淺論“第三代”詩人回歸詩歌本體的藝術探索

朱彩梅

淺論“第三代”詩人回歸詩歌本體的藝術探索

朱彩梅

“第三代”是20世紀80年代繼朦朧詩之后涌現詩壇的又一中國當代詩歌潮流，以“他們”、“非非”、“莽漢”等為代表。1986年10月，徐敬亞策劃大展，由《深圳青年報》和安徽《詩歌報》聯合，用七個整版推出“中國詩壇1986現代詩群體”，眾多詩人、流派的集體亮相給詩壇照進了一束耀眼奪目的光芒，如四川“非非主義”、“整體主義”、“大學生詩派”、“莽漢主義”，江蘇“他們”、“日常主義”，上海“海上詩群”、“撒嬌派”等。面對這一潮流，學界相繼命名之“更年輕一代”、“第二次浪潮”、“后崛起”、“后新詩潮”、“新生代”、“實驗詩”、“后朦朧詩”、“第三代”等，諸多稱謂中，“第三代”較為普遍，也得到許多身置其間的詩人的認可。

中國當代詩歌從20世紀五六十年代的歌功頌德、“文革”時期的政治口號宣言及民族化、大眾化，到朦朧詩“我不相信”式的集體吶喊，一直服務于詩歌之外的某個目的。在這一歷史語境中，“第三代”詩潮內部涌動出一股致力于使詩歌回到自身的力量，在高度自覺的語言意識指引下，詩人從回到個體與生命體驗開始，不斷探索回歸詩歌本體的道路。“第三代”流派紛呈，各流派之間無論是審美趣味還是藝術探索，不但沒有一致的方向，有的甚至相互矛盾、彼此抵觸。筆者把作為詩歌運動的“第三代”和作為詩歌實體的“第三代”區別開來，盡量從詩歌文本出發，結合重要的詩學主張及詩人后續發展，以新詩史為參照背景，以當代詩學中的核心問題為線索，來論述“第三代”回歸詩歌本體的詩藝探索、達到的藝術效果及對當代新詩發展的意義。

一、“第三代”詩人的回歸訴求

中國新詩常因與時代、社會、政治過分親密而淪落為各種政治意識形態的傳聲筒。自“五四”以來，詩歌對內容的考慮始終優于藝術的錘煉，尤其是從五六十年代的歌功頌德、七十年代的血淚控訴到八十年代朦朧詩的“我不相信”，詩歌寫作的中心一直是“寫什么”，而不是“怎么寫”。這種寫作，其存在價值與生命力取決于所表達的意識形態，其功能和目的在于如何去認識和評價生活，如何在讀者那里產生一種傳播、教化效應，如何充當時代、政治、道德的傳聲筒，并以此目的作為作品選材、構造的基點。作品的價值不在文本自身，而在于它表現了怎樣的思想觀念、意識形態，揭示了多少認識生活、認識世界的所謂真理和方法，接受者從中能得到什么現實指導，獲得什么教益。這種寫作是站在集體廣場上的公眾宣揚，它不是個體生命經驗的詩性表達，而是公共聲音的擴音器。朦朧詩的根本所指仍是語言之外的主體理性、批判、反思，“朦朧詩人與五六十年代政治抒情詩人們的不同，僅僅在于他們用人性、人道主義的意識形態取代了集權主義的意識形態。而在相信未來的黃金神話這一點上，他們表現出驚人的一致,并以啟蒙者、傳道士、救世主自居。”他們對生存的揭示多在認識意義和價值深度，依舊缺乏詩的本體意識。

盡管在中國現當代文學史上不乏詩歌藝術探索者，如格律詩專注于形式與音節，九葉派強調詩歌內在的音樂性，何其芳、郭小川在詩歌與政治的摩擦中發現了詩的張力，把文化記憶與現代經驗的沖突轉化為個人“小歷史”與時代“大歷史”的撞擊，寫出一些讓人難忘的作品。但詩壇主流始終是意識形態領導下的詩歌民族化、大眾化，語言在捕捉表象與表達觀念中變得渙散、抽象。1980年代早期，隨著朦朧詩的逐漸退潮，由于各種情勢的變更，詩歌的位置從“文革”前后發揮巨大政治能量、承擔重要社會職能、貼近公眾生活的前沿陣地，開始逐漸后撤、收縮。這個時期，國家政治力量要求詩承擔政治運動、歷史敘述責任的壓力已明顯減小，人們的社會生活正在走向“世俗化”，公眾的政治情緒、集體意識急劇滑落，讀者對詩的想象、期待也發生了諸多變化，朦朧詩那種雄辯、宣揚、詰問、布道的浪漫敘述模式聲息漸弱。在1980年代中期前后，“純文學”、“純詩”的想象成為文學界創新力量的主要目標，這種想象在當時的歷史語境中既帶有冷淡的政治性抗議，也表達了文學因政治長久纏繞而謀求減壓的愿望，而這正是“第三代”詩人的內在訴求——回到詩歌自身，回到語言，回到個體的生命經驗。

