shí)間和空間。他們生活在流動(dòng)中，不是為了逃避自己的存在，而是允許他們繼續(xù)前進(jìn)到另一個(gè)平行存在、另一個(gè)版本的自我、另一個(gè)命運(yùn)和命運(yùn)。他們的世界是一個(gè)令人眼花繚亂、多重性的世界，有不同的節(jié)奏和時(shí)間。

五

我認(rèn)為，提克威關(guān)于自由落體的圖像，超過(guò)了當(dāng)代文化和電影的速度，探索了其他關(guān)于移動(dòng)概念的承諾，打破了可測(cè)性和可計(jì)算性的邏輯，把時(shí)間僅僅當(dāng)作空間通道，從而實(shí)現(xiàn)真正的當(dāng)下性。

如今的商業(yè)電影，平均鏡頭長(zhǎng)度在奇怪地收縮；矛盾的是，慢動(dòng)作攝影越來(lái)越多，經(jīng)常直接插入到正常速度拍攝的圖像，甚至經(jīng)常從不同角度和視角回顧同一個(gè)動(dòng)作序列。剪輯師們緊張地加快敘事進(jìn)程，但與此同時(shí)，提供讓我們暫停的圖像。

如今慢動(dòng)作攝影的膨脹存在，被認(rèn)為是剪輯操作緊張節(jié)奏的“同伴”，經(jīng)常作為媒介與電影中英雄（和鏡頭）的無(wú)縫權(quán)力一同出現(xiàn)，超越時(shí)間與空間的參數(shù)。它設(shè)想另外的宇宙，其背景下個(gè)人目標(biāo)導(dǎo)向和主權(quán)可能戰(zhàn)勝平均時(shí)間的奇異多變，包含任何可能破壞或偏離的軌跡。它想作為釋放賦權(quán)的標(biāo)志，英雄和鏡頭能夠逃離現(xiàn)代理性和壓迫生物政治的鐵籠，但代價(jià)是消除程式化語(yǔ)言所喚醒的審美。在提克威電影中，慢動(dòng)作攝影被反復(fù)用來(lái)表現(xiàn)創(chuàng)傷經(jīng)歷的重啟或者暫停。在自由落體時(shí)刻，提克威的英雄和觀眾體驗(yàn)當(dāng)下作為一種動(dòng)態(tài)中繼站，是現(xiàn)實(shí)和虛擬的匯合點(diǎn)，因此是一個(gè)審美斷裂的場(chǎng)所。

陷入歷史進(jìn)步的危險(xiǎn)風(fēng)暴，本雅明的歷史天使發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法收起自己的翅膀：它屈服于這股推動(dòng)它進(jìn)入未來(lái)的力量，從遺忘的力量中保存當(dāng)前和過(guò)去。每當(dāng)我們看到提克威的主角在空中緩慢“飛行”，他們的姿勢(shì)很像本雅明的天使。他們跳躍、墜落或飛翔，沿自身速度階梯而上，是為了超過(guò)它，為了克服歷史時(shí)間的線性理念，過(guò)他們自己有意義的生活，找到自己的臨時(shí)位置并積極享受生活。

提克威的自由落體場(chǎng)景使用慢動(dòng)作鏡頭，體現(xiàn)了這些場(chǎng)景本來(lái)的審美邏輯。重要的是，探索審美經(jīng)驗(yàn)的不確定性，像雕塑一樣支撐著主體性和感官體驗(yàn)，盡管它們?cè)絹?lái)越非物質(zhì)化。不是把對(duì)英雄般的自我決定進(jìn)行英雄化，同時(shí)征服觀眾；提克威的慢動(dòng)作鏡頭讓主角和觀眾都探索某個(gè)世界的承諾，在彼處，我們可以安全、愉快地產(chǎn)生超過(guò)我們控制的東西。它把時(shí)間和空間帶離那種單一邏輯，它設(shè)想某種移動(dòng)未來(lái)，我們可以隨意重塑我們的感覺、喜愛和行動(dòng)，無(wú)需回到絕對(duì)主權(quán)主體性的過(guò)時(shí)場(chǎng)景。

六

在統(tǒng)一民族身份提供集體歸屬感、政治主權(quán)結(jié)構(gòu)的時(shí)代，提克威的普通英雄不再是英雄。盡管提克威的電影并不回避集體形象，但提克威的主角代表著一個(gè)時(shí)期，高度靈活、地理分布松散的網(wǎng)絡(luò)，定義了人們?nèi)绾魏献鳌⒔贤P(guān)系、了解世界和確認(rèn)自己位置的原則。離散的邏輯和蜂群般的移動(dòng)，可以為個(gè)體、集體認(rèn)知的可能重組提供條件，為碎片化的臨時(shí)組織提供條件，因此也為對(duì)空間異質(zhì)性和時(shí)間多樣性的反思提供條件，也是慢速的當(dāng)代美學(xué)。

在《大眾》一書中，哈特和奈格里討論“大眾”的概念。他們認(rèn)為，“大眾”是一個(gè)多元的集體，由不可化約的單一性組成，也就是說(shuō)，是一個(gè)社會(huì)主體，其內(nèi)部差異不能減為身份或同一性的連貫想法。哈特和奈格里的“大眾”代表了一個(gè)時(shí)代，社會(huì)勞動(dòng)圍繞著移動(dòng)產(chǎn)品和知識(shí)、信息與交換的靈活生產(chǎn)形式。大眾不僅讓不可化約的個(gè)體彼此交流，還產(chǎn)生了他們自己的交流網(wǎng)絡(luò)。大眾把互動(dòng)空間當(dāng)作缺乏統(tǒng)一邊界和同步時(shí)間的真空地帶。

政治利用時(shí)間和空間經(jīng)驗(yàn)的變化，在數(shù)字文化的條件下，不是為了加速全球化資本主義均質(zhì)化策略，而是激活通訊的臨時(shí)網(wǎng)絡(luò)，動(dòng)員反對(duì)全球資本的統(tǒng)一的、孤立的力量。“慢下來(lái)”的政治以探索不同時(shí)間的共存為契機(jī)，設(shè)想歸屬感的未來(lái)形式，無(wú)需崇拜主權(quán)主體性，也無(wú)需簡(jiǎn)單抹去主體性的根基。

七

快節(jié)奏行動(dòng)的刺激和關(guān)鍵時(shí)刻慢下來(lái)、兩者交替，提克威對(duì)時(shí)間編排也體現(xiàn)了這個(gè)明顯的悖論。上述內(nèi)容積極又深入地討論慢速美學(xué)，提克威的電影共同點(diǎn)是，都志在探究當(dāng)代文化怎樣讓我們可能生活在并跨越不同時(shí)間層，表現(xiàn)各種節(jié)奏、速度和時(shí)間的動(dòng)態(tài)共存。提克威的電影里，要有現(xiàn)代和當(dāng)代性，意味著正面融入時(shí)間的碎片和增長(zhǎng)中，不是為了克服它，而是靈活調(diào)整我們的行為和思想，應(yīng)對(duì)整個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展情況。用朗西埃的話說(shuō)，提克威的電影的確“為政治主體化的新形式開辟了新通道”。

作者 范德堡大學(xué)德語(yǔ)、電影及媒體藝術(shù)教授
譯者 上海交通大學(xué)-比利時(shí)（荷語(yǔ)）魯汶大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生

本文選自即將由中國(guó)出版集團(tuán)東方出版中心出版的《慢下來(lái)——走向當(dāng)代美學(xué)》一書。