鄉土藝術與當代品味的建構—關于源生2016鄉村音樂歌舞藝術節的思考

向 麗

鄉土藝術與當代品味的建構—關于源生2016鄉村音樂歌舞藝術節的思考

向 麗

2016年11月28日至12月2日，源生2016鄉村音樂歌舞藝術節在昆明劇院、創庫藝術區以及云南大學、云南師范大學、云南藝術學院舉行，來自云南各地的240多位民間藝人，以及來自美國、加拿大、意大利、日本、泰國、中國本土的音樂人和學者齊聚一堂，共同浸潤在這一充滿著神圣而又富于詩性的狂歡中。因著時空奇幻般地于此聚集而后彌漫，一首關于鄉愁的詩歌仍在吟唱。

這是一場關于鄉村與城市對話的盛事。英國馬克思主義思想家雷蒙?威廉斯曾在《鄉村與城市》一書中指出，“鄉村與城市是兩個很有感染力的詞，我們只需想一想它們代表了人類社會的多少經驗，就會明白這一點。”那么，鄉村經驗在當代對于我們而言，究竟意味著什么？

一

在此次藝術節中，無論是學者還是鄉土藝術家都表達了對于鄉土藝術的摯愛以及鄉土藝術傳承困境的擔憂，究其根源，這并非只是鄉土藝術的身份與境遇問題，而是與人們對于現代性的理解存在著緊密的聯系。“現代性”是一個滑動的充滿著內在張力的歷史過程，它涉及諸多不同層面的現代發展階段及其博弈的策略。概言之，現代性主要包含了兩個基本層面，一個層面是社會的現代化，它主要表現為理性主義對社會物質生產和精神文明方面的滲透，它所持續醞釀和推動的正是一種“向前看”的格局；另一層面則是以審美和藝術等活動作為承載的審美現代性，它常常以一種“反”的姿態對前一種現代性進行質詢和反思。

在現代性的雙重性中，我們可以同時發掘鄉土藝術傳承舉步維艱的根源以及鄉土藝術在當代的特殊性與意義。無可否認的是，伴隨著鄉土藝術原初所賴以存在的土壤漸漸流失，一種基于土地的想象和熱情變得日益貧瘠。相反地，人們對于前一種現代性的激進想象卻在不斷地滋長，并且在無形中再生產出了一種服膺于高級/低級、中心/邊緣的審美等級序列，于此，鄉土藝術作為土地的吟唱漸行漸遠。因此，如何發掘鄉土藝術自身的大美并且融入當代品味建構就成為鄉土藝術重新綻放其自身魅力的重要方式，而源生鄉村音樂歌舞藝術節創辦的意旨也正在于此。

二

源生鄉村音樂歌舞藝術節并非一個單純的城市節慶，它的創生理念來自于一個持續了二十多年的烏托邦之夢。該藝術節由劉曉津女士所創建的源生坊依托于十余年的民間文化傳習館以及民間藝術發掘實踐而創辦，而追溯其前身，我們不能不提到一個名字——田豐。1993年，中國中央交響樂團國家一級作曲家田豐先生克服諸多難以想象的困難，在云南安寧市（原安寧縣）西南林學院舊址創辦了“云南民族文化傳習館”，培養了一大批云南各民族優秀的鄉土藝術傳承人，包括被譽為“中國名片”的《云南映象》中的民間藝術家的成長均得益于田豐傳習館保護和傳承鄉土藝術的理念。據劉曉津女士回憶，她正是在拍攝田豐傳習館紀錄片時，被傳習館中正在傳承的云南民間歌舞所震撼，同時也為田豐先生的執著而深感觸動。田豐先生傳承鄉土藝術的理念是“原汁原味，求真禁變”，當鄉土藝術所依托的土壤和環境已發生變遷時，他主張將不同民族的鄉土藝術進行集中培訓，力求結合那些正在慢慢消逝的鄉村經驗使鄉土藝術原初的韻味與光暈再次復活。這種異地培養的理念與做法曾一度遭到學界的質疑，也引發了關于魚與水的爭論。

