原創歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現與感悟

■袁惟彧

原創歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現與感悟

■袁惟彧

原創歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現是這部劇成功的關鍵性原因之一。具體表現在寫意的禪意空間設計，能夠引導觀眾思考，繼而頓悟佛理；多重的空間設計，既打破了固有的舞臺常規，又展現了恢宏磅礴的歷史畫卷；隱喻的空間設計，于細節處增添舞臺魅力，使舞臺畫面具有流動之美。這三大特點凸顯出了舞美藝術的必要性、前瞻性、創造性，使人深發感悟。

歌劇鑒賞 鑒真東渡 舞美空間

2016年12月，適逢中日建交四十四年，江蘇原創史詩歌劇《鑒真東渡》肩負著弘揚中日一衣帶水的文化使命，走出國門，在日本東京、奈良、京都三地巡演五場，贏得了日本社會各界的廣泛好評。

該劇主創陣容強大，著名作曲家唐建平作曲，著名編劇馮柏銘、馮必烈聯手打造劇本，著名導演邢時苗執導。演員方面，特邀著名中低音歌唱家田浩江領銜主演，攜手優秀青年歌唱家薛皓垠、柯綠娃以及江蘇省演藝集團著名女高音歌唱家殷桂蘭、優秀青年歌唱演員仝濛、駱洋、盛萬航、周磊、劉雨冬、辛霖、洪凌等。而劇中其他角色，則全部由江蘇省演藝集團歌劇舞劇院演員擔綱。江蘇省演藝集團交響樂團擔任全程伴奏，青年指揮家程曄執棒江蘇省演藝集團交響樂團、舞美中心承擔舞美制作。我作為舞劇團的一名演員，十分有幸地擔當劇組的場記，跟著導演等眾主創工作、學習，整個過程中受益匪淺，尤其是對舞臺美術有了較為深刻的認知。

眾所周知，舞臺美術是歌劇和其他舞臺演出的一個重要組成部分，包括布景、燈光、化妝、服裝、效果、道具等。它根據劇本的內容和演出要求，在統一的藝術構思中運用多種造型藝術手段，創造出劇中環境和角色的外部形象，從而渲染舞臺氣氛?！惰b真東渡》全劇共分為六個部分分別是《幻?！贰对负！贰睹院！贰队X?！贰缎暮！贰痘酆！?，講述了唐代高僧鑒真六次東渡日本弘法，遭遇重重困境后，終抵達日本的故事。該劇是繼《運之河》《鄭和》之后，江蘇省演藝集團歌劇舞劇院的第三部原創歌劇，內容上延續了前兩部的歷史主題，形式上大膽創新，尤其是舞美的空間設計使人耳目一新，我特別喜歡這個由不同寬度的皮繩組成的斜坡舞臺，所以本文從布景、燈光、道具等角度，分析歌劇《鑒真東渡》舞美空間的展現與內涵。

一、禪意空間的藝術之美

舞臺美術作為一種空間的視覺藝術，觀眾先是從布景的樣式上，感受整個演出的風格特點因而，布景樣式的編排是演出風格中的一個重要符號。演出尚未開始，戲已在空間醞釀開展。在戲劇空間中，觀眾視覺范圍內呈現出的一切都構成信號，透過感官系統，在頭腦中產生反應，構成思維、聯想和反思，這樣戲劇空間范圍內的一切物象光景都會直接或間接地參與演出。正因這種斜坡式皮繩構建的舞美，更加凸顯出禪意的空靈感和佛教的圣潔精神。

因此，本部歌劇中對禪意空間的塑造，是本部歌劇區別于其他歌劇之處，也是最大的亮點之一。觀眾一進入劇場就能看到上場門舞臺口的金色法座上，一位僧人用漢語和日語交替吟誦著《大悲咒》《華嚴經》《心經》，這就在開場前為整部劇奠定了一個充滿禪意的藝術氛圍。在隨后的演出中，他一直坐在法座上，似端詳，又似提點不得不提的是這位來自揚州大明寺仁如法師，也曾到日本學習過，這樣獨特的安排，既讓人產生了一種時光回溯的歷史感，又使得整場演出如同一場修行，亦如《心經》中有云：“照見五蘊皆空，度一切苦厄”。舞臺上的鑒真法師正經歷著種種苦厄，舞臺口處的仁如法師，安心梵唱，以第三視角貫穿始終，正應了“舍利子，色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識，亦復如是”。

