工具的理性與觀念的解構(gòu)
——從繆哈伊的《高壓電》反思高科技與音樂(lè)的互動(dòng)邏輯

楊珽珽

——從繆哈伊的《高壓電》反思高科技與音樂(lè)的互動(dòng)邏輯

楊珽珽

布列茲認(rèn)為“未來(lái)音樂(lè)需要將想象性和理智性結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行系統(tǒng)化的發(fā)展，簡(jiǎn)而言之，即藝術(shù)需要與科學(xué)更進(jìn)一步結(jié)合起來(lái)”。從人類音樂(lè)史的發(fā)展歷程我們可以看到，精確的記譜法、樂(lè)譜的印刷術(shù)和工業(yè)化樂(lè)器制造技術(shù)的進(jìn)步等，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作及其觀念的發(fā)展產(chǎn)生了極大的推動(dòng)作用。而到了20世紀(jì)，尤其是下半葉，后工業(yè)文明的高科技迭代式發(fā)展，使得音樂(lè)觀念的構(gòu)成已不再是單維的了。

法國(guó)當(dāng)代樂(lè)者繆哈伊及其頻譜音樂(lè)的滬上風(fēng)暴

如果熟悉上海汾陽(yáng)路20號(hào)，一定知道在桂花飄香的金秋季節(jié)，總會(huì)有一群來(lái)自海內(nèi)外前衛(wèi)且頂級(jí)的音樂(lè)家匯聚在那里，在那群古舊又經(jīng)典的歐式小洋樓周?chē)苿?dòng)起一陣陣音樂(lè)旋風(fēng)。這，就是上海當(dāng)代音樂(lè)周。從品質(zhì)上評(píng)判，上海當(dāng)代音樂(lè)周不僅為圈內(nèi)音樂(lè)人集體狂歡營(yíng)造了一方公共空間，同時(shí)也是圈外音樂(lè)朝圣者在此洗腦的神圣樂(lè)壇。其中最讓我們刻骨銘心的就是駐節(jié)法國(guó)作曲家特里斯坦·繆哈伊與他的作品，并以大師班、講座和開(kāi)幕式作品的全套法餐程序，再次將頻譜音樂(lè)（la musique spectrale）的理念席卷滬上。

雖然，繆哈伊此次帶來(lái)的《映射之二：高壓電》（Re fl ection/Re fl ects II :High Voltage/ Haute tension, pour l’orchestre, 2013）已不再是當(dāng)年先鋒的電子音樂(lè)作品，但仍是一部于2013年晚近創(chuàng)作的純管弦樂(lè)隊(duì)作品，其所呈現(xiàn)的頻譜音樂(lè)思維依然一耳可辨。借用互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代一個(gè)耳熟能詳?shù)奶茁吩捳Z(yǔ)，繆哈伊的頻譜音樂(lè)思維，就是要“站在科技的風(fēng)口，讓音樂(lè)飛起來(lái)”！毫不夸張，“頻譜”完全就是一個(gè)科技的風(fēng)口：作曲家們通過(guò)計(jì)算機(jī)輔助獲得的視角，將音樂(lè)的定義拉伸至更為微觀的頻譜層面——音樂(lè)是一種由各類頻率構(gòu)成的聲音。當(dāng)然，在科技迅猛發(fā)展的時(shí)代景觀下，從技術(shù)的層面去理解和運(yùn)用頻譜音樂(lè)，這并不是一件難事，而難的是“迎著風(fēng)口飛”。以繆哈伊為代表的一族法國(guó)作曲家，他們正是得益于后數(shù)碼時(shí)代的高科技手段，佇立于后工業(yè)文明崇尚工具理性的風(fēng)口浪尖上，以此創(chuàng)立了20世紀(jì)最后三十年席卷全球的頻譜樂(lè)派。乍聽(tīng)上去，頻譜音樂(lè)似乎顛覆了印象中不食人間煙火的傳統(tǒng)作曲家形象，然而請(qǐng)別忘了，頻譜作曲家背后則是經(jīng)歷了“戴高樂(lè)時(shí)期”的法國(guó)——這正是法國(guó)近代史上具有轉(zhuǎn)折意義的“戴高樂(lè)主義”時(shí)期。

