格物致知 守正待時
———編劇宋方金訪談錄

○ 覃皓珺 張 平 宋文靜

———編劇宋方金訪談錄

○ 覃皓珺 張 平 宋文靜

覃皓珺：2013年，您和朋友們成立了編劇幫，一直在編劇界非?；钴S，編劇幫是一個什么樣的組織？目前主要的工作是什么？

宋方金：編劇幫不是個幫會，而是個微信公眾號，可以幫編劇免費處理法務問題，也可以幫編劇對接一些工作。因此某種程度上，是一個民間公益性質的組織。目前中國的編劇沒有經紀人意識，在美國，不管是演員、導演還是編劇，必須與經紀人簽有代理合同，由經紀人與制片人進行溝通，那么這中間就需要背書。當年CAA（創新藝人經紀公司）介入中國影視界，但它遵循著歐美規則，與中國人情社會格格不入，后來大敗而歸。現在編劇幫也遇到這個難題了，因為中國的編劇對經紀人制度還是不夠信任。

張平：除了法務問題，目前中國的編劇在創作上面臨的處境是不是也非常艱難？

宋方金：很難。像梁振華教授的作品《思美人》，籌備了多少年，可謂艱難?，F在的環境下，每一個編劇的劇作，都是九死一生。而且劇本是消失在所有的光影后面的東西，你去電影院看電影，如果這個電影特別好，人人都會說攝影師好、演員好、導演好，如果這個電影特別差，觀眾就會說是編劇的問題。這就是編劇的悲哀，是“背鍋俠”，一切影視作品中的問題，好像都壓在編劇身上了。關于“天價片酬”，人民日報發表了評論，說為什么會出現天價片酬，是因為沒有好劇本。這都是外行，即便有好劇本，“天價片酬”也不會降下來。所以我接受《南方周末》的采訪，講明了這個行業本身不會死，但暫時性的休克了，需要電擊療法。

覃皓珺：許多編劇開始轉行做制片人是否與這一困境有關？您是否有這個打算？

宋方金：創作能力和制作能力是兩種不同的能力。有的編劇有能力做制片人，而我覺得我只會寫劇本。畢竟制片人要做的事務性東西很多，要求很強的協調能力。但以后我們的劇集制作肯定要走歐美日韓的道路，編劇是核心，這意味著編劇要身兼制片人，不再單純是創作的一個環節。原來中國影視是導演中心制，現在中國的部分電影還是導演中心制，實際上嚴格來說，還是資本中心制。在劇集領域，就成了演員中心制，只有極少的導演除外，比如孔笙、鄭曉龍、張黎，他們原來是居于絕對的核心，但現在也會受到資本和演員等因素影響。過去只要是好故事就一定會問世，現在必須找到制作方想找的演員才有可能。

宋文靜：所以您 “臥底橫店”，揭露小鮮肉演員替身的黑幕，是否也正是想改變這種演員中心制的格局？

宋方金：所謂“打小鮮肉”不是真的打小鮮肉，是敲山震虎。這幾年一直在說，假收視率、假點擊率的事，有人提出必須立法，但事實上收效甚微，老百姓不怎么關心假收視率。直到去年，汪海林罵演員替身，觸及到了一些行業中的人，但我覺得這還是不夠，還沒有引起大眾的關注，怎么引起更廣大社會反響，引起高層的關注呢？那就是打“小鮮肉”。說實話，“小鮮肉”也是受害者，但他們受關注度最高，這就不再僅僅是一個行業的事，而是社會的事。從“小鮮肉”引出來的，是對整個行業現狀的關注。去年中國廣播電視協會公布的買賣假收視率的數額是40億，其實是不止40億的，因為準確數字無法統計的。當收視率可以買賣的時候，有一些IP劇播出之后，本來沒有人看，但收視率可以買到有人看，那么廣告商就付給電視臺錢，電視臺就付給制片方錢，制片方就可以繼續這種行為，其他的公司一看——他掙錢了，他拍玄幻劇掙錢了，那么其他公司也來拍玄幻，在這個過程中，真實的觀眾的審美被扭曲了，當收視率被操控，意味著國家的文化審美被操控。這些問題，必須要引起關注和警惕。