所以，白色的皮繩凸顯了簡約純凈的舞臺效果，滲透著見微知著的禪意。佛教中的禪意，講究樸素、自然，引導參禪者通過沉思、冥想，引發對自然、對人生的思索，正如張節末的《禪宗美學》中寫到：“禪的‘用意’極其微妙，非常虛靈，它確實是不落言筌的，但卻不僅僅是如此而已，它旨在隨機地使人于直覺中契會不可思議的禪。因此，所謂的‘禪意’既非概念思維的對象，也非譬喻、象征等類比、聯想思維的對象，它只是對當下的直覺觀照，是頓悟?！笨v觀《鑒真東渡》的舞臺全局，沒有氣勢恢宏的人海戰術、沒有奢華的舞臺幕景、沒有繁多的道具陪襯……僅僅是一個干凈的斜坡舞臺，猶如一張白紙，演員在這張白紙上“作畫”，而臺下的觀眾觀看“這幅畫”的創造全過程，如同參禪，摒棄雜念，融入自己的思考與感悟。

一渡幻海，參的是苦禪，總寫渡海之難。明暗交替的舞臺，猶如幻海沉浮，長明燈未滅，愿之光仍存，苦中信仰尤熾，當鑒真大師誦念佛經之時，舞臺上靈動的“繩幕”配合著燈光，投影上經書文字，如竹簡般鋪開，陳列在觀眾眼前，這樣的燈光配合，使得整個空間具備了禪意的氛圍；緊接著二渡愿海、三渡迷海，參的是人心禪，感世人之心善惡，不以幽憤加之，而心懷寬廣；四渡覺海、五渡心海，參的是慈悲禪，出家人以慈悲為懷，以己之遭際，更憐世人之苦，弘普度眾生之所愿；一步步鋪墊，到了六渡慧海，則參的是大乘禪，舞臺設置上，伴隨著眾人合唱《愿是一束光》：“愿是一束光，永遠閃亮，不生不滅，永遠閃亮，放光芒……”如蓮般端坐的鑒真大師，隨著升降機，緩緩向觀眾席推去，睜開雙眸，道一句：“揭諦揭諦，般若揭諦般若僧揭諦，菩提薩婆訶”。這句話的意思是“去呀，去呀，走過所有的道路，大家都到彼岸去啊，覺悟了?！睆耐纯嘀凶呦蚪饷?，從無明中走向覺照，從二走向不二，這些佛理的深發，均是從舞臺的禪意空間釋放出來的。

從舞臺所呈現效果來看，這種禪意化的舞臺空間準確地把握住了劇作的精神內涵，靈動多變的空間，賦予了導演和演員多種可能性，也讓觀眾有了驚喜和震撼，調動了觀看的積極性。所以說，《鑒真東渡》的舞臺，雖然簡約卻不簡單，功能性強，視覺效果尤為震撼，極好地詮釋了“少就是多”的審美理念，繼承了我國古代綿延至今的“留白”寫意風格，豐富了觀眾的內心世界。

二、多重空間的藝術之美

舞臺美術承載的是劇本中所蘊含的精神，是戲劇藝術的一個主要組成部分，是對劇本的再創造，是不發聲的演員，其重要性不言而喻。因此，在《鑒真東渡》這部劇中，舞美的作用則是要體現出從一渡到六渡的整體流動畫面情節，配合劇本旨趣，層層遞進，在演員的表演下，達到與觀眾情感共鳴的效果，集中體現在組織動作空間、再現動作環境、表現動作的情緒與意義這三個方面。

組織動作空間的目的是組織動作，控制動作，演員在舞臺方位的移動不只是服從一定規律的形式美，而且也是劇中人物性格和劇情行動需要的外部表現形式。集中要解決的是如何在有限空間中，創造一個無限空間感覺，根據人物、劇情的需要，會出現一個人的獨唱、多人的重唱和群體的合唱，《鑒真東渡》也不例外。因而，這就需要舞美在空間的高低、縱橫的處理上，既要完整、統一，又要個性化的藝術處理，更好地使舞臺層次分明，富有節奏。因此，歌劇《鑒真東渡》的舞臺設計匠心獨運，斜坡式的舞臺設計，并用皮繩營造出一個半透的“實心空間”，三道繩幕狀的橡皮筋拉條和外圍的空間形成呼應，從而實現在同一個舞臺空間中分隔出另一個空間，演員主要集中在這個小空間中表演。在封閉空間和演員候場區之間還有一組橡皮筋拉條，兩層拉條之間用燈光切割出一圈別致的“虛空間”，這是這部歌劇有創意的方面，它們與中心舞臺形成呼應，成為主要表演區的延伸表演區，三面封閉的“繩幕”在合唱隊和舞蹈隊的造型下，時隱時顯，布景不再是單純的布景，它與演員有了空間上的交流，這種“有意味的形式”豐富了舞臺空間的表現形式，增強了舞臺美術的表現力，這在歌劇的舞臺設計方面也是極具創新性的。加上明暗的燈光效果，很好地讓虛實空間完整的呈現在觀眾眼前。例如一渡幻海當中，開場實心空間呈現的是大明寺高僧鑒真大師傳授佛法的畫面，接著舞臺的上場門口的日本箏出現，榮睿緩緩從海難的人群中走出。一前一后的畫面安排，使故事立體感十足。

