技術(shù)時(shí)代的戲劇舞臺(tái)暢想

吳 俠

隨著后工業(yè)時(shí)代的到來(lái)，信息革命、數(shù)字技術(shù)、影像材料新研發(fā)、技術(shù)手段的綜合應(yīng)用等技術(shù)革命成果的紛至沓來(lái)，戲劇藝術(shù)作為古老的傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)置身于一個(gè)充滿了機(jī)遇和挑戰(zhàn)的環(huán)境當(dāng)中。不能意識(shí)到這一點(diǎn)就會(huì)面對(duì)挑戰(zhàn)身陷尷尬，不能覺(jué)悟到這一點(diǎn)就會(huì)喪失發(fā)展機(jī)遇。譬如，舞臺(tái)技術(shù)的新成果為戲劇演出提供了發(fā)展的新可能、新空間，信息革命、數(shù)字技術(shù)不僅僅是為戲劇文化的傳播提供了新的可能，更重要是“人、機(jī)交互”“人、影交互”改變了傳統(tǒng)意義上的戲劇“在場(chǎng)要素”的存在方式，增加了成分，而變得新穎、時(shí)尚，豐富了戲劇演出表達(dá)的可能，開拓了新的表現(xiàn)空間。還有就是，曾經(jīng)是戲劇舞臺(tái)技術(shù)革命動(dòng)力的舞臺(tái)機(jī)械已經(jīng)成為傳統(tǒng)，整體性的新面貌只在局部變化，更重要的變化來(lái)自對(duì)演員表演、舞臺(tái)表現(xiàn)層面的精密技術(shù)研發(fā)，從而支撐演員的表現(xiàn)力，使得僅僅靠演員自然條件的身體能力、表情魅力去創(chuàng)造舞臺(tái)藝術(shù)主體形象的格局有了較大改變，出現(xiàn)了新的可能。

一、影像戲劇

上個(gè)世紀(jì)70年代末，美國(guó)科幻電影《西部世界》《未來(lái)世界》等讓中國(guó)觀眾大為驚訝好萊塢的夢(mèng)幻創(chuàng)造能力，讓普通觀眾開始接觸到時(shí)光隧道、人腦控制、人的復(fù)制、高智能機(jī)器人等等一系列令人聞所未聞的概念的同時(shí)，也看到了那些作為社會(huì)生活的想象所出現(xiàn)的未來(lái)場(chǎng)景——令人瞠目結(jié)舌的一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)和令人腦洞大開的種種未來(lái)生活模式，讓人慨嘆藝術(shù)為“科幻”插上了迷人的翅膀。電影像是“科普”文化一般，開啟了人們的科學(xué)意識(shí)，而技術(shù)手段也為藝術(shù)的表現(xiàn)表達(dá)獲得了魔幻魅影。記得《未來(lái)世界》中有這樣一個(gè)場(chǎng)面，那就是參觀未來(lái)世界的主角走入一個(gè)亦真亦假、真假難辨的體驗(yàn)樂(lè)園當(dāng)中，看到頭戴一種儀器的男女在體驗(yàn)“性高潮”的場(chǎng)景，彼此身體沒(méi)有接觸，但是相互獲得的，卻是通過(guò)視覺(jué)幻覺(jué)帶來(lái)了心理、生理反應(yīng)而獲得的真切“高潮體驗(yàn)”。看起來(lái)匪夷所思，很難想象，但是誰(shuí)料想，這種在“科幻電影”中讓人看起來(lái)很遙遠(yuǎn)、不現(xiàn)實(shí)的“技術(shù)”，在40年后，“幻覺(jué)體驗(yàn)”技術(shù)成為商家景象開發(fā)應(yīng)用的技術(shù)，成為娛樂(lè)、教育、商業(yè)、廣告業(yè)等領(lǐng)域里的新興產(chǎn)業(yè)，受到追捧。只需開啟互聯(lián)網(wǎng)，點(diǎn)擊“虛擬現(xiàn)實(shí)”一類的字眼，就會(huì)看到信息的“熱詞”現(xiàn)象，中國(guó)不少商家看好這種技術(shù)，視之為技術(shù)產(chǎn)業(yè)的新亮點(diǎn)和新經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)。交代背景后需要趕快說(shuō)明的是，這技術(shù)關(guān)涉到了戲劇演出。那就是戲劇《都市往事》新聞發(fā)布會(huì)，昭示著一種技術(shù)支撐下的“新戲劇樣態(tài)”的起航。