張平：收視率被操控導致國家文化審美被操控，這對于中國的影視創作有什么影響？

宋方金：咱們現在國家的審美面臨著嚴峻的挑戰，尤其是影視的審美。影視是與大眾接軌的，但影視被操控了，這意味著觀眾沒法選擇看什么，觀眾的審美不真實體現在收視率上。前年，廣電總局查了《葉問3》票房造假事件，去年中國電影票房回落，觀眾的意愿就體現出來了，特別微妙，《羅曼蒂克消亡史》，票房1個多億，《情圣》，7個多億，我們不評論電影質量高低，我們能看到的是，大部分觀眾真實的意愿是選擇了《情圣》。目前的觀眾不愛挑戰自己的智商和審美，喜歡熱鬧一點的，低俗一點的。當我們從電影票房看到觀眾真實審美意愿的時候，你就知道怎么做類型電影，怎么做商業電影，怎么做藝術片，伍迪·艾倫說：“我要拍我這一類電影，我就控制我的成本，我能永遠拍下去，我能實現我的商業回報和藝術理想之間有效的平衡。”創作者看到觀眾真實的審美意愿，就知道如何去調整創作和故事規模。有時候資本和理想之間可以實現一種博弈，但當電視劇收視率全部是假的的時候，你都沒辦法博弈，創作、商業、平臺，你打不通這個渠道，它們是一個閉合式循環，這個循環中不需要你進入，這種惡性的循環模式是很危險的。

覃皓珺：您經常說自己是一位講故事的人，請問您如何看待講故事這件事？在您看來，怎樣的故事才算好的故事？

宋方金：羅伯特·麥基在《故事》里面有一句話：“故事是生活的比喻”。那么好的故事就是好的對生活的比喻。故事是伴隨著人類誕生的，最早在篝火邊上講，后來到了大槐樹下。以前講故事的，都是老爺爺、老奶奶，那時候還沒有什么完整的故事，都是這些人經歷的事情。后來逐漸出現了專門講故事的人，說書人。在西方就是游吟詩人。再接下來有了廣播、電影、電視……故事是人生的必需品，我們在生活中看不清的東西，在故事里可以看清。那些特別不清晰的情感，你會突然發現在電影里是清晰的，在故事中是清晰的，你所追尋的東西，在生活中是模糊的，在電影是里準確的。這就是故事的意義。

每個人的肉體最多存在一百年左右，但是文學是一千年乃至一億年的事。人類是“兩翼飛行”，科學讓我們往外走，而文學則往內走，往人的內心走。故事不是憑空的，雖然跟生活是平行宇宙的關系，但故事體現了另外一種邏輯，概括了現實生活的各種狀況。目前咱們國家講故事的能力跟我們國家的整體實力是相同的，我們也是故事的發展中國家。

張平：您的小說 《清明上河圖》將 《水滸傳》《清明上河圖》和宋末歷史重新糅合，以新的視角創造出一個新的故事，您覺得故事應當與歷史和現實保持什么樣的關系？

宋方金：這個創作來源于我對亞里士多德的理解。他認為詩人的使命不在于描述歷史，而是在于表現可能性。好的故事一定不是對歷史或事實的完全呈現，好的故事是對一種可能性的呈現。我創作《清明上河圖》是對歷史的一種狂想。我覺得有兩個人的評價特別能回答你的問題。一個是姜文導演，他說你的這本書體現著兩個字，傲慢，是對既往歷史的傲慢。你特別想在你的想象中，創造出一個與另外一個世界平行的可能性。另外一個是演員郝蕾，她說你這本書表達了兩個字，叫唏噓，人生唏噓。在她的評價中，唏噓是最高的。在這個世界里面，不管與現實、與歷史有什么關系。但在《清明上河圖》里面，它實現了故事自我的因果表達。我喜歡塔倫蒂諾的《無恥混蛋》，里面的希特勒和歷史中命運不同，在他的故事里，希特勒那么死行不行，當然是行的，因為這是藝術，那是另外一個世界。《清明上河圖》也是這樣，我們可以安排這樣一個世界，來表達我們對世界的看法。其實就是重構歷史，再現未來。