確實(shí)，法蘭西民族有著深厚的文化底蘊(yùn)和悠久的歷史。1958年，由作曲家皮埃爾·沙埃弗爾（Pierre Schaeffer,1910-1995）領(lǐng)導(dǎo)的原“具體音樂(lè)研究小組”（Le Groupe de recherche de musique concrète）以法國(guó)公共廣播電臺(tái)（La Radio Publique Fran?aise）為中心，搖身轉(zhuǎn)型為“音樂(lè)研究小組GRM”（Le Groupe de Recherches Musicales），以一種社會(huì)性機(jī)構(gòu)的地位，集中各類媒體的宣傳，對(duì)新音樂(lè)創(chuàng)作活動(dòng)給予了高度的關(guān)注和支持，同時(shí)，這個(gè)小組又兼具研究性和實(shí)驗(yàn)性。在之后四十年的發(fā)展中，各地都紛紛效仿這樣的模式成立了具有綜合性功能的實(shí)驗(yàn)機(jī)構(gòu)，而如此“整合資源、集體作戰(zhàn)”的方式讓法國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作很快步入了更新及更寬闊的空間，尤其以1977年成立的“IRCAM”——“聲學(xué)、音樂(lè)聯(lián)合研究中心”（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/ Musique）成為其中一個(gè)標(biāo)志性的研究機(jī)構(gòu)。著名美國(guó)音樂(lè)史學(xué)教授塔魯斯金（Richard Taruskin,1945-）曾指出：“IRCAM就是法國(guó)政府以總統(tǒng)項(xiàng)目為名（蓬皮杜總統(tǒng)欽點(diǎn)項(xiàng)目），實(shí)為‘引誘’皮埃爾·布列茲（Pierre Poulez, 1925-2016）從美國(guó)回法國(guó)而建立的一個(gè)聲學(xué)電子研究中心。”塔魯斯金的話語(yǔ)固然充滿了酸澀的滋味，然而的確值得我們認(rèn)真揣摩。

法國(guó)頻譜樂(lè)派的前身，是由梅西安的兩位高徒繆哈伊和杰哈爾·格里塞（Gérard Grisey,1946-1998）獨(dú)立創(chuàng)立的L’itinéraire“旅程”小組，而后米伽埃勒·勒維納斯（Micha?l Levinas, 1949-），羅杰·泰斯埃（Roger Tessier, 1939-）和于格·杜付赫（Hugues Dufourt, 1943-）三位作曲家也加盟其中。頻譜樂(lè)派作曲家強(qiáng)烈反對(duì)序列主義所帶來(lái)的嚴(yán)格控制和束縛，并通過(guò)全新的創(chuàng)作理念，同時(shí)借助日益強(qiáng)大的科技手段，來(lái)打造音色音響的音樂(lè)世界。

20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的本質(zhì)性介入

但是，要提到頻譜音樂(lè)早期的發(fā)展態(tài)勢(shì)，并不是法蘭西一枝獨(dú)秀。在同期較有聲勢(shì)的還有德國(guó)“Feedback”反饋小組的各類音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)，以及布達(dá)佩斯的“匈牙利廣播小組”和羅馬尼亞的一些作曲家。但是布列茲的回歸，的確產(chǎn)生了蝴蝶效應(yīng)，讓法國(guó)作曲家們一下子成為了黑馬“殺出重圍”。