文學史是“寫什么”和“怎么寫”的不斷陌生化的歷史，文學史意義上的寫作是于傳統之外，提供一種新的文學經驗、話語方式或是某種新的質素。“第三代”是一種具有文學史意義的詩歌寫作，其根本在于它在“寫什么”和“怎么寫”上同時讓詩歌回到自身，并拓展了詩歌書寫空間。他們意識到，那種被稱作“詩”的東西，以往似乎一直在詩之外，詩人們總是在動筆前就想著“為”什么而寫。覺醒一旦開始，他們便萌發了返回詩歌本體的心靈訴求。

詩究竟是什么？它是政治意識的傳聲筒？是為了提供某種認識生活、評價生活的載體和工具？回答顯然是否定的。讀者只有聯系當時的時代背景才會明白，楊黎之所以寫所謂的“廢話”（《冷風景》、《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》），正因為在那之前，一首詩總得說出一個真理。詩不是社會、政治意識形態或文化與倫理的宣諭形式，詩人是為了寫詩才動用各種事物、思想、觀念，不是為了表達觀念才寫詩。詩就是詩本身，是詩之所以為詩的具有本原存在形式的詩歌自身。何謂詩歌本身？《尚書·舜典》有言：“詩言志，歌詠言。”《詩大序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”華茲華斯說，詩是一切知識的源泉。法國象征主義詩人波德萊爾則說：“詩的本質不過是，也僅僅是人類對一種最高的美的向往，這種本質表現在熱情之中，表現在對靈魂的占據之中，這種熱情是完全獨立于激情的，是一種心靈的迷醉，也是完全獨立于真實的，是理性的材料。”這樣的詩歌闡釋、定義可以無限地列舉下去，但永遠也列舉不出詩歌本身。

詩歌本身是一個言說不盡的話題，因為任何一種本體觀都只是對對象從一個或幾個角度透視的結果，每一種定義都只是抓住事物性質的一小部分而將更多的擯棄于外，人們在對本體的不斷言說中接近它或是遠離它。筆者同意貢布里希之意：沒有大寫的藝術，只有藝術家和藝術品。詩歌也一樣：沒有大寫的詩歌，只有詩人和一首一首具體的詩。詩歌與僵滯的本體論和狹隘的學科規誡無關，其內涵是隨歷史語境變遷而不斷調整方向與范圍、不斷重寫與刷新的。人們關于詩歌的印象、理解不是從理論概念得來的，而是從一首一首躍入眼簾的詩歌綜合而得。任何一首好詩匯入讀者的心靈，都有可能更改、拓展他對詩歌的認識。

“第三代”代表詩人于堅強調：“詩是語言創造的一個存在之場，離開了這個場，詩就不存在”，它“就像某種自然之物，在關于它的命名中我們無法感覺、知道它，我們說什么是詩的時候，我們必要進入一個詩的場。我們指著一首詩說，這就是詩。”但是，當我們指著一首詩說“這就是詩”時，內心深處同時又涌現出超乎詩歌文本的一些朦朧、模糊的云霧，這些云霧雖已不再是那首具體的詩，但它是此在的“彼”，是詩歌自身蘊含的力量，是語言之“有”激活的詩意之“無”。

詩歌的力量不在于傳達真理，而在于讓人深入體驗，它是存在在語言中的顯現。詩人寫詩，讀者讀詩，都需無“為了什么”的目的，只有無目的，才能真正進入詩；進入詩后，“什么”自然就呈現了，這即康德所謂的“無目的之合目的性”。“第三代”詩人對詩歌依附于政治與文化深感悲哀，試圖讓詩歌回到自身，擺脫對其它因素的依賴，他們深知，只有“擺脫了卑微的政治動物和神秘的文化動物”，才能到達“藝術創造的前沿”

