商業運作與媒介融合語境下的影視改編
——以《驢得水》為例

○ 于 汐

——以《驢得水》為例

○ 于 汐

在過去的2016年中，改編自話劇的《驢得水》是一部飽受爭議的電影，其爭議的焦點在于該電影在內容上的深刻性與形式上的保守性之間的矛盾。在內容上，該電影保留了話劇的社會寓言特色，用喜劇形式講述了一個觸發人性并涉及社會現實問題的故事，甚至由此引發了一場文化反思熱潮。然而，在形式上，該電影依然遵守了話劇舞臺的表現形式，甚至幾乎無視電影與戲劇的差異性，使得電影的表現魅力沒有發揮出來。如此看來，如何評價《驢得水》這部電影確實成為了一個棘手的問題。

不過，盡管電影《驢得水》存在諸多形式上的瑕疵，但仍無法掩蓋他在觀眾心中的地位，甚至豆瓣評分上也將其視為年度第一的影片。這一反差讓我們不禁思索，在當今的影視環境下，我們是否應該以一種全新的方式來看待影視改編，在一個更為寬廣的角度理解影視改編。

一、《驢得水》電影版的話劇痕跡

從電影產業的角度看，電影版《驢得水》在上映一個月內創造了1.72億的票房，或許這個數據相比于同年度諸多大投資電影（如《湄公河行動》的票房突破10億）來說仍是零頭，但對于一部小成本電影來說其票房收益率高達476%，無疑是成功獲利的范本；從電影觀眾的角度看，電影版《驢得水》將諸多社會問題納入一個喜劇的框架之中，在嬉笑怒罵之中顯露人生百態而成為一個精彩的社會寓言，使得這部電影既符合了追求娛樂的大眾文化的欲求，同時又釋放出足夠的供觀眾思考、交流的話題，從而實現了電影作為一種公眾話語空間的姿態與功能；然而，從影視改編的角度看，電影版《驢得水》卻又極其蒼白，臺詞對影片的塑造功能遠大于鏡頭的運用，場景的單一與戲劇沖突的集中不免有些“三一律”的痕跡，甚至燈光、服裝、化妝等細節的處理都保留著舞臺的影子，于是，電影版《驢得水》被認為是電影感的缺失而被描述為影視改編的失敗案例。關于《驢得水》這部影片在思想觀念、文化批判上的價值，前人之述備矣，筆者主要是從形式上來論述這部電影的改編。

首先，從場景上看，電影版《驢得水》的場景顯得過于集中，主要是以教室、辦公室等地為主，并且敘事的節奏與場景的節奏幾乎一致，這些都是舞臺痕跡的表現。電影蒙太奇的魅力則在于任意打破時間與空間的桎梏，不僅可以制造時間的省略、延長與停滯，還可以探尋空間自身的無限延展與不同空間之間的聯系，甚至可以制造空間切換的節奏感，等等。然而，電影蒙太奇的時空營造并未充分運用于《驢得水》的電影表現之中。以臺詞推動劇情、營造沖突，以場景形成段落結構，這些舞臺特色幾乎都被原樣保留，使得電影的藝術特色大打折扣。

其次，從虛與實的關系來看，戲劇重在以虛寫實，而電影的特色則是以實寫實。早在上世紀五六十年代，中國大陸和香港分別展開了戲曲電影的拍攝，大陸的戲曲電影要求電影為戲曲服務而保留了諸多舞臺特性，而香港的黃梅調電影則是在戲曲文本的基礎上實現電影化的全新演繹，不僅將除唱腔之外的念白簡化為普通的電影對白，還運用實景拍攝等電影化手法。這一歷史現象說明，電影與戲劇創作存在著本質性差異，盡管戲劇故事可以作為影視創作的素材源泉，但具體到創作手法上則不能無視其內在的差異。很顯然，在《驢得水》的改編中，戲劇舞臺那種“以虛寫實”的特點也被帶到了電影中。比如，在敘事背景上，《驢得水》的電影版同其話劇版一樣帶有架空色彩，雖是民國卻又毫無民國的特色，除了些許字幕來提醒觀眾故事的年代之外，從服裝到置景再到音樂選用都無法令觀眾在第一時間認定這是一個發生在民國的故事。而《甄嬛傳》的改編就大不相同了，盡管原著所寫的背景也是一個架空時代，但在影視劇的改編過程中卻將其明確劃定為雍正王朝，這恰恰體現了影視敘事的“以實寫實”的特點，即通過鏡頭創造一個真切的體驗式的情景，讓觀眾在一個看似實在、實則虛擬的環境中完成對主人公的角色認同并一同經歷著情節。話劇舞臺不需要觀眾同角色形成身份上的認同感，觀眾永遠只是旁觀者，因而話劇舞臺的架空時代到了影視劇中則要盡可能追求情境的情理真實。《驢得水》的電影版依然保留了架空時空的痕跡，這在一定程度上有違電影的特性。