這個問題包含了諸多纏繞性與復雜性。無可否認，魚的游弋離不開水，然而，當這潭水已變得不再適合魚的呼吸與身體的舒展時，我們是否需要尋求新的水源呢？云南省社會科學院楊福泉教授根據自上個世紀80年代至今在云南各鄉村所做的民族學研究表明，隨著社會和觀念的急劇變化以及現代文明所謂時尚觀念的滲入，人們的生活方式、思維方式以及審美意識形態都隨之發生了巨大變遷。這本身無可厚非，因為，傳統本身也并非一個固定的封閉式結構，而是一個再生產的開放式場域，人們審美意識形態的嬗變同時作為社會關系變革的一種微妙刻寫方式。然而，令人擔憂的是，鄉土藝術因著現代性的激進想象及其土壤的迅速流失，已不可避免地走向衰落。諸如在此次藝術論壇中，來自云南師宗的苗族蘆笙傳承人馬玉杰就談到了找學生的困難，其主要原因有二，一是當地年青人為了掙錢到外地打工，二則是因為他們對于蘆笙并不感興趣，甚至認為其發出的聲音讓人心煩。

田豐先生正是在此種悲劇性的情境下提出了為魚尋求新的水源的傳承方案。正如臺灣學者楊政賢教授在此次藝術節論壇中指出的，“當我們無法改變氣候時，我們可以改變我們的身體。”雖則土壤可以改變，但身體所蘊藉的經驗是歷史與傳統的共在，它需要新的依托。

然而，由于經費及相關支持的難以為繼以及無可抵擋的“向外看”風潮對鄉村無孔不入的誘惑與洗滌等原因，田豐傳習館于2000年告終。在劉曉津《田豐和傳習館》的鏡頭中記錄了田豐先生在云南村村寨寨深訪民間藝人的點點滴滴，記錄了七年中走進傳習館近4000位中外藝術家和文化政要們參觀后為之震撼與動容的表情，也記錄了田豐先生的喜悅與悲傷。

正是這些鏡頭中那些令人難以忘懷的表情和召喚讓劉曉津及其同道邀約原田豐傳習館師生于2004年8月共同創建了源生坊。源生坊創立以來，多次組織民間藝人發掘、收集與整理各民族支系古老的近乎消逝的音樂歌舞。于2006年3月啟動“鄉村計劃——普及班項目”，于2012年1月啟動“鄉村計劃——提高班項目”，提倡“在地”傳承與“還鄉”傳承理念與模式，并組織民間藝人赴美國、北京、上海等地以及云南各鄉村和高校進行巡演，獲得了文化各界廣泛好評。2015年，首屆源生坊鄉村歌舞藝術節正式在昆明舉辦。田豐傳習館以及源生坊二十余年來所從事的工作及其影響，使我們不由得再次思考這樣一個問題：鄉土藝術在當代，對我們而言，究竟意味著什么？

三

在今天，當我們重提這個問題，一個新的語境和場域已然漸至凸顯出來。中國并非單純的前現代、現代或后現代社會，而是這三種文化生產方式疊合共生的巨大反應場。這本是一個全球化與多樣文化共生的時代，然而，文化的異質性并沒有獲得應有的尊重。在一個文化被快速消費的時代，那些深藏民間的可貴因子和地方性知識在還未來得及充分發掘的情況下，往往被快捷地卷入一體化的進程中，甚至被無限地往更遙遠的一端推卻，只在抒發某種懷舊的悲哀時，不經意地向它們投去匆匆的一瞥。然而，此種回看也許只是一個姿態，它無以慰藉我們內心深處最焦灼的渴望。