二、“第三代”詩人的語言自覺

詩歌是語言的藝術，“第三代”詩人的回歸首先體現為語言意識的自覺。這種自覺不僅表現于他們對傳統詩歌語言方式的懷疑，對隱藏在這種語言方式背后的思維方式與價值觀念的精神反思，更多體現為那種語言與詩歌、語言與生命一體同構的詩學見解與創作實踐。

“第三代”詩人意識到詩歌只能在語言中出發、行進，而20世紀西方哲學界的語言論轉向也為他們的語言自覺提供了啟示。語言轉向沿著兩條路線展開：英美語言哲學的科學主義路線和歐洲大陸語言哲學的人文主義路線，“第三代”認同后者：語言即人類存在的基本方式和生活經驗的存在形式，人、事物、世界均存在于語言之中，“語言是存在之家”，“我的語言的界限意味我的世界的界限”。海德格爾指出，語言既會使存在遮蔽，也能使存在澄明，詩在本質上應是使存在澄明的本真語言，“詩是給存在的第一次命名，是給萬物之本質的第一次命名。……詩是一個歷史的、民族的原始語言”，詩人要非常謙虛地去聽語言，讓語言說話，而不是讓語言“委身于我們的意愿與驅策，聽任我們將之用作工具，對存在者進行統治”，或者自作主張地擺弄語言。只有如此，詩才能與本真澄明的語言和無遮蔽的存在達成同構一體，成為澄明之境的本源所在。否則，語言就會遮蔽世界。

“第三代”詩人的語言自覺，比較突出地體現于“他們”詩派的于堅、韓東等。每當批評家談及“第三代”的“反文化”特性，就不由讓人想起韓東振聾發聵的“詩到語言為止”之說，此論充分展現了“他們”回歸詩歌的努力方向及其以語言為核心的本體論詩學。韓東還分析了多年來中國詩歌所承擔的政治、文化、歷史角色，并以“去政治化”、“去功利主義”的方式，將詩歌引向了個體意義上的詩學本身。無疑，除“消解崇高的零度抒情”、“反意象化的寫作模式”、“反諷和黑色幽默的語言狂歡”之外，“第三代”也通過“豐富詩歌的表現技法，使詩歌成為更加切近人生、更加切近人的感性生命的一種藝術形式”。

正如藍棣之所說，“格律和自由”構成了新詩發展中的一對基本矛盾，因為格律、自由關涉到詩歌節奏。詩歌的節奏一貫為詩人重視：“聲與音的本體是文字里內含的素質；這個素質發之于詩歌的藝術，則為節奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現這種潛伏的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量。詩是被熱烈的情感蒸發了的水氣之凝結，所以將這種潛伏的美十足的充分的表現出來。”的確，平仄、韻、雙聲、疊韻這些只是節奏的表象，詩歌更重要的是內在節奏。看似與格律相矛盾的自由，不是影響詩歌節奏的必然因素。基于此，于堅強調詩歌的“語感”——“在詩歌中，生命被表現為語感，語感是生命的有意味的形式”，它直接體現為詩歌的內在節奏；詩人的語感“一定和生命有關，而且全部的存在根據就是生命……所以我們說詩歌是語言的運動，是生命，是個人的靈魂、心靈，是語感，這都是一個意思。”而“語感是存在與語言渾然整一的交互狀態，它既是一種存在本體，又是一種語言本體，因而從某種意義上說，‘第三代’詩學也是一種語感本體論詩學”。語感是語言中的生命感，是生命或事物得以呈現的語言形式。語感是澄明無遮蔽的本真語言和存在之顯現，詩人將生命投入純粹的語言言說中，使之處于存在的敞開狀態。他們以一種無遮蔽的原始本真語言，對事物給予第一次命名，使其成為澄明無遮蔽的存在之顯現，或是將世界和事物還原為一種超語義存在的聲音，讓人傾聽到一個本原宇宙的天籟……這一切呈現為一種純粹的語感狀態，讓人在本原的語言言說中，進入生命和事物。