上海之春，靜安區(qū)八百秀廣場(chǎng)有一場(chǎng)別開生面的新聞發(fā)布會(huì)，是多媒體戲劇《都市往事·阮玲玉》亮點(diǎn)展示，那就是多媒體戲劇現(xiàn)場(chǎng)的虛擬影像、演員表演和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的互動(dòng)趣味，實(shí)現(xiàn)的是3D全息數(shù)字化技術(shù)支撐下的影像與演員扮演的人物、現(xiàn)場(chǎng)觀眾的交流互動(dòng)。有專家判斷其價(jià)值，是全息數(shù)字化技術(shù)從廣告業(yè)、娛樂(lè)游戲邁向戲劇演出的新嘗試，開拓的是一個(gè)新領(lǐng)域。

其實(shí)，早在2011年，在捷克舉行的“布拉格國(guó)際演出設(shè)計(jì)與空間四年展”時(shí)，筆者就在展會(huì)上看到利用投影成像等新技術(shù)創(chuàng)建的舞臺(tái)演出模型，虛擬的演員和真實(shí)的演員在舞臺(tái)上并立出現(xiàn)、發(fā)生交互、共同演出。當(dāng)時(shí)為這一技術(shù)發(fā)展所帶來(lái)的舞臺(tái)可能性驚嘆不已，孰料那之后短短幾年間，這種利用網(wǎng)絡(luò)、信號(hào)傳輸和投影成像技術(shù)來(lái)活躍節(jié)目?jī)?nèi)容、刷新演出形式的情況，已經(jīng)廣泛地出現(xiàn)在普通大眾的視野里。看春晚節(jié)目的觀眾會(huì)記得，主場(chǎng)的主持人與深圳分場(chǎng)的主持人被“組合”在一起，現(xiàn)場(chǎng)的主持人、現(xiàn)場(chǎng)的節(jié)目演出與外地分場(chǎng)的主持人、節(jié)目成為一種外景影像與現(xiàn)場(chǎng)實(shí)況被“并置”到了演播大廳的觀眾眼前，產(chǎn)生了更大的信息量，觀眾獲得了更多的觀看點(diǎn)；李宇春的演唱環(huán)節(jié)中也出現(xiàn)類似的演出效果——投影的虛擬李宇春與真實(shí)的李宇春同臺(tái)歌舞，纖毫必現(xiàn)到使觀眾難辨真假。這里，最重要、最值得注意的現(xiàn)象是：原來(lái)的電影電視“劇情”“人物”與觀眾現(xiàn)場(chǎng)之間情緒無(wú)法反饋、相互不能交流的狀況發(fā)生了極大變化，傳輸技術(shù)支撐下的鏡頭切換、畫面交互實(shí)現(xiàn)了主持人、觀眾群體不在一個(gè)空間卻完全可以產(chǎn)生相互交流、彼此感染的“場(chǎng)效應(yīng)”。

必須強(qiáng)調(diào)，這里所說(shuō)的影像戲劇，與戲劇演出當(dāng)中的對(duì)媒體元素運(yùn)用不同。兩者的根本區(qū)別在于：戲劇演出的多媒體元素運(yùn)用，是指在戲劇演出的演員為核心的“自媒體”之外的燈、服、道、效、化、幻燈、投影、電影、LED電子屏之類的“他媒體”的運(yùn)用，功效在于“幫助”戲劇故事的敘述、情節(jié)的交代、氛圍的營(yíng)造和意義的強(qiáng)調(diào)，等等，是運(yùn)用多媒體技術(shù)作為表現(xiàn)環(huán)境、交代事件、點(diǎn)染環(huán)境的輔助手段。20世紀(jì)80年代以來(lái)的中國(guó)戲劇舞臺(tái)就陸續(xù)出現(xiàn)了多媒體手段參與戲劇演出的劇目，如《零檔案》（戲劇車間）、《列兵們》（中央戲劇學(xué)院）、《切·格瓦拉》（張廣天制作）、《霸王歌行》（中國(guó)國(guó)家話劇院）、《弘一法師》（上海戲劇學(xué)院）、《戰(zhàn)神·1948》（上海戲劇學(xué)院）、《老大》（上海話劇藝術(shù)中心）、