法國哲學家奧利維耶?阿蘇利在《審美資本主義：品味的工業化》一書中闡釋了審美如何能夠作為一種特殊的資本融入當代社會經濟的發展之中，在他看來，“文明的進步包含經濟與社會的審美化。”他強調，品味的本質在于“反常”，它往往以其異在性的想象與情感超越現實的物質性、機械性、壓抑性、平庸性及其所無法遮掩的異化性，因此，“品味”在剝離其被授予的諸種光暈之后，將釋放它作為反觀與彌合現實斷裂以及改變世界的力量。馬克思也早已指出，“進步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解。”資本主義生產帶來的物質世界的表面繁榮并不能掩蓋空虛正在不斷漫延的事實，與文明相伴而生的是它的反面，即野蠻。在馬克思看來，在古代社會，人表現為生產的目的，而在現代社會，生產則表現為人的目的。此種“價值顛倒”的現象至今仍然值得我們深思。此外，馬克思在關于“進步”的辨析之前還指出了一個不易察覺的事實，藝術的發展與物質生產的發展之間是不平衡的。諸如，與原始社會低劣的生產水平相較而言，原始民族的藝術卻令人驚異地表現出繁復性與精致性，這種在對于神靈的無限欽羨與讓渡恐懼的儀式中所產生的“奢侈的藝術”聚集了無法悉數的激情與想象。

于此，鄉土藝術至少在兩個方面具備了作為品味的“資本”：一方面，鄉土藝術作為一種源自民間的群體藝術，它不僅銘寫著人類古老文明以及歷史變遷的印記，而且保存著人類原初稚拙的“天真”與詩性的智慧，這種基于想象的詩性智慧具有與諸神、諸人溝通的神性，它并且為人類陷入迷茫與痛苦之際預留了足夠的回望與詩意棲居之地；另一方面，鄉土藝術雖帶著泥土的氣息，但正是基于對土地、神靈的尊崇與對人生禮儀的盡心盡意，才產生了如此繁復而精致的藝術形式。以此次藝術節為例，苗族專場中的獨唱《遷徙歌》、蘆笙演奏《入殮調》、蘆笙舞《箐雞擺尾蒼蠅搓腳》；納西族獨誦《“谷氣調”》、東巴誦經《祭風經》；孟連傣族樂器合奏《孟連宣撫司禮儀樂舞》、獨誦《叫魂調》；石林彝族的三弦胡彈唱《阿詩瑪長歌》、獨唱《孤獨調》、群舞《叉舞》、小三弦舞、霸王鞭；石屏三道紅彝族“海菜腔”；景頗族專場中的獨誦《請祖宗神》、群舞《象腳鼓舞》；梅葛調專場中的對唱《戀歌梅葛?相遇》等；茶馬古道小調專場中的獨誦《祭茶祖》、對唱《敘苦情》、獨唱《趕馬調》；紅河彝族的《獻飯調》；大理巍山彝族的《東山打歌》、石屏彝族的《撒哩啰》、西盟佤族的《達格萊》、綠春彝族的《栽秧鼓舞》；普洱江城瑤族的《盤王節祭祀歌》、文三彝族的《銅鼓舞》、文山壯族樂舞《壯族漁鼓》、兵器舞《拉嘎》、紅河瀘西壯族《壯族銅木神鼓舞》、楚雄大姚的群舞《“神醫”送神》、紅河金平布朗族（芒人）獨唱《上新房歌》、紅河建水樂舞《哈尼族鋩鼓舞》、大理南澗《南澗跳菜》等節目淋漓盡致地展演出了人們在祭禮儀式、傳統節慶、婚喪嫁娶、傳情酬唱以及表達對祖先和父母的感恩等儀式與日常生活中的喜怒哀樂，其繁復性正是與來自鄉土的豐富而微妙的情感相應和，是一種基于“鄉愁”的神話與抒情詩。

今年是托馬斯?莫爾發表《烏托邦》500周年，在當代，我們應當如何重新看待這個似乎屬于未來的曾蘊藉著無限欽羨與質詢的世界？這是當代美學面對的一個極富于挑戰性的問題。浙江大學王杰教授在談到烏托邦的中國形式時指出，“在中國的現代化過程中，烏托邦往往以‘鄉愁’的形式，以回旋性回歸作為它的表達機制。”在他看來，與西方烏托邦的基本邏輯指向“未來”不同的是，中國文化傳統中的“鄉愁”是指向“過去”的。這在鄉土藝術中亦表現得十分鮮明，它所包孕的歷史性與現實性始終是纏繞回旋的，因此，它并不曾離尚存余溫的土地而去。在此意義上，鄉土藝術無疑是中國式“品味”的重要承載。