在中國詩歌中占據核心的一直是意象，傳統意象的指向往往是語符之后的那個深度意義，如“玫瑰”作為意象，重要的不是“玫瑰”這個語詞，也不是一枝黃色的或紅色的“玫瑰”本身，而是“玫瑰”所指稱和象征的愛情。于堅在1990年代初曾經寫過四首關于“玫瑰”的詩歌，《正午的玫瑰》、《正午的玫瑰另一種結局》、《被暗示的玫瑰》和《關于玫瑰》 ，這組詩是對傳統詩歌中“玫瑰”一詞所暗示的愛情、詩意、浪漫的故意解構。詩歌清除了附加在“玫瑰”上的隱喻文化，使“玫瑰”這一意象獲得復活的可能。與意象不同，語感是一種語言形態，或語言所呈現的生命形態或事物形態，它堅持語詞的及物性與指物性，遠離觀念、文化語義等符號深度，在返回語言的同時抵達生命和事物。于堅的很多詩都立足于具體生存環境，在生活中傾聽語言，從身邊的事物中發現詩句，并把個體的生命氣息灌注于流淌的語感中。如：尚義街六號/法國式的黃房子/老吳的褲子晾在二樓/喊一聲胯下就鉆出戴眼鏡的腦袋/隔壁的大廁所/天天清早排著長隊/我們往往在黃昏光臨/打開煙盒 打開嘴巴/打開燈/……一些人結婚了/一些人成名了/一些人要到西部/老吳也要去西部/大家罵他硬充漢子/心中惶惶不安/吳文光 你走了/今晚我去哪里混飯/恩恩怨怨 吵吵嚷嚷/大家終于走散/剩下一片空地板/像一張空唱片 再也不響/在別的地方/我們常常提到尚義街六號/說是很多年后的一天/孩子們要來參觀（于堅《尚義街六號》）

在古典詩和朦朧詩中占據核心位置的意象，到了于堅這里，則被籠罩著詩的渾然自在的流動語感所取代。在意象主導的詩中，一些詩句凸出于整首詩的水平面，成為中心句、警句。重視語感的詩則像流淌的生命、晃蕩的波紋，不可分割，難以破譯，一首詩是一個有機生命體，沒有一個部分可以離開其他部分而無損其獨立和整體的價值。要從《尚義街六號》中提煉出名句幾乎是不可能，它們從始至終灌注著一股氣脈，無論從哪里取出一句或幾句都將破壞它們自如的流動感。詩歌不再是意識形態、道德觀念的傳聲筒，而是一種流動的語感，它來自詩人的生命體驗，和詩人內心的節奏息息相通。

中國現當代詩歌長期在主流意識和政治話語的籠罩下，到“第三代”才擺脫了生活百科全書或時代鏡子的“光榮”，重新作回一根敏感的感覺神經，感受大地深沉的脈動。在諸多“第三代”詩中，風格“不是指某種與詩人無關的語法、單詞和行文特點”, 而是“內心世界和語言的高度合一”。詩人對語言的尊重表現為對所生存的世界與文化的深入體驗、感悟，這種體驗與感悟既是個人的、獨特的，同時又具普遍性，既具有強烈的命運感，又暗含著深刻的歷史感。回歸語言，回歸詩意由以產生的現實人生和歷史文化環境，“第三代”在這種不懈追求中努力趨近詩歌本體。他們“走向生活、走向語言以及走向詩歌本身，都以某種緊迫感、混同感的方式表現其個人的理想主義心態”。

“第三代”詩潮是“五四、朦朧詩兩大破壞過程的繼續，它終于使現代詩與中國語言在總體上達到了同構、一致與溶合，造成了幾十年來詩的最舒展時期”。在“第三代”這里，生命所遭遇的日常世俗、平淡中的歡欣鼓舞以及巨大的磨難與挫折，都逐漸地、紛紛地由語言來揉搓，來平復，來深入，來超越。詩人在語言中經歷生命，在語言中說出自己、他人及人類。語言照亮黑暗中的事物、心靈，一切都在語言之光中閃現。