首先，布列茲認(rèn)為“未來(lái)音樂(lè)需要將想象性和理智性結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行系統(tǒng)化地發(fā)展，簡(jiǎn)而言之，即藝術(shù)需要與科學(xué)更進(jìn)一步結(jié)合起來(lái)”。布列茲的音樂(lè)觀念與“旅程”小組作曲家們的想法在某種程度上有一定的契合。其次，1980年，“旅程”小組在以集體入駐的形式來(lái)到“IRCAM”，并伴隨著“當(dāng)代室內(nèi)樂(lè)團(tuán)”（Ensemble Intercontemporain）不斷上演著自己創(chuàng)作的新作品，同時(shí)，“IRCAM”也推動(dòng)了這些作曲家來(lái)到德國(guó)的達(dá)姆施塔特宣講自己的創(chuàng)作和理念。于是，法國(guó)頻譜樂(lè)派就從達(dá)姆施塔特開(kāi)始一路高歌猛進(jìn)，甚至走向了美國(guó)，影響了全世界。“IRCAM”逐漸成為一個(gè)被全世界矚目的音樂(lè)創(chuàng)作前沿陣地、教育機(jī)構(gòu)和傳播中心，并且“IRCAM”以多學(xué)科交叉為基礎(chǔ)的風(fēng)格，不斷地吸引來(lái)自于國(guó)際各種文化語(yǔ)境下的樂(lè)者前去朝拜。當(dāng)然，“IRCAM”的技術(shù)人員也樂(lè)此不疲地奔波于世界各地，傳播著科技思維的同時(shí)，也推銷著各類最新軟件和電子音樂(lè)產(chǎn)品。

然而，科技思維這一潮流在音樂(lè)中的介入并不是在20世紀(jì)下半葉才開(kāi)始出現(xiàn)的，可以說(shuō)，整個(gè)20世紀(jì)西方當(dāng)代音樂(lè)的進(jìn)程，都無(wú)法離開(kāi)科技迭代式發(fā)展的推動(dòng)。首先，19世紀(jì)末錄音技術(shù)和電話技術(shù)這兩項(xiàng)重大的發(fā)明，給音樂(lè)的媒介和傳播帶來(lái)了全新的變化，由此也帶來(lái)了聲音產(chǎn)生的新技術(shù)視角。這一切對(duì)20世紀(jì)乃至之后的音樂(lè)創(chuàng)作觀念所產(chǎn)生的影響無(wú)疑是巨大的。

到了20世紀(jì)初，美國(guó)發(fā)明家薩迪厄斯·卡希爾（ThaddeusCahill, 1867-1934）發(fā)明的電傳簧風(fēng)琴（Telharmonium，1906），將聲音轉(zhuǎn)化為電流，并通過(guò)電話線進(jìn)行長(zhǎng)距離的輸送，再轉(zhuǎn)化并進(jìn)行播放。這一技術(shù)在當(dāng)時(shí)頗為轟動(dòng)和時(shí)髦。雖然這一“新樂(lè)器”重達(dá)幾百噸，但是一些飯店、賓館和俱樂(lè)部都競(jìng)相購(gòu)買(mǎi)，使得當(dāng)時(shí)的作曲家和音樂(lè)家們都為之一振。如此新式電聲樂(lè)器的發(fā)明，昭示了20世紀(jì)電技術(shù)時(shí)代（l’age électrotechnique）的到來(lái)。

與此同時(shí)，1906年產(chǎn)生的三極管“作為一塊基石標(biāo)志了電子時(shí)代（l’age électronique）的開(kāi)端”，振蕩器和揚(yáng)聲器成為這個(gè)電子時(shí)代的代表性技術(shù)。在“二戰(zhàn)”前，利用這一技術(shù)最為典型的例子就是1920年泰勒敏琴（Theremin）和1928年馬特諾琴（OndesMartenot）兩大電子樂(lè)器的發(fā)明。雖然兩種電子樂(lè)器各有自身的特點(diǎn)，然而其基本原理都是用裝有三極管的振蕩器來(lái)產(chǎn)生或者改變電流的頻率，再經(jīng)過(guò)放大和揚(yáng)聲器變成聲波而發(fā)聲。

而后還有約翰·凱奇1939年創(chuàng)作的《想象的風(fēng)景一號(hào)》（Imaginary Landscape No 1），瓦列茲創(chuàng)作的《赤道儀》（Ecuatorial,1934），梅西安創(chuàng)作的《美麗溫泉的節(jié)日》（Fête des Belles Eaux,1937）和著名的《圖蘭加利拉交響曲》（Turangal?la-Symphonie,1946-1948）等。由于當(dāng)時(shí)技術(shù)和條件的諸種限制，此類作品也只是作曲家為了進(jìn)行個(gè)別實(shí)驗(yàn)所完成的，其并沒(méi)有形成一種思潮性趨勢(shì)，也不代表著此類作曲家的集體式探索。然而無(wú)論如何，這些作曲家的實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)為“二戰(zhàn)”后頻譜音樂(lè)的高潮性發(fā)展給予了不可或缺的鋪墊。