當問及關于此次源生藝術節的評價時，意大利佛羅倫薩藝術節總監萊昂納多?達米科（Leonardo D'Amico）認為該藝術節非常精彩，在他看來，來自云南各個地方那么多民間藝術在如此短的時間內同時展演，其內容非常之豐富，令人震撼。盡管由于語言和時空的區隔，這些鄉土藝術并不能為我們所完全理解，但它所蘊藉的情感及其表達的繁復性早已逾越此種障礙在傳統與現代之間緩緩流動，也再次證明了藝術的原生性與現代性之間的深刻聯系。盡管如此，該藝術節第四、五天到高校分會場的展演中所遭致的相對冷遇也引起了我們的思考，有相當一部分大學生表示對于鄉土藝術的不理解和興趣索然。究其原因，一方面與鄉土藝術與現代城市的相對疏遠有關，另一方面，也與對于鄉土藝術并非作為“為藝術而藝術”的藝術的欣賞背景有很大的關系。在昆明劇院的展演中，采取了展演與講解的形式，特邀了云南民族音樂學家吳學源和納西學專家楊福泉等學者進行講解，他們結合自己數十年深入云南民間調研的經驗對于藝術節中所展演的音樂和舞蹈的背景及其表演形式等進行了介紹與深度闡釋，將鄉土藝術的語境及其涉及的地方性知識鮮活地呈現出來，為觀眾更好地理解與欣賞鄉土藝術提供了源源再生的語庫。正如品味的建構需要知識與資本的累積，對于鄉土藝術的審美能力的提升亦不例外。

在這個多元化的時代，文化的多樣性與品味的并舉亦復如是。品味抑或審美習性盡管具有較為穩固的結構與傾向性，但也并非冥頑自固。英國著名文化研究學者托尼?本尼特發現了布迪厄令人矚目的“慣習”的“分裂性”，可謂對于品味重構之可能性及其價值的富于意味的嘗試。為人們所熟知的，布迪厄堅持慣習的統一性，即認為在同一階級（層）內部，基于由一定社會出身和教育機制形塑的文化品味和生活方式之上的文化慣習具有統一性，這使得該階級（層）具有與其他階級（層）成員不同的審美偏好和文化選擇，因此，審美和藝術以及由此所滋養的審美趣味相應地轉化為區隔的道具。然而，本尼特通過大量的社會調查和數據表明，這種區分和不同并不像布爾迪厄所說的那樣涇渭分明。于此，本尼特力圖將人們的視線轉向更具身體性的“習性”。在本尼特看來，習性具有生物學和人類學的意義，同時也是一種通過后天社會訓練獲致的文化行為，是一個動態的結構。他并且指出，習性的變遷是社會進步的一個重要標記，它可以通過自我重新塑形而實踐。那么，自我塑形如何可能？在這個問題上，本尼特無疑是睿智的，他將審美視為塑造主體的技術。即，通過大眾教育機制，自我塑形的審美形式最后就作為自我構成發展技術的有機成分而發揮作用。

因此，品味是可以重構的，它也將于此重新釋放其改變世界的力量。也許我們還無法確信，在不久的將來，鄉土藝術是否有可能成為新的“奢侈品”？但在這個眾聲喧嘩與流變的時代，它本身就是“奢侈”的。可以深信的是，中國品味的建構無法離它而去！

本文為國家社會科學基金青年項目“審美人類學的學理基礎與發展趨勢研究”[基金項目]（批準號：12CZW019）的階段性成果

作者 云南大學文學院教授

1. [英]雷蒙?威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿、劉戈、徐珊珊譯，商務印書館，2013，p1.

2. [法]奧利維耶?阿蘇利：《審美資本主義：品味的工業化》，黃琰譯，華東師范大學出版社，2013，p78.

3. 《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社，1995年，p27.

4. 王杰：《鄉愁烏托邦：烏托邦的中國形式及其審美表達》，《探索與爭鳴》2016年第11期。

5. 參見向麗：《審美制度與自由治理》，《馬克思主義美學研究》第18卷第1期。