三、回歸詩人個體及其生命經驗

回到詩歌本體的途徑有無數條，“第三代”詩人從回歸個體與個體的生命經驗開始。

這里談論的個體是在精神層面展開的，詩人對既成價值體系的盲從，滿足于依靠現成話語進行寫作，都是個體意識缺失所導致的。“第三代”詩人在寫作上已不愿再作代言人或教導者、立法者，他們主動回到個人自身，并深入切入生活，“比起朦朧詩人關注那個整天皺著眉頭作思考狀的社會自我，他們更關注的是那個處于社會與自然之臨界的孤獨的自我”，如日常主義詩派所言：“毫無意義的事物常常與每個個人形成安靜激烈的對峙, 逐漸成為你所依附的一部分,人類就是這樣陷人無盡的盲目之中,‘共同性’成為一種災難已久。我們的詩將與同化逆反。”抵抗“共同性”，尋求“差異性”,成為日常主義寫作的內在追求。唐曉渡也說：“實驗詩之所以成為可能，以詩人主體意識的覺醒和高揚為前提。……正是在這意義上，實驗詩使作為個人的詩人成為一種存在的啟示，使詩的可能性同時顯示為人的可能性。”在“第三代”詩人這里，寫作，真正從個人開始。

從抒情方式看，“第三代”詩人反對“在權力社會以‘人民’的名義抒情和現代詩歌中以‘人類’的名義抒情”（韓東語），針對朦朧詩假、大、空的虛偽抒情，韓東提出“第一次”抒情的概念。他們不反對抒情，但反對凌空蹈虛的叫囂、吶喊的抒情方式。與朦朧詩意象化的熱抒情不同，“第三代”更傾心于敘事性的冷抒情，在敘事中克制情感的抒發，這種“零度感情”的敘述方式試圖對生活進行純粹的客觀還原，以最大限度地還原生活的真實。如韓東的《哥哥的一生必天真爛漫》、呂德安的《父親和我》等，詩人通過事件、細節或場景的描述來使詩歌語言產生一種戲劇化效果。

詩人向個體的回歸也體現在詩歌文本的聲音、語調上，T·S艾略特曾區分詩歌中的聲音：“第一種聲音是詩人對自己或不對任何人講話。第二種聲音是對一個或一群聽眾發言。第三種聲音是詩人創造一個戲劇的角色對另一個虛構出來的角色說他能說的話。”按照艾略特的劃分，第一種聲音是獨白性的，第二種聲音是宣講或布道式的，第三種聲音則是戲劇性的對白。朦朧詩的批判意識和英雄主義傾向具有一種廣場上的布道性質，它們要對群眾發言，但1980年代現代人自尊自愛的平民意識開始上升，冷態的生命體驗取代了貴族英雄氣息。于堅梳理了從“五四”時代郭沫若以來一直到“朦朧詩”的詩歌傳統，他認為這些詩歌的基調就是從“吶喊”到“我不相信”。這種依附、追隨時代潮流和社會潮流的寫作，其最高榮耀就是要成為時代精神的傳聲筒。到了“第三代”，詩歌具有別一種語調，“在這些詩歌中，我看到一種冷靜、客觀、心平氣和，局外人似的創作態度。詩人不再是上帝、牧師、人格典范一類的角色，他是讀者的朋友，他充分信任讀者的人生經驗、判斷力、審美力。他不指令，他只是表現自己生命最真實的體驗。”詩歌從時代、政治的傳聲筒回到表現“自己生命最真實的體驗”，詩人從生命角度去理解詩歌，視語言與生命為同構關系，不去追求新鮮的意象或精致的修辭，而是致力于在詩歌的語感、語調、語勢中實現語言與生命的互溶，達到一種自然、自在的詩美。

“第三代”詩人注重對個體生命經驗的詩意表達。“他們”關心的是“詩歌本身，是詩歌成其為詩歌，是這種由語言和語言的運動所產生美感的生命形式。……是作為個人深入到這個世界中去的感受、體會和經驗，是流淌在詩人血液中的命運的力量。”“非非主義”致力于清除感覺中的語義障礙，使詩人與世界真正接觸、直接接觸。“整體主義”相信“藝術的永恒與崇高在于它不斷地將人的存在還原為一種純粹的狀態。……這種狀態同時又顯示為既無限孤獨又無限開放、既內在于心靈又外在于心靈的生命體驗。對于這體驗而言，所謂的現象與本質、主體與客體、自我與宇宙、瞬間與永恒……等邏輯主義或語言學的分析范疇，都將因喪失確定對應而被藝術拒絕。”從中可見，對個體生命經驗的詩意表達是“第三代”一致的寫作追求。