宋文靜：您筆下人物的性格和臺詞默契度極高，那么您構筑人物和臺詞時的方式是什么？在創作中您是否有什么獨到的技巧？

宋方金：羅伯特·麥基今年出了一本新書叫《對白》，對白就是臺詞，對白在劇集里面是最重要的。在電影里，寫臺詞最好的方法是不寫，以視覺的方式來呈現，但并不是說臺詞不重要，而是說臺詞非常重要，人物必須在該說話的時候說話，不能說廢話，也不能說過度的話。什么叫好的臺詞？臺詞必須有轉折，舉一個例子，陳道明演《手機》里的費墨，有一個場景，他的研究生穿了他的襯衫，第二天洗了還給他，研究生問他：“老師，我師娘是個細心的人還是個粗心的人？”這里有潛臺詞，因為她怕師娘察覺。我原來寫的是，陳道明說“她是個細心的人”，這句是不好的，而陳道明給我把臺詞改了：“她擔心多一點。”話鋒一轉，不聊細心和粗心的事了，這是漂亮的臺詞，這種臺詞極大地提升了人物關系的戲劇性，而且還帶有語言的鉤子。寫臺詞，最好的一句話，是沈從文說的，沈從文在西南聯大教汪曾祺寫作的時候，說要“貼著人物寫”。汪曾祺寫《大淖記事》的時候，十一子快被人打死了，有人說尿堿可以治他，這個姑娘就給石一子喂尿堿，在這個過程中，汪曾祺就寫：“不知道為什么她自己也喝了一口?！蓖粼髡f他寫這個的時候留下了淚。這里面有個潛臺詞，是這個姑娘特別想知道她愛著的這個人，現在承受著什么樣的痛苦。這就是貼住人物了。

汪曾祺又寫了一篇小說，里邊的人特別聰明，說的話就像名言警句一樣，沈從文給他作了批語，說：“寫對話不能寫兩個聰明腦殼打架?！蔽铱吹降臅r候，心里“咯噔”一下，因為莎士比亞的戲劇就是聰明腦殼打架，那這里面肯定有什么問題。我繼續讀汪曾祺的作品，突然有一天，我看到汪曾祺寫道：“戲劇除外?！毙≌f不能兩個聰明腦袋打架，但戲劇可以，戲劇可以用警句來交談。什么叫戲劇，人物關系發生了變化就叫戲劇。所有的戲劇矛盾都是人物關系發生了變化。所以在藝術世界里面，基本不寫正常的人、正常的事。像李檣的《孔雀》，好像寫的是日常靜水流深的故事，但事實上每個人物都在自己生命的關口上難以度過。這就是文學、故事，要把人物推到絕境。有一次我跟劉震云聊天，他說作家是個非人的職業，你是孤軍深入的，你進入的地方一定不是普通人進入的。當你再返回到日常世界，你再描述你所經歷的東西，讀者觀眾才可以進入。但作家進入的黑夜，讀者進入不了。當你帶著黑夜回來的時候，黑夜才帶有光明的價值，否則純粹的黑夜是沒有價值的。作家就是要賦予生活以意義。