再者，從鏡頭的運用與演員的表演來看，特寫鏡頭的匱乏始終保持著舞臺與觀眾的距離感，且特寫鏡頭作為制造奇觀效果的有效方式也未能派上用場，少量的如張一曼被剪頭發之后流淚的特寫也只僅僅是為了通過強調情緒。演員在表演上也略顯夸張，對白也如話劇那般字正腔圓，甚至出現了話劇舞臺上那種直沖著觀眾念臺詞的狀態，此外重視全身性的動作而忽視更為細膩的表情變化也是其中的特點。

由此可見，《驢得水》的影視改編就其形式來看不能算得上成功，然而，觀眾對于該片的追捧似乎也寬容了《驢得水》的缺點。對于這一問題的分析，不得不聯系中國電影史上關于電影與戲劇的關系的論述。

二、從電影與戲劇的關系看待影視改編

無論是中國還是西方，在電影的發展史上都曾出現過關于電影與戲劇之間的關系的爭論。早在一百年前，意大利電影理論家卡努杜就明確地區分了電影與戲劇的差異。此后，西方電影界的理論與實踐曾長期致力于讓鏡頭敘事擺脫戲劇形式的努力，甚至愛森斯坦等人還一度強調蒙太奇的表意功能而企圖讓電影同戲劇性、敘事性劃清界限。

在中國，影響最為深遠的一次關于電影與戲劇的關系的討論發生于上世紀70年代末。時至今日，以周傳基教授為代表的電影理論家尤其是電影美學家依然還在強調電影與戲劇的差異性，認為那些使用影像記錄戲劇舞臺的做法“既破壞了舞臺劇以舞臺的假定性為依據的幻覺，又破壞了銀幕上以記錄的精確性和具體性為基礎的光影幻覺”。

作為“第七藝術”，電影的誕生與發展難逃文學、戲劇、美術、音樂等諸多流傳千年的傳統藝術的影響，這使得電影一度依賴傳統藝術的表現形式，甚至淪為傳統藝術互相競爭的狀態下的一種斗法與爭奪的空間，從而面臨著喪失了探索鏡頭與影像的更多可能性的困境。在二十世紀的前二十年間，電影作為一個傳統藝術拓展自身的新場所，被戲劇、美術等諸多傳統藝術深深地刻下了痕跡。那一時期，法國所謂的“藝術電影”也就是將文學作品用舞臺化的方式呈現在銀幕之上；印象派、達達主義、表現主義等美術流派曾將電影作為發揚自身的舞臺，仿佛電影只是為了展現一幅幅繪畫的精妙，甚至當時的德國電影《卡里加里博士》被認為其主創并非電影導演或是攝像、剪輯，而是三個從事美工與置景的表現主義畫家。由此可見，電影的進一步成長需要在一定程度上厘清同其他藝術形式的千絲萬縷的聯系而實現真正的獨立性，這也是一百年來電影本體理論的目標。

然而，電影本體理論在為電影探尋獨立性的同時，天然地將傳統藝術對電影的影響視為束縛電影發展的韁繩，是對電影通過其獨特的語言形式探索一種新型時空的阻礙。但是，這一論斷在一定程度上又因其過分地強調電影同其他藝術的差異性，反過來也局限了電影更為廣闊的形式表現。正如電影本體理論的學者一再強調“電影不是戲劇”那樣，只是看到了電影在時空表現的功能上具有比戲劇更為豐富的潛力，便強烈要求電影“同戲劇離婚”，卻也否認了用電影化的手法呈現戲劇的場面性本身也是影像與生俱來的能力。如此說來，“電影不是戲劇”的論斷一方面促使電影擺脫戲劇的束縛，另一方面也在為電影套上了必須與戲劇劃清界限的緊箍咒。因此，與其說“電影不是戲劇”，倒不如說“電影不一定是戲劇”，也就是說，電影具備更為豐富的影像語言表達使之不同于戲劇，但同時也不否認影像本身也可以場面化地呈現故事。以此類推，“電影不是文學”可以說成“電影不一定是文學”，“電影不是美術”可以說成“電影不一定是美術”等等。這樣一來，電影作為一種更為自由的藝術表達的樣態才得以真正呈現出來，既能充分肯定電影不同于其他藝術形式的特色，又不至于因為刻意追求電影的獨立性而如同決裂一般地杜絕了電影可能存在的同傳統藝術發生聯系的各種實踐。畢竟，文化與藝術的發展本身就是一個綿延相連的傳承過程，若說電影能夠完全獨立于各種傳統藝術，那是絕對不可能的。