《秋瑾》（杭州市話劇團(tuán)）等。多媒體技術(shù)運(yùn)用，極大地幫助了戲劇故事敘演中的時(shí)空交代、氛圍渲染等。但是在影像戲劇中則不同，影像戲劇演出當(dāng)中的“自媒體”與“他媒體”主從地位變化了，“他媒體”在戲劇演出當(dāng)中的功能不再是“幫助”戲劇演出、增加劇場(chǎng)效果的手段，而可能變成了敘述“主體”、成為表現(xiàn)“目的”本身，有的時(shí)候“多媒體”表現(xiàn)甚至超過(guò)了演員表演的“自媒體”在戲劇演出中所承擔(dān)的分量。

成立于1999年的澳門藝術(shù)博物館曾經(jīng)建立“多媒體劇場(chǎng)”，有一再宣傳澳門歷史文化的多媒體戲劇《神游畫境》。劇情講述一個(gè)心懷成為畫家夢(mèng)想的少年穿越時(shí)空回到200年前的澳門，在規(guī)定情境中他被誤認(rèn)為當(dāng)時(shí)的一個(gè)英國(guó)旅澳畫家，隨同一個(gè)漁家婦女各處游走，所見所畫就成為該劇目的展演內(nèi)容。“劇中穿梭時(shí)空及角色暢游畫境的部分，均借由動(dòng)畫與演員互動(dòng)演出。”①關(guān)鍵在于“互動(dòng)”，在于“多媒體”不再僅僅是戲劇演出“可有可無(wú)”的輔助手段而為成為“演出硬件”或者演出的“存在形式”而不可或缺。2012年至2013年間，英國(guó)1927年劇團(tuán)在中國(guó)北京、上海等城市上演的《上街的動(dòng)物與孩子們》讓觀眾大開眼界：素來(lái)以幽默驚悚演出風(fēng)格著稱的劇團(tuán)推出的是一個(gè)技術(shù)托舉出來(lái)的全新演出樣式，電影、動(dòng)漫、創(chuàng)意設(shè)計(jì)成為戲劇演出的亮點(diǎn)，在創(chuàng)意設(shè)計(jì)中演員在電影環(huán)境中與動(dòng)漫人物同臺(tái)演出，無(wú)縫對(duì)接地?cái)⒀莨适拢梢哉f(shuō)，沒(méi)有技術(shù)支撐下的動(dòng)漫人物、電影環(huán)境，就沒(méi)有那一個(gè)劇目演出的存在，“多媒體”成為演出的主要形式和存在特征。

影像戲劇的出現(xiàn)對(duì)戲劇演出當(dāng)中的多媒體手段運(yùn)用，代表了戲劇演出的一種發(fā)展趨向，早前的先鋒戲劇演出中如牟森的《零檔案》中出現(xiàn)對(duì)多媒體的運(yùn)用所引起的“新現(xiàn)象”關(guān)注，此刻就成為了曾經(jīng)明艷的“昨日黃花”，運(yùn)用多媒體手段演出的劇目之后出現(xiàn)影像戲劇，多媒體技術(shù)解決了多媒體從藝術(shù)手段到藝術(shù)內(nèi)容的問(wèn)題，關(guān)鍵就在于影像形象與演員角色的同臺(tái)演出、無(wú)縫對(duì)接的表演互動(dòng)，成為了演出的一部分，技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的戲劇演出變化真是令人驚異。

二、人偶戲劇

十多年前，林兆華導(dǎo)演的《羅慕羅斯大帝》開啟了偶人同臺(tái)的表演，這在舞臺(tái)演出創(chuàng)新上，是一種“表演并置”，提線木偶一人的表演與戲劇規(guī)定情景中的演員扮演并置展開；在舞臺(tái)意蘊(yùn)傳達(dá)上，假借的是語(yǔ)義表達(dá)傳遞的“隱喻”方法：羅慕羅斯大帝操縱一個(gè)崩潰的帝國(guó)，誰(shuí)操縱羅慕羅斯大帝？滿朝文武是傀儡，羅慕羅斯大帝不也是？這就給演出創(chuàng)造了一個(gè)充滿思考——將深邃的觀察直接賦予演出形式的特殊狀貌！2012年前后，一個(gè)舞蹈節(jié)目《梁祝情》，將祝英臺(tái)偶人的操縱與舞蹈演員的表演結(jié)合起來(lái)，既能看舞蹈演員的優(yōu)美舞姿又能欣賞演員操縱的肩上的偶人動(dòng)作，人偶配合讓人印象深刻。