宋文靜：除了對白、人物關系，您在 《給青年編劇的信》中還提到了 “拴馬樁”。

宋方金：“拴馬樁”是撂地攤的藝人，籠住觀眾的手段，不同的題材里面，“拴馬樁”有不同的叫法，相聲里叫包袱，小品里叫梁子，小說里叫懸念，叫法不一樣，其實就是“鉤子”。后來我把所有的編劇技巧總結成四個字，一個是“鉤子”，另一個是“阻力”，不管寫任何故事，一定要先找到阻力。比如寫愛情，是誰破壞了你的愛情？是戰爭還是瘟疫，最早當然的是門第，但現在你要寫門第，就沒人看，因為現在的門第不再成為主要的阻礙了。的確，故事找到新的模式非常難，但生活每天在發展，有一天我看到一首詩叫“點贊”，里面寫，“部長每天晚上臨睡前要點一遍贊/他的點贊只到處長”，這首詩寫的是權力對人性的異化，這個主題契訶夫早就寫過了，《一個小公務員之死》《變色龍》……但是，在新時代是不是還得寫權力對人性的異化呢，需要寫。當生活發生了變化，你的文學也一定發生著相應的變化，所以世界上的故事是不可能寫完的，世界上的詩歌是寫不完的。每天我們都面臨著新的審美、新的關系、新的人間的事實，文學必須對此作出比喻。這就是為什么說，好的故事是好的對生活的比喻。

覃皓珺：當編劇技巧凝練成 “鉤子”加 “阻力”的習慣時，就形成了一種經典模式，或者 “套路”，而目前許多觀眾都在吐槽 “套路”，您認為這種情況是否有可能對創作起反作用？

宋方金：套路只解決結構問題，而且是基本的結構問題，而非根本問題。舉一個例子，《貧民窟的百萬富翁》，非常簡單的故事，三個人一起長大，弟弟喜歡這個女孩，女孩跟著哥哥加入黑幫，弟弟回來拯救她，最后哥哥死了，弟弟帶著女孩遠走高飛，就是這樣一個千百年來許多人寫過的故事，但它的形式發生變化了，用了一個電視節目的形式，用了一個特別宿命的電視節目，節目里每道猜謎的題就是他人生中的一個關口，用通俗的電視欄目的形式，結構了一個宿命的主題，就構筑出了新的意義。成龍最好的一部電影叫《奇跡》，每個情節、細節、轉折都是巧合，就構成了奇跡，當所有情節都是巧合，就出現了宿命的意義。為什么有的編劇技巧說，如果你要寫巧合，一定要在前三分之一，如果后三分之二還出現巧合，就是編劇沒招了，沒招了才出現巧合。

張平：目前中國影視編劇敘事和世界一流水準存在著較大的差距，問題究竟出在哪里？

宋方金：早在古希臘，亞里士多德在《詩學》就提出“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，對劇而言長度和完整性都很重要。而那個時候，中國人在寫詩，我們是個抒情的國家，沒有敘事傳統。我們有“史”的傳統，但史書始終不是具有一定長度的完整的模仿人類行動的故事。中國人很喜歡段子，段子簡單且隨時都可以形成，但段子也不是故事。中國有許多電影都是段子集錦、段子接段子，但敘事的有機聯系很弱。為什么當年《甲方乙方》那么火，《私人訂制》就失敗了，因為大家看得多了，就明白這不是電影了。所以，咱們從抒情的傳統轉向敘事技巧就非常困難。況且整個影視的語法是歐洲和美國聯合接力造就出來的，咱們與西方的敘事技術存在顯著的差距，與中國足球和巴西足球的差距差不多。你們去看《功夫熊貓》，功夫是中國的，熊貓是中國的，導演是韓國的，三個是東亞的，最后拍出來的還是美國的，這個非?？膳?。

我們缺乏核心的東西，但更加需要的是開放的態度。開放的文化體系對于編劇、導演等文化創作者來說特別重要。作家阿城就說，要“素讀”，認為作家讀其他作家的書，要不帶任何偏見，把你的那些防護墻打掉，先納入到自己的體系中來，然后再檢查，是你對還是他對。創作也是這樣，與世界誠懇的交流，你這樣寫出的東西才好。