此外，以關于電影與戲劇的關系之爭的論題為代表的電影本體理論，屬于電影美學體系。在以往的電影史寫作中，電影美學起到了統治性地位，一部電影史也幾乎可稱作電影美學史。然而，隨著對電影研究的深入，人們對電影本身的理解也發生了極大的改變。艾倫和戈梅里合著的《電影史：理論與實踐》一書將電影史分為四個維度，即電影美學史、電影技術史、電影經濟史和電影社會史，打破電影美學統治電影史書寫的局面，并賦予電影更為寬泛的理解內涵。在過去的電影史書寫中，多數青史留名的影片及導演大都因其美學貢獻，電影研究的文本也多是這些美學領域的杰作。然而，《電影史：理論與實踐》卻質疑了這種美學統治下的“唯杰作論”，認為它忽略了電影在技術革新、產業經濟以及社會現象等多重維度上的意義，使得對于電影的理解顯得過于單薄。因此，在一個更為寬廣、自由而多元的層面上理解電影時，美學對于電影研究的霸權地位便受到挑戰，而電影的技術性、產業性、社會性等其他元素被納入學術研究的視野。在此思路下反觀《驢得水》這部電影，對于戲劇形式稍顯保守地呈現使其在傳統的電影美學的研究中并不占優勢，然而就其票房價值并納入一種互文的符號表意系統而思考其社會寓言的意義時，這部電影不僅廣受觀眾喜愛而具備大眾性、商業性，其反思社會與人性的深度與廣度以及反思策略本身所體現的智慧性也都是可圈可點，單純的來自“電影不是戲劇”的指責也似乎顯得并不那么突出了。

再者，就中國而言，觀眾更無心于辯論電影與戲劇的關系，而是更傾心于電影講述一個令自己感到愉悅的故事。早期的中國電影被稱為“影戲”，追求一種重視戲劇性、場面性以及說教性的影像敘事，單從這一名稱就可看出電影與戲劇幾乎是綁定在一起的關系。中國的早期劇情片的創作者多為文明戲（當時對“話劇”的稱呼）工作者，將電影作為戲劇的一種形式變體似乎也是在無意識中達成的。然而，隨著早期中國電影在上世紀20年代逐步參與產業競爭以來，電影同戲劇的緊密關系便成為了一種經濟利益的驅動。中國的戲曲、說唱等敘事藝術具有深厚的民間基礎，對于一個充滿著東方道德說教的故事的消費成為了早期電影觀眾的直接欲求，因此早期電影中獲得商業成功的如《孤兒救祖記》《姊妹花》《西廂記》《白蛇傳》等要么是根據傳統戲曲改編而來要么是基于傳統戲曲的形式來結構故事，它們高度依賴偶然性的情節，場面較為集中且鏡頭的功能主要用于描述場面，這就是“影戲”的邏輯。上世紀20年代電影的商業競爭雖說有些無序與混亂，但總體來說仍是一種自發而自由的經濟環境，因而“影戲”的形式不僅是電影制片商的經濟策略，更是普通民眾的價值選擇，是一種社會共謀。“影戲”的觀念不僅是在1920年代，更是主導了中國電影發展的脈絡。1950年代之后，中國電影全面模仿蘇聯電影的社會主義現實主義風格，依然是要求鏡頭為整體敘事服務。盡管1980年代以來電影工作者意識到了中國電影長期存在著鏡頭表現力匱乏的缺點而發展了紀實美學與影像美學，并創作了一批富有形式感的影片（如《黃土地》《紅高粱》等），但隨著新世紀以來的商業化大潮的沖擊，中國觀眾對于情節劇的渴求又卷土重來，第四代、第五代導演的鏡頭表現力的追求似乎顯得有些曲高和寡。這充分說明，中國觀眾似乎并不很在乎電影是否獨立于戲劇，更關心自己是否看到了一個好故事，這是“影戲”觀念在中國得以長期存在的根基，這也是千百年來民族性格的長期積淀的結果。