有了組織動作空間，還需再現動作環境，這是舞美設計另外一項重要功能。它不復制物質世界，而是對于藝術真實的追求。文藝復興以來所形成的透視布景，目的是創造一個逼真的幻覺，它和戲劇本身關系并不大，只是獨立于戲劇動作之外的背景而已?，F代人才把舞臺布景看作動作環境，強調人與人的社會關系是最重要的心理環境因素。一個好的舞美設計不能只停留在把劇本所提示的場景再現出來，而是要深刻地研究劇本，研究人與人的社會關系，注重人物心理空間環境的塑造舞臺。例如，歌劇一開始便是海上狂風巨浪的情景。舞臺布景別具匠心，演員拉動具有松緊彈性的白色皮條，或扭轉、或伸展、或釋放。這些皮條在此后各個場景都發揮了重要作用，舞美設計雖簡單卻變化無窮。

在組織動作空間和再現動作環境當中，實際上滲透著動作的情緒與意義的表現，而這最終是以音樂般的光來實現的?，F代舞美設計已成為劇作意蘊的表現與傳達媒介，而只有當舞臺燈光以它獨特的表現方式介入戲劇時空，才使其具有現代性，才使空間具有了“活的生命”。它不僅展現靈活自由的戲劇時空，《鑒真》一劇的舞臺美術設計嘗試了不同于傳統歌劇的舞臺樣式，簡約的舞臺呈現出風格化、寫意化的特點，視覺形象的選擇外化了人物內心的情感，空間的構思強化了戲劇精神，是一次成功的嘗試。

三、隱喻空間的藝術之美

當我們進入隱喻空間的時候，會發現舞臺上的道具、燈光、音樂等都具備了意義，不再是冰冷的物件或符號，而是成為一種文化的象征。這其中最突出的莫過于舞臺中數次出現的長明燈、橡皮筋拉條、日本箏與中國古箏以及月亮、櫻花等富有代表性的意象。這些細節出現在舞臺空間中，伴隨著故事情節的進展，不僅能夠及時的渲染氣氛，同時也豐富了舞臺表現的生命力，增強藝術的真實性。

根據上文所述，導演采用三道繩幕狀的橡皮筋拉條將舞臺空間劃分出來，而這些拉條的作用，恰恰是用于表達象征含義的重要道具。通過演員的肢體動作和橡皮筋拉條之間形成不同的造型，或交叉、或旋轉、或扭曲轉等等，配合聲色光影，以此來象征東渡路上的波濤洶涌和艱難險阻，這種外化的視覺形象表現了自然環境的險惡和東渡道路的艱難，呈現出真實可感的視覺動態效果。除了拉條，下場門一角始終明亮的長明燈，象征了堅定的信念，頑強而堅定地伴隨著六次東渡，傳遞著溫暖和力量。下場門的長明燈與上場門來自揚州大明寺的仁如法師，形成呼應，一個是信念的化身，一個是信仰的化身，以靜制動，貫穿在整部劇當中，形成一個圓融的整體。

此外，道具也使舞臺有限的空間變得流動，具體體現在東渡場景的變化上。這種場景的變化，是通過整體的封閉空間中月亮、大房頂、櫻花等布景以及中國古箏、日本箏完成的，而這些形象也都是象征化的。

月亮前面有一層用皮條組成的竹簾，透過簾幕觀月，營造出了一種月色朦朧之感，觀眾進到劇場就能看到封閉空間中懸掛的一輪圓月，它和上場門的仁如法師、下場門的長明燈一起形成一種莊重、穩定的效果。古時候，文人墨客常用月亮的圓缺，來象征人世間的陰晴圓缺。舞臺上的這輪明月，隨著劇情的發展，也暗合悲歡，例如當鑒真法師幫助振州土著人治好瘟疫之后，舞臺上也隨之亮起來一輪真正的圓月，皎潔純凈，明亮溫暖。