覃皓珺：中國的觀眾審美能力不強，是否部分地也與中國專業的影評人還沒有能夠真正地引導較好的審美品位有關？

宋方金：專業影評人的看與評都不起作用了，加上中國的影評人不是獨立的，不像美國的影評人這輩子和導演、演員打交道都不多，所以美國的影評是觀影的獨立的風向標。咱們的影評人有的給個紅包就來了。雖然影評人收了紅包也會說這個片子哪里不好，但有的制片方還會鼓勵影評人開罵，越狠越博人眼球，這就變成了一種合謀，罵得越狠，紅包越多，就是要曝光度，這也是反向營銷的例子。現在行業里流行“一真二假三兄弟”，假收視率、假票房、真水軍，這就是毀掉咱們這個行業的毒藥。

宋文靜：嚴格的審查制度是不是導致我們目前創作困境的另一個重要原因？

宋方金：這不是根本原因。比如說，伊朗的審查比我們嚴格，但伊朗的許多導演、演員都是世界一流的。所以說呢，審查嚴不一定出不了好作品。盡管審查嚴確實是我們目前創作的障礙之一，但是審查嚴和不嚴跟價值觀沒有根本性關系。有什么樣的國家，什么樣的文化土壤，就有什么樣的價值觀。比如說，我們目前中國影視劇呈現出來的價值觀是什么呢？是價值觀混亂，就是你不知道他們表達的是什么價值觀。所以說，好的作家就會描繪出清晰的人性，在這個清晰的人性的描寫之中，就會呈現出清晰的價值觀。像余華的《活著》，它本身就具有強大的力量。生活一旦混亂了，必須出現好的藝術家，來重整這個混亂的世界。

張平：目前的文學創作領域是否能夠和影視創作更好地結合，來優化文化環境呢？

宋方金：現在的小說創作是個圈子文化，對影視觀眾吸引力不足。文學作品為什么被“挖墳的”（《盜墓筆記》等類型小說） 占據了市場？因為文學創作很多都是自說自話，作家們形成了一套自我的評價體系，他們的語言一看就是小說家的語言，失去了一滴水進入溪流，進入大江大河的可能。為什么說故事是生活的比喻，魯迅里面的東西是可以比喻生活的，一字一句精確而有吸引力。我有時候在小區里看到婦女抱著孩子念：“床前明月光，疑是地上霜……”孩子可能也聽不懂，但這就是李白的魅力，偉大的文學創作能穿越歷史的大江大河，來到一個嬰兒的身邊，這就是文學的力量。最近這十幾年來，咱們的文學能夠跟大眾產生非常深刻聯系的很少?，F在文學變成了湖水，原來文學是江、是河，現在變成了湖水，這個湖水無論多清澈，無論多深刻，最終是死水。所以現在中國文壇，它的筆名叫“死水微瀾”。

覃皓珺：是什么樣的契機讓您逐漸從 “寫字的人”變成對整個行業 “說話的人”，對行業現象進行抨擊呢？

宋方金：抨擊，用學術的話叫批評，用通俗話來說，是罵。為什么出來做一個對環境的表達，因為我更敏銳和直接地感覺到，環境對環節的影響。有一天我去參加一個論壇，叫“懷柔論劍”，回來的路上接到了陳道明的電話。他說，方金，我要請你吃大餐。我說，為什么。他說，我發現了，在影視行業的危急關頭，只有你們編劇能夠站出來說話。我們演員、導演、制片人都不站出來說話。我說為什么編劇站出來說話，因為編劇始終是知識分子。編劇這個環節，他天然地需要對這個世界進行發現和表達，對世界有所發現和具有使命感。我覺得編劇是創作序列中最核心的那一環。所以，當我感覺到環境發生了變化，環境對環節產生壓迫性或支配性的作用，我覺得該有人站出來說話。

目前，我只表達對行業的憂慮，我希望影視行業環境能夠對環節，對個體創作者產生好的影響。我曾經說過一句話，一條河流中，一條魚死了，那是這條魚八字不好，體質不好，它死了。一條河里，大部分或者說絕大部分，甚至說，所有的魚都死了，那是河水不好。那這個時候，里面的領頭魚就需要出來說話，至少要把肚皮往河面翻幾番，要讓人們意識到，這是出問題了。我覺得這是一個寓言式的東西。