由此可見，對于中國的觀眾與市場而言，影視改編的形式一直處于相對次要的位置，一方面這是因為影視文化在我國的傳播仍顯局限，使得觀眾對于影視語言的解讀與欣賞并未形成強烈的文化現象；另一方面對于敘事、情節的重視更是民族性格使然，對于這一傳統的改變顯得尤為困難。

三、從媒介與商業的環境看待影視改編

今天的我們，又該在一個什么樣的維度上重新思考改編呢？《驢得水》作為一部由話劇向電影改編的文本，其存在的根基便是“IP”的生成。“IP”與改編密切相關，“IP”的轉化也離不開改編作為行為的基礎，但是，不得不說“IP”的轉化并非傳統意義的改編，而是改編這一行為本身被放置于一個商業框架之中，也可以說是為了商業而從事的改編。

在對于影視改編的歷史性演進的研究之中，改編作為藝術行為而言大致被分為三個階段：第一階段是在影視藝術發展相對薄弱的時期，影視改編要求必須符合文學原著，既要符合原著的基本情節，又要符合原著的精神內涵，充分體現了文學對于影視的霸權統治地位；第二階段是在影視藝術的飛速成長的時期，以凌子風導演“原著+我”的觀念為代表的的改編方式取代了上一階段影視對文學的高度服從的態度，它要求影視改編在尊重原著的同時更要融入創作者自身對原著的理解，尤其是針對不同時代的文學的改編更要融入當前時代精神的意圖；第三階段始于“讀圖時代”成為真正的共識而引發的文化轉型，即影視藝術因其便利、可感的大眾傳播屬性而成為意識形態斗爭的舞臺，甚至反超文學成為最受矚目的文藝形式，而這一時期影視改編充分彰顯了高度自由的特點，甚至可以只利用原著的某些元素或框架并為將一個全新的價值內涵灌注其中。由此可見，影視改編的發展之路伴隨著電影本體意識的覺醒，改編的發展歷程彰顯著電影獨立性的前進之旅。在這一邏輯體系下，影視改編在內容與形式上與原著的差異化程度，成為反映電影獨立性程度的標志。很顯然，電影《驢得水》分改編與這一思路并不符合。因此，當看到《驢得水》的電影改編保留了諸多戲劇性元素的時候，電影理論學者便會因為電影獨立地位沒有得到合理的彰顯而感到焦慮，從而批判這部影片本身電影感的缺失。

然而，“IP”的改編與轉化不能等同于普通意義上的文學改編，而是一種將利益價值的評判貫穿始終的商業行為。就拿《驢得水》這部電影來說，“IP”是這部電影得以存在的商業根基。既然“IP”對于這部電影的意義如此之重大，那么改編者就不得不審慎地思考該在多大程度上維持原話劇的元素，又在多大程度上進行新形式的探索。目前諸多影視改編在市場呈現出失利的狀態，這在對網絡文學的改編中顯得尤為明顯，原因在于影視改編并沒有呈現原著的情節與意境，比如《花千骨》的電視劇改編就曾被原著追捧者們指責為未能如實呈現原著，《寂寞空庭春欲晚》等網絡小說的電視劇改編也遭此命運，這一現象與電影理論學者們的期望也是背道而馳的。

那么，我們是否可以說，現如今流行的“IP”轉化侵蝕了電影本體意識所構建的電影的獨立性呢？這在一定程度上可以說是這樣的。“IP”轉化本身基于一種文本之間的聯系，這種聯系不僅僅是文本的元素之間的聯系，而是一種從內容到形式的全方位的聯系。于是，在對于當下的“IP”轉換中，能否高度符合原有“IP”的內容與形式成為了實際的操作原則與商業賣點，改編的實質在于對原有“IP”的重新消費。鑒于此，既然《驢得水》的電影改編也是一次“IP”轉化，那么改編的實質必然也指向對原有話劇的再度消費，而不是對一個電影文本的全新感知與審視，因此，與其說電影版《驢得水》的編導不懂得電影與戲劇的差異，倒不如說是促使“IP”衍生的策略。