歌劇開場，一渡幻海的舞臺上出現了三個典型的唐朝建筑樣式的大房頂，鏤空的線條外框，以此來表現鑒真在揚州大明寺誦經講法，房頂作為意象化了的典型形象暗示了故事背景。到了最后六渡慧海的時候，在鑒真法師東渡日本成功之后，暮鼓之聲勾起了他對故土的思念，大房頂再次出現在觀眾視線，前后相呼應，思鄉之情呼之欲出，舞臺上鑒真抬頭望著大唐，緩緩唱出“故鄉的風，從我的面龐吹過，我卻看不見那故鄉飄來的云”的感慨。這時候，舞臺上櫻花形象也是象征化的，三道景片組合使用，在不同的燈光效果下，會呈現出立體、剪影、疊化等不同形象，伴隨著從天而降的花瓣，將思鄉之情愈演愈烈。

這種類似中國、日本兩地的象征，還有中國古箏和日本古箏的出現，兩只箏作為代表兩國的音樂符號，如泣如訴，亦或慷慨激昂。既有表達思鄉的作用，例如，榮睿在圓寂前，唱出了對鑒真大師的不舍，對東渡未果的遺憾，以及對故鄉的思念。你可以看到的是，舞臺上日本古箏演奏家撫琴吟唱日本民謠，伴著榮睿漸漸離去。同時，中國箏和日本箏同臺，兩相對應，互感合奏，又傳達著一衣帶水的脈脈情愫。因而，在這部歌劇中，日本箏和中國古箏是兩個不可或缺的重要“角色”，兩位演奏家精妙的技巧手法與奇特的聲音造型，為全劇平添亮點。這種文化元素，還包括了服裝、造型以及精心考究的仿古道具，都力求傳達民族文化的標識性元素，如馮夫人、巫師、州官等人物的造型扮相以及道具蓮花燈、唐三彩等都是根據一定的歷史資料制成。

回溯歌劇《鑒真東渡》的舞美空間展現，禪意空間的設計，著意突出中國文化的審美特征，寫意、留白的空間設計，簡約空靈而變幻莫測，這就使臺下的觀眾不是被動地接受人生哲理，而是引導觀眾主動地思索，從而頓悟佛理，在這個過程中彰顯了本劇舞美藝術的必要性；多重空間的設計，采取夸張、變形的處理手法，帶動故事情節的起承轉合，向觀眾展現出了恢宏磅礴的歷史畫卷，使之具有強烈的視覺沖擊力，打破了以往將舞臺視作固定整體的做法，多重空間的展現，這在歌劇舞美藝術的發展史上是極具有創新性的；隱喻空間的設計，簡練而生動，于細節處更彰顯舞臺魅力，使舞臺畫面具有流動之美，推動著故事情節的發展，將舞美藝術的前瞻性呼之欲出。這樣的舞美空間藝術，就從多個角度，烘托著歌劇《鑒真東渡》，使整個舞臺表現真正具有中國傳統文化的底蘊，歌頌了鑒真法師慈悲普渡的悲憫情懷、海納百川的開放胸襟、堅忍不拔的精神意志。以西洋歌劇的形式，講述中國古代的經典故事，展現佛理哲思，同時融入了日本文化，傳遞著中日一衣帶水的文化命脈，在日本公演后，歌劇《鑒真東渡》不僅在日本普通觀眾中引起轟動，更在日本政要、名流和業內專家中引發強烈反響，日本前首相福田康夫高度評價這部劇說：“用歌劇來展示一個著名的佛教題材，是了不起的挑戰，我為演出深深震撼，尤其是為主演所震撼。”日本前首相鳩山由紀夫也評價道：“鑒真的故事在日本婦孺皆知，轉化成為歌劇很難，相信大家在創作過程中一定像鑒真東渡一樣克服了千辛萬苦，最終呈現出如此精彩的節目。”的確，很多人不知道的是，歌劇《鑒真東渡》創作歷時三年，三年的沉潛蓄勢，才有了今日的輝煌。念念不忘，必有回響，京都嵯峨藝術大學的教授佐佐木在觀劇完，激動地感嘆道：“我們夫妻倆今晚是流著眼淚看完這部歌劇的，我們為執著、堅強的鑒真精神和藝術家們極富感染力的表演所感動，我們也是第一次在舞臺上看到用松緊帶勾勒出暴風、巨浪、月出、日落的大海航行等多變形象，這是獨特、新穎的舞美呈現，簡潔、大方又震撼人心?！焙啙崊s充滿寓意的舞臺空間設計配合著嚴謹緊湊的劇本情節、磅礴動人的旋律、實力藝術家的演繹為提高中國歌劇在國際歌劇舞臺的地位做出了巨大的貢獻。

這對于中國歌劇歷史的發展來說，既是一次成功地探索，又是一次鼓勵。自五四新文化運動以來，中國歌劇正以乘風破浪的姿態奮勇向前，發展到當下已經取得了不少矚目的成就。但我們仍需肩負起時代賦予的使命，以弘揚中國傳統文化為己任，認真做好劇，帶動中國歌劇走向世