“二戰(zhàn)”結(jié)束后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，音樂(lè)工作室如雨后春筍一樣林立起來(lái)。可以說(shuō)，正是音樂(lè)工作室對(duì)音樂(lè)作品創(chuàng)作和無(wú)線電廣播的介入，極大地推動(dòng)了音樂(lè)與科技在共謀中走向深度的合作。如有皮埃爾·舍菲爾領(lǐng)導(dǎo)創(chuàng)建的“具體音樂(lè)”，以及1950年左右以德國(guó)科隆音樂(lè)工作室為標(biāo)志的“電子音樂(lè)”的聲音。從20世紀(jì)50年代中期開(kāi)始，一些融合“具體”和“電子”雙重音樂(lè)特征的作品問(wèn)世了，它們既使用了“具體”的聲學(xué)材料，又有“電子”的后期制作，但在技術(shù)層面上并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的變化。

直到1957年，美國(guó)電子工程師馬克斯·V·馬修斯在貝爾實(shí)驗(yàn)室成功研制出第一臺(tái)計(jì)算機(jī)控制的聲音合成器，標(biāo)志著音樂(lè)與科技的結(jié)合進(jìn)入到一個(gè)全新的階段，即一個(gè)以編碼和電腦為代表性技術(shù)的音樂(lè)時(shí)代的到來(lái)：數(shù)字/計(jì)算機(jī)時(shí)代（L’age numérique/informatique）。正是由于強(qiáng)大的計(jì)算和數(shù)字處理功能，作曲家們可以借助計(jì)算機(jī)對(duì)聲音進(jìn)行重新塑造和音樂(lè)的創(chuàng)作，并且從各自不同的目標(biāo)和切入視角對(duì)這一時(shí)期的新技術(shù)進(jìn)行多樣而全新的探索。

無(wú)論是具有編譯器（compilateur）功能的處理器，或是“聲音處理”（traitement des sons）利用計(jì)算機(jī)的聲音參數(shù)數(shù)字化轉(zhuǎn)化和處理，我們可以看到，在科技之風(fēng)的層疊推進(jìn)下，將合成器和聲音處理兩種方式在數(shù)字化的技術(shù)層面上進(jìn)行揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短地互相融合，這是頻譜音樂(lè)得以在70年代成為“風(fēng)口”的大時(shí)代背景。

工具理性對(duì)作曲家傳統(tǒng)審美想象的解構(gòu)

從人類音樂(lè)史的發(fā)展歷程我們可以看到，精確的記譜法、樂(lè)譜的印刷術(shù)和工業(yè)化樂(lè)器制造技術(shù)的進(jìn)步等，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作及其觀念的發(fā)展產(chǎn)生了極大的推動(dòng)作用。

20世紀(jì)初，為了徹底突破調(diào)性的壁壘，勛伯格（Arnold Sch?nberg）以來(lái)的序列思維對(duì)音樂(lè)各要素內(nèi)部及相互之間的傳統(tǒng)關(guān)系進(jìn)行了重新洗牌，并且以其先鋒的姿態(tài)，在現(xiàn)代主義思潮下撕開(kāi)了20世紀(jì)音樂(lè)與傳統(tǒng)的決裂之口。當(dāng)然，對(duì)各要素的重新結(jié)構(gòu)和去中心化，確實(shí)取消了幾百年來(lái)西方傳統(tǒng)音樂(lè)中的階級(jí)性，把十二個(gè)音解放為“自由”的個(gè)體，這一切給那個(gè)時(shí)代的作曲家?guī)?lái)了全新的創(chuàng)作與想象的空間。然而，不可否認(rèn)的是，這也把當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作推向了另一個(gè)極端，即音樂(lè)元素之嚴(yán)格的序列性和高度的控制性，實(shí)質(zhì)上，這也是再一次鑄就了對(duì)作曲家之表達(dá)與想象的束縛。確實(shí)，這是操用另外一種更為嚴(yán)苛的體系來(lái)打破之前的“束縛”，一切似乎陷入到一種不可遏制的悖論中。