宋文靜：在劇本寫作的過程中，您是否也有自己獨特的藝術趣味和追求？您又是如何在商業環境中表達這種藝術追求的？

宋方金：文學創作有三個層面，第一個層面是有意思，也即有趣，這就是你首先勾起觀眾的興趣，也就是我在書里（《給青年編劇的信》）寫的“鉤子”。第二個層面是有意味，最后一個層面是有意義，你的作品最終得達到這一點。這是創作的三個階段。好的作品，意思，意味和意義在一句臺詞里面，他不是分解的，不是說，在一句臺詞里，這個負責意思，這個負責意味。我是文學性編劇，我是有表達的。文學性編劇跟商業溝通有困難，商業就是要取得最大公約數，就是說這里面要平衡商業，要尋求觀眾的最大可能性。資本從來不考慮藝術。為什么需要與資本博弈呢？蘭曉龍說的一句話特別好，資本或資本家，可以追求利益的擴大化，但不要追求利益的最大化。這是目前資本市場可怕的地方。資本追求擴大化，我們是可以理解的。但最大化意味著你要造假，你要竭澤而漁，這就是要突破底線了。

覃皓珺：那么是否可以說，目前的創作自由其實是被資本壓制了？

宋方金：即使目前這種局面，侯鴻亮他們不是一樣能拍出作品嗎。資本不是絕對的，需要跟它斗爭。而且永遠不要想會有一個環境特別好，資本會順著你，永遠不會。即便環境好的時候一樣不可能，你同樣需要與它斗爭。這是個終生的斗爭。單純的文學創作不面臨這些，但影視文學一出生就需要面臨這個，這是伴隨一生的，是編劇行業的宿命，而且永遠沒有擺脫的時候，除非你放棄了自己的審美表達，只想著掙錢，現在這樣的編劇、導演、演員是絕大部分——不掙扎，就是悶頭掙錢。

張平：“悶頭掙錢”的后果可能是很嚴重的，比如現在的 “小鮮肉”，您認為他們有沒有成為 “老戲骨”的可能性？另外，最后會由誰來承受這種這個行業的痛苦，誰是最后來給這個行業買單的人？

宋方金：我認為這些年輕演員，本來有可能成為“老戲骨”的，但是經過這五六年的亂象之后，我覺得他們成為“老戲骨”的可能性不大，他們的人格和專業技能都因為被過度消費了，受到很大不良影響。如今本是他們發展的黃金年代，可他們被打造成了掙錢工具。中國的影視作品都是一種理財產品。他們就是理財產品中的砝碼。演員的聲臺形表每天都要練，“小鮮肉”哪有這個時間。他們成為“老戲骨”的可能性不能說完全沒有，但概率很低。

剛才你所說的為行業買單的人，其實還是觀眾，他們本來可以吃上面包，但是讓他們吃地瓜吃久了，他們只會在地瓜之間選擇，他們意識不到本來可以吃更好的面包。此外，咱們在用未來給今天買單。這種損害是源遠流長的，是不可想象的。要重新使創作者回到他們本身的創作中去，這就需要時間。然后讓資本明白，至少應該跟創作者產生博弈，而不是掠奪，這也需要時間。另外一個就是，現在國產劇的觀眾已經大量流失了，高端的精英觀眾主要看美劇、韓劇、日劇，要召回觀眾群體需要很長的時間，我們至少需要五到十年，才可能恢復創作的黃金時代。

覃皓珺：最后請您給青年創作者一些建議，作為這個采訪的結尾。

宋方金：就是八個字——格物致知，守正待時。格物致知是指磨練自己的技藝、修養，把手藝練好。手藝包括兩個方面，務虛的方面，即價值觀；務實的方面，即是技術。守正待時是指相信影視劇的黃金時代一定會到來。

（作者單位：北京師范大學文學院）