現如今，“IP”的存在正得益于互聯網環境。隨著互聯網的日益壯大，媒介融合形式日益豐滿，強大的數字技術使得“文本的構成從僅有的文字組合擴充到融合著文字、語音、音樂、音效、圖像、視頻等多種元素相互配合，共同完成一個表達任務”。在這一過程中，不同媒介之間的關系不再像原先那樣追求差異化的呈現，而是追求一種向心性的緊密聯系，這樣才能使得不同媒介得以在同一話語表述之中被綜合運用。那么，在媒介融合的形態之下，電影本身的存在一方面是作為一門獨立的藝術而存在，另一方面則是作為媒介大系統中的一個環節而存在。作為獨立藝術的電影要求確保自身獨特的藝術呈現方式，而作為媒介系統中之一環的電影則被要求服從于整個媒介系統的總體任務。對于《驢得水》的創作團隊而言，他們要利用整個媒介系統來創造商業價值，這是總體任務，而話劇也好、電影也罷無非只是這一總體任務下的具體實現形式。因此，《驢得水》的電影改編依然服從于實現商業價值這一總體任務，而在這一過程中確實也犧牲了電影的藝術獨立性。

但是，我們不能因為電影的藝術獨立性遭到挑戰就認定為時代的退行。麥克盧漢認為“媒介是人的延伸”，那么互聯網媒介的發展本身就是時代的進步，人的進步。那么，我們應該以更為寬容的心態來接納這一過程對已有媒體的改造，包括電影在內。我們也應該重新思考，關于電影的藝術獨立性的探討又該如何融入這樣一個媒介融合的時代。很顯然，單從電影的藝術獨立性角度來看，《驢得水》的電影改編顯得不盡合理，然而，從整個媒介系統所要求的加強不同媒介之間的聯系的角度來看，這一做法又顯得無可厚非。只不過，不同媒介之間的配合關系也可以是差異性的互補，而不必是同質化的追求，但這一觀念的實現應該是媒介融合發展到更高階段而具備足夠能力來為不同媒介合理分配任務的階段，在媒介融合的早期還難以實現。

由此可見，影視行業現階段在媒介融合趨勢的挑動下確實呈現出對“IP”的無序爭奪狀態，越來越多的制作團隊投入了爭搶“IP”資源的潮流之中，甚至對于“IP”的爭搶本身的意義已超過了將“IP”改編成影視劇的意義。而對于“IP”的關注也正在擠壓影視劇領域內原創的生存空間，影視創作也面臨著淪為一個只是二度創作的場所的危險。但隨著“IP”資源的越來越匱乏，影視業對于“IP”的爭奪也終有竟時，如今越來越多的綜藝節目、話劇被改編成影視劇本身就說明具備影響力的網絡小說已然被爭搶地所剩無幾。與此同時，媒介融合的環境逐漸走向成熟，不同媒介之間逐漸形成差異性的互補與分工，“IP”的爭奪也會因無序競爭帶來的審美疲勞而走向末路。而除去“IP”轉化本身，《驢得水》無論是話劇版還是電影版，從故事的講述、人物的設置、戲劇化的呈現再到其背后的社會隱喻都彰顯了智慧性。因此，我們對于電影版《驢得水》的評判態度則是，一方面要寬容地理解這一改編方式在現階段商業環境下的合理性，另一方面又不能因為《驢得水》這一個案的商業成功而將其奉為法則而不假思索地加以嘗試，因為從長遠的角度看，影視藝術依然會因為媒介融合的成熟而重新回歸追尋獨立性表達或是原創藝術的道路。

綜上所述，關于《驢得水》的改編之爭體現了精英文化同大眾文化的差異，更反映了藝術與商業之間的矛盾。但是，以更為寬容的視角來看，我們應該允許從經濟、社會、歷史甚至接受美學等更為多元的評價體系參與對電影的研討。盡管《驢得水》的改編尚未能擺脫話劇的陰影，但從商業行為與中國觀眾長期積累形成的觀影趣味來看，這一做法也確有合理之處。

注釋：

①鐘大豐、潘若簡、莊雨新：《電影理論：新的詮釋與話語》，中國電影出版社2002年版，第47頁。

②吳輝、于汐：《媒介變革語境下文學“破界”現象研究——以〈羅密歐與朱麗葉〉為例》，《現代傳播》2005年第8期。

（作者單位：中國傳媒大學電視學院）

本欄目責任編輯 孫 嬋