當然，之前的現代詩人也強調生命體驗，但他們的體驗多是刻意升華式的，往往有意拔高，與宏大的公共性質的國家、政治、民族等生硬地聯系在一起，“第三代”詩人之不同在于，無論是韓東、于堅、翟永明，還是西川、王家新，他們不再試圖進行“宏大抒情”，而是致力于個體生命的自我感悟。詩人勇敢地面對自己的生命體驗，哪怕它是壓抑的、卑俗的甚或變態的。他們客觀冷靜地把生命、意識、內心狀態作為審美對象：一首詩就是一次生命的體驗，一首詩就是一個活的靈魂。韓東強調，“詩歌的美感完全是由個人的生命灌注給它的，又是由另一具體生命感受到的。”于堅則常將體驗“具體化、過程化、細節化”，在一些詩歌中，他把物理時間刻意拉長，如電影中的慢鏡頭特寫一樣，詩人每一瞬間的感受都得到了放大、延伸，這種延伸引導讀者更清晰、更細致地體察周圍世界中那些一再被我們忽視的事物和被遮蔽的詩意。王家新、西川等人更重視內在的、形而上的精神體驗，他們將自己作為宇宙萬物的一員，在無限時空中體驗生命，探索個人精神的深度、廣度，如西川的《在哈爾蓋仰望星空》，流露出詩人在茫茫星空之下對宇宙之神圣、無限的崇敬和對自我之卑微、渺小的驚懼。

翟永明、陸憶敏、唐亞平、伊蕾等女詩人亦從自身生命存在出發，在詩歌中展現作為女性特有的生命感受和靈魂體驗。其中翟永明的表達尤為深刻，她努力發掘自我內心深層的生命體驗，表達對女性命運的悲劇性感受，書寫心靈走向中那些最樸素的感覺和富于“女性氣質”的細微情緒與體驗。她的詩中貫穿著對女性生命悲劇性存在的深刻體驗，如其所言：“每個女人都面對自己的深淵——不斷泯滅和不斷認可的私心痛楚與經驗——并非每個人都能抗拒的均衡的磨難直到毀滅。”毀滅的預感驅使她不斷深人前人很少觸及的女人內心的隱秘世界，在詩中曲折地表達女性內心的渴望與恐懼、期待與焦灼、自強與自卑的心靈騷動，思考女性的命運：“我被遺棄在世上，只身一人，太陽的光線悲哀地籠罩著我，當你俯身世界時是否知道你遺落了什么？//……有了孤兒，使一切祝福暴露無遺，然而誰最清楚凡在母親手上站過的人，終會因誕生而死去。”（《女人》組詩之《母親》）從自己的切身體驗出發，詩人對女性命運的思考只是起點，她最終抵達的是對人類命運的思考。

整體而言，中國新詩從五四開始就與時代、社會、政治密切糾結，導致人們長久以來對詩歌自身建設的忽視。“第三代”詩人在高度自覺的語言意識指引下，通過回歸個體及個體生命體驗，使詩歌從對社會、文化的表層關注，轉向了對人及人的存在的深切注視。他們回歸詩歌本體的藝術探索和創作實踐，對中國當代詩歌的發展具有重要意義。

【注釋】

[1]參照洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京大學出版社，2005年，第207-228頁。

[2]胡彥：《當代漢語詩歌的幾個詩學問題》，《當代文壇》，2001年第5期。

[3]參照洪子誠、劉登翰：《中國當代新詩史》，北京大學出版社，2005年，第207-228頁。

[4]【法】波德萊爾，郭宏安譯：《1846年的沙龍——波德萊爾美學論文集》，廣西師范大學出版社，2002年，第180頁。

[5]“實際上沒有藝術這種東西，只有藝術家而已。所謂的藝術家，從前是用有色土在洞窟的石壁上大略畫個野牛形狀，現在則是購買養料，為招貼板設計廣告畫；過去也好，現在也好，藝術家還做其他許多工作。只是我們要牢牢記住，藝術這個名稱用于不同時期和不同地方，所指的事物會大不相同，只要我們心中明白根本沒有大寫的藝術其物，那么把上述工作統統叫做藝術倒也無妨。”【英】貢布里希，范景中譯：《論藝術和藝術家》，《藝術的故事》，生活·讀書·新知三聯出版社，1999年，第15頁。