無(wú)獨(dú)有偶，作為國(guó)內(nèi)戲劇教學(xué)科研一線的中央戲劇學(xué)院也在作相關(guān)嘗試，2015年6月初，一部禁毒題材的人偶劇——《出竅》在中央戲劇學(xué)院北兵馬司劇場(chǎng)首演。這部探討青少年成長(zhǎng)和尋找自我的人偶劇講述了叛逆女孩曉婕在一個(gè)叫“癮”的人的引誘下，吸毒過(guò)量，瀕死靈魂出竅時(shí)經(jīng)歷了一系列事情，最終克服了“癮”的誘惑，回到自己身體守護(hù)母親。有趣的是《出竅》利用不同尺寸和形態(tài)的偶、面具、皮影等元素，以人偶同臺(tái)、人偶轉(zhuǎn)換等藝術(shù)手法，表現(xiàn)吸毒者靈魂出竅、意識(shí)迷幻的抽象感覺(jué)，顯得意外的貼切、自然。教育戲劇式的內(nèi)容被新穎的表現(xiàn)形式賦予了極大的觀賞性，拓展出新的表達(dá)、表現(xiàn)可能。“高超的雙重表演”“藝術(shù)的跨界嫁接”讓人耳目一新。值得注意的是，這里，人、偶的表演“配合”產(chǎn)生出來(lái)的人、偶“交互感”已經(jīng)充滿了格外特別的藝術(shù)趣味，其演出效果和魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)1+1=2的推導(dǎo)。應(yīng)該說(shuō)，在偶人、偶戲文化分布面廣、傳統(tǒng)悠久的中國(guó)，是有著很良好的耕耘土壤的。

行文到此就不得不提到國(guó)外風(fēng)靡全球并讓觀眾印象深刻、腦洞大開的經(jīng)典劇目，舞臺(tái)音樂(lè)劇《獅子王》《海底總動(dòng)員》、話劇《戰(zhàn)馬》等。為著避免造成一種誤讀——人偶劇=兒童劇的誤讀，筆者特別想要以《戰(zhàn)馬》為例進(jìn)一步分析人偶劇的魅力所在。

2015年，中國(guó)觀眾看到了中國(guó)國(guó)家話劇院的中國(guó)版《戰(zhàn)馬》，《戰(zhàn)馬》不是中國(guó)原創(chuàng)，是國(guó)家話劇院經(jīng)過(guò)談判與英國(guó)國(guó)家劇院達(dá)成的合作交流項(xiàng)目。2007年，《戰(zhàn)馬》在英國(guó)首演成功，很快風(fēng)靡全球。2011年，在中國(guó)國(guó)家話劇院與英國(guó)國(guó)家劇院的合作交流中，《戰(zhàn)馬》進(jìn)入了中國(guó)國(guó)家話劇院引進(jìn)劇目的視野。之后經(jīng)過(guò)反復(fù)談判磋商，再經(jīng)過(guò)將近三年的磨合排練，終于在2015年向中國(guó)觀眾首演，效果是轟動(dòng)性的。產(chǎn)生轟動(dòng)效果的原因多種多樣，但是其中很重要的就是機(jī)械戰(zhàn)馬精密的操控技術(shù)達(dá)到了出神入化的境地。《戰(zhàn)馬》表現(xiàn)的是歐洲國(guó)家素

有傳統(tǒng)的“人與馬”那種密不可分的關(guān)系的一個(gè)故事，對(duì)于有“人與馬”密切關(guān)系歷史、沉淀為文化、存在為“愛馬的民族”那種集體無(wú)意識(shí)的族群與民族國(guó)家來(lái)說(shuō)，這故事本身在歐美就會(huì)有很好的觀眾緣。但是，關(guān)鍵還不在這里，其巧妙就在，將“人與馬”的關(guān)系放在人與人的關(guān)系背景下來(lái)表現(xiàn)和彰顯，其實(shí)在表現(xiàn)“馬與人”的關(guān)系時(shí)，突出反思的是人與人的關(guān)系。對(duì)人類波及世界的大戰(zhàn)，對(duì)彼此不共戴天的仇恨與人間血雨腥風(fēng)的殺戮，人類覺(jué)得是那樣的天經(jīng)地義，人類覺(jué)得彼此之間是那樣難于了解、理解、諒解、和解，必須是兵戎相見。但是，對(duì)馬的感情，卻是那樣的讓人易于溝通，乃至于兵臨城下、兩軍對(duì)壘、劍拔弩張之時(shí)都可以停火休兵，冒著危險(xiǎn)去解救那匹陷入人類戰(zhàn)場(chǎng)鐵絲網(wǎng)絞殺而垂死的戰(zhàn)馬。人類彼此的溝通就那么困難？一方面是人與馬的一往情深，一方面是人與人的殊死搏殺，演出劇目的深邃意義，就一點(diǎn)點(diǎn)地浮現(xiàn)出來(lái)。對(duì)人、馬情的感受越深，對(duì)人類恨就思考越多。