于是，20世紀(jì)下半葉，在后現(xiàn)代主義思維的統(tǒng)領(lǐng)下，一波又一波作曲家再次前赴后繼，帶領(lǐng)嚴(yán)肅音樂(lè)經(jīng)歷了偶然音樂(lè)（aleatory music）、簡(jiǎn)約音樂(lè)（minimal music）、具體音樂(lè)（la musique concrète）和計(jì)算機(jī)音樂(lè)（computer music）等不同風(fēng)格，同時(shí)也被爵士、搖滾與電子舞曲等流行音樂(lè)所沖擊且裹挾。然而，他們的行動(dòng)并沒(méi)有形成一個(gè)在較長(zhǎng)的時(shí)段中獨(dú)當(dāng)一面的流派。而頻譜音樂(lè)，作為20世紀(jì)后半葉極少出現(xiàn)的一種群體性風(fēng)格，其本身走過(guò)了近40年的發(fā)展歷程，也經(jīng)歷了從初始崛起到成熟再到轉(zhuǎn)變的過(guò)程。時(shí)至今日，其仍然在變化和發(fā)展著。因此，筆者認(rèn)為國(guó)人對(duì)它的理解和判斷，如果只停留于早期外在創(chuàng)作技法的解析上，或是僅停留在以其對(duì)計(jì)算機(jī)的借助而產(chǎn)生工具理性（instrumental reason）的盲目崇拜上，那是對(duì)頻譜音樂(lè)創(chuàng)作研究的異化，更是對(duì)西方當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展的認(rèn)知偏離。

雖然“頻譜”這一詞語(yǔ)，作為音樂(lè)種類的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，第一次出現(xiàn)在西方音樂(lè)中，但其在音樂(lè)創(chuàng)作中所使用的技術(shù)并不是全新的。如頻譜的加法合成技術(shù)（synthèse additive）或環(huán)形調(diào)制技術(shù)（modulation en anneau）等，早在20世紀(jì)50至60年代，施托克豪森在其所創(chuàng)作的作品中就已經(jīng)多次使用和試驗(yàn)過(guò)了。本文無(wú)意在此對(duì)頻譜音樂(lè)的創(chuàng)作技術(shù)及使用做過(guò)多的闡述和溯源，只是希望指明，繆哈伊所代表的頻譜音樂(lè)創(chuàng)作理念，并不是板滯地追尋上文所提到的數(shù)字化合成（抑或是“具體音樂(lè)”）之思路發(fā)展下去，而是借助嶄新的科技手段，在頻譜的層面對(duì)聲音進(jìn)行解構(gòu)，全然顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)創(chuàng)作理念中以“組合”（combinatoire）或“疊置”（superposition）為核心方式的結(jié)構(gòu)主義理念。也就是說(shuō)，繆哈伊反對(duì)“序列”思維所帶來(lái)的束縛和高度的控制，力圖找尋新音色表達(dá)的更多可能性與更多豐富的空間，最終是為作曲家的想象力插上更為自由的翅膀，而絕不是對(duì)技術(shù)性操控的復(fù)雜性給予盲目的崇尚。

關(guān)于這一點(diǎn)，我們不妨來(lái)看繆哈伊本人的相關(guān)論述：“……因此，一定程度的復(fù)雜化、對(duì)所有形態(tài)進(jìn)行模型化設(shè)計(jì)和一些處理，會(huì)導(dǎo)致我們違背初衷，尤其是在（聲音的）感知方面。換句話說(shuō)，這種方法就像內(nèi)里隱藏著一個(gè)自我毀滅的裝置一樣。但是，這（內(nèi)在的毀滅性）對(duì)任何一個(gè)體系來(lái)說(shuō)都是存在的。而我希望（我們的）這個(gè)方法能足夠開(kāi)放，能允許自我內(nèi)部革新。只是我不想給它在實(shí)際層面上的發(fā)展做預(yù)判，因?yàn)槲也幌氚炎约褐糜诹⒎ㄕ叩奈恢蒙稀膊粦?yīng)該替無(wú)用的復(fù)雜化提供借口。”