[6]于堅：《棕皮手記：詩如何在》，《天涯》，2008年第5期。

[7]韓東：《三個世俗角色之后》，見吳思敬編：《磁場與魔方》，北京師范大學出版社, 1993年。

[8]【德】海德格爾：《通向語言之路》，引自今道友信等《存在主義美學》，遼寧人民出版社，1987年，第95頁。

[9]【英】維特根斯坦：《名理論》，北京大學出版社，1988年，第71頁。

[10]轉引自孫基林：《非非主義與西方語言哲學》，《詩探索》，1997年第4期。

[11]“先鋒詩以‘反朦朧詩’的姿態出現，反崇高、反理性、反文化、反抒情、反變形……”，李麗中、張雷、張旭編選：《朦朧詩后——中國先鋒詩選》序言《先鋒詩：朦朧詩后的騷動與詩美的嬗變》，南開大學出版社，1990年，第7頁。

[12]韓東在《三個世俗的角色之后》中曾結合北島的創作這樣闡述他對“政治的角色”的理解：“在中國，政治上的成功總比藝術上的成功來得容易。這是我們血液里的經驗。……詩歌運動的危險隱藏在歷史事件中。我們不可能從跌倒的地方爬起來,并借此一躍，除非我們永不跌倒。我們不再相信屈服過的人生。我們要擺脫作為政治動物的悲劇就必須不再企圖借此發跡。”見吳思敬編選：《磁場與魔方》，北京師范大學出版社，1993年。

[13]張立群：《現代性的延伸與變異——“第三代詩歌”觀念論》，《南都學壇》（人文社會科學學報），2008年第1期。

[14]聞一多：《聞一多全集》第二卷，湖北人民出版社，1994年，第62-64頁。

[15]于堅：《現代詩歌二人談》 ，《云南文藝通訊》，1986年第9期。

[16]于堅、韓東：《在太原的談話》，《作家》，1988年第4期。

[17]孫基林：《第三代詩的本體意識》，《詩探索》，1996年第2期。

[18]參閱【德】海德格爾：《詩·語言·思》，黃河文藝出版社，1989年，第189頁。

[19]選自洪子誠、程光煒編選：《第三代詩新編》，長江文藝出版社，2006年，第7-10頁。

[20]韓東：《前言》，唐曉渡、王家新編：《中國當代實驗詩選》，春風文藝出版社，1987年。

[21]張立群：《現代性的延伸與變異——“第三代詩歌”觀念論》，《南都學壇》，2008年第1期。

[22]徐敬亞：《圭皋之死——朦朧詩后(上、下)》，《鴨綠江》，1988年第7、8期。

[23]周倫佑：《“第三代”詩論》，《藝術廣角》,1989年第1期。

[24]徐敬亞、孟浪等編：《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社，1988年，第232頁。

[25]唐曉渡：《序言》，唐曉渡、王家新編：《中國當代實驗詩選》，春風文藝出版社, 1987年。

[26]【英】T·S艾略特：《詩的三種聲音》，王恩衷編：《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年，第294頁。

[27]于堅說：“中國五四以來的新詩，到北島們可以看成一個連續的時代，以吶喊為基調，經歷了建立－肯定－衰竭－否定的過程。” 見《詩歌精神的重建》 ，陳旭光編：《快餐館里的冷風景》，北京大學出版社，1994年，第261頁。

[28]于堅：《詩歌精神的重建》，陳旭光編：《快餐館里的冷風景》，北京大學出版社，1994年，第261頁。

[29]徐敬亞、孟浪等編：《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社，1988年，第52頁。

[30]徐敬亞、孟浪等編：《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社，1988年，第130頁。

[31]徐敬亞、孟浪等編：《中國現代主義詩群大觀1986-1988》，同濟大學出版社，1988年，第52頁。

[32]翟永明：《黑夜的意識》，吳思敬編：《磁場與魔方——新潮詩論卷》，北京師范大學出版社，1992年。

[33]洪子城、程光煒編選：《第三代詩新編》，長江文藝出版社，2006年，第200-201頁。

（作者系云南師范大學文學院教師、西南聯大新詩研究院研究員，中國文藝評論家協會會員，主要從事中國現當代文學、文藝學研究。）

責任編輯：楊 林