特別值得注意的是：人、馬情的表現(xiàn)，是通過(guò)人、偶交互表現(xiàn)出來(lái)了。如果不是坐在演出現(xiàn)場(chǎng)親身體驗(yàn)《戰(zhàn)馬》劇作演出的那種人、偶交互的精準(zhǔn)、細(xì)膩和傳神，是難于想象人、偶生情、傳情、抒情的“互動(dòng)”產(chǎn)生的情形的。但是，在對(duì)戰(zhàn)馬偶的研發(fā)中，對(duì)形體構(gòu)成的每一塊零部件，戰(zhàn)馬偶每一個(gè)關(guān)節(jié)的機(jī)械轉(zhuǎn)動(dòng)，戰(zhàn)馬偶對(duì)活生生的馬的整體體態(tài)、神態(tài)的模仿，對(duì)馬的活動(dòng)特點(diǎn)、馬的個(gè)性特點(diǎn)的捕捉性再現(xiàn)，使得戰(zhàn)馬偶有了生氣、有了表情、有了與身兼劇中角色與操縱者二職的戲劇人物的交感、交流。不錯(cuò)，演員在操縱戰(zhàn)馬偶，但是演員賦予了可以精準(zhǔn)活動(dòng)、微妙表現(xiàn)的戰(zhàn)馬偶與生命和情感。人、偶關(guān)系沒(méi)有變，但是，從傳統(tǒng)的“人操縱偶”主從結(jié)構(gòu)關(guān)系變成了“人偶互動(dòng)”依存互動(dòng)結(jié)構(gòu)關(guān)系。《戰(zhàn)馬》對(duì)偶戲文化土壤豐厚、傳統(tǒng)悠久的中國(guó)戲劇舞臺(tái)有怎樣的啟示？可能，演員敬業(yè)精神之外，演出技術(shù)對(duì)戲劇藝術(shù)的托舉高度與古老藝術(shù)嫁接創(chuàng)新的可能，也應(yīng)該是我們的戲劇專門團(tuán)體與從業(yè)人員應(yīng)該常常思考的內(nèi)容。

三、幻覺(jué)戲劇

這里說(shuō)的不是我們常說(shuō)的戲劇幻覺(jué)：戲劇舞臺(tái)寫實(shí)風(fēng)格演出里宮殿、荒野、客廳等等的戲劇場(chǎng)景所產(chǎn)生的“像生活”的幻覺(jué)，這些幻覺(jué)，熟悉戲劇的觀眾會(huì)常常欣賞到；也不是要討論在戲劇假定性前提下通過(guò)表演產(chǎn)生的戲劇幻覺(jué)，如《三岔口》的摸黑打斗、《打漁殺家》的江上行船帶給觀眾的“像是真的”那種審美享受。這里要說(shuō)到的，完全是一種通過(guò)視覺(jué)幻象產(chǎn)生心理幻覺(jué)的過(guò)程。

2016年4月16日，2016中國(guó)VR/AR產(chǎn)業(yè)峰會(huì)在北京舉行，據(jù)報(bào)道一千余人到會(huì)，參與“華山論劍”；2016年4月22日，中國(guó)首屆VR/AR技術(shù)大會(huì)在北京開幕，主題搶眼：“趨勢(shì)·創(chuàng)意·技術(shù)”，成為技術(shù)交流、產(chǎn)品趨向的一次盛會(huì)。這么密集的高層及會(huì)議表明，VR/AR作為一項(xiàng)新興技術(shù)，進(jìn)入了中國(guó)公眾視野，已經(jīng)不是介紹研討階段，而是正在實(shí)作。網(wǎng)上一查，發(fā)現(xiàn)很多IT企業(yè)很早就在關(guān)注、投資、技術(shù)準(zhǔn)備