確實(shí)，音樂(lè)是直接通過(guò)聲音對(duì)人類審美智慧的藝術(shù)性表達(dá)，而后現(xiàn)代工業(yè)文明的高科技作為工具理性，在音樂(lè)創(chuàng)作的方法論層面上只能是對(duì)音樂(lè)審美感性表達(dá)的技術(shù)性提升，如果工具理性全面壓倒了人類音樂(lè)本然的審美感性，其無(wú)疑會(huì)成為對(duì)作曲家審美想象力進(jìn)行異化的顛覆性元素。而審美想象力的異化與否，依然需要通過(guò)最終的聲響給予呈現(xiàn)，如此才能對(duì)作曲家們的膽識(shí)和智慧進(jìn)行深度性的印證，否則與嘩眾不取寵的皇帝新裝又有何異呢？無(wú)論怎樣，人類音樂(lè)史行走至工具理性操控的后現(xiàn)代文化時(shí)期，脈動(dòng)于頻譜音樂(lè)中的高科技元素及后數(shù)碼時(shí)代的技術(shù)邏輯思維，對(duì)源出于人性本然的音樂(lè)感性體驗(yàn)及其審美自由，究竟是異化了，還是合法化了？這是值得音樂(lè)學(xué)界展開(kāi)討論的話題。

作者 上海音樂(lè)學(xué)院博士后，南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師

1. Richard Taruskin，The Oxford History of Western Music, volume 5, The Late Twentieth Century, Oxford University Press, 2005, p.478.

2. Anne Veitl, Politiques de la musique contemporaine, le compositeur, la ?recherche musicale? et l’?tat en France de 1958 à 1991, 1997, Editions l’Harmattan, p.63.

3. 這種發(fā)展路徑不是斷代的，而是以互相交織甚至互相融合的方式存在，但隨著技術(shù)發(fā)展和進(jìn)步，以往的交織混合會(huì)逐漸分流清晰。

4. Jean-Claude Risset, Composer le son : Repères d’une exploration du monde sonore numérique, Hermann ?dition, 2014, p. 84.

5. 例如，頻譜音樂(lè)的另一位代表人物于格?杜付赫（Hugues Dufourt），他是法國(guó)的著名作曲家、音樂(lè)學(xué)家與哲學(xué)家。2014年，于格?杜付赫推出了自己的重要論著《頻譜音樂(lè)：一種認(rèn)識(shí)論的革命》（La musique spectrale : une révolution épistémologique）。這部著作是作者歷經(jīng)了探索、實(shí)踐和總結(jié)之后，就頻譜音樂(lè)對(duì)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作理念產(chǎn)生的影響所進(jìn)行的重新思考。

6. 其中的環(huán)形調(diào)制技術(shù)是施托克豪森較為喜愛(ài)的技術(shù)，尤其是他60年代的作品，如Kontakete, 和Hymnen等。

7. 本人在博士論文《特里斯坦?繆哈伊頻譜音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格嬗變研究》中，通過(guò)對(duì)繆哈伊使用的頻譜技術(shù)及其創(chuàng)作理念進(jìn)行梳理和研究，認(rèn)為其借助的計(jì)算機(jī)輔助系統(tǒng)創(chuàng)作只是為了獲得更多聲音探索的可能性，從而達(dá)到探索樂(lè)器的新音色表達(dá)。而其創(chuàng)作理念隨著作曲家不斷地寫(xiě)作、積累和再思考，也仍然會(huì)呈現(xiàn)出一些變化。例如，在為2006年創(chuàng)作的《城市的傳奇》說(shuō)明中，作曲家就曾提到要對(duì)19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初的“偉大配器”致以敬意。

8. Tristan Murail, Modèleset Artifice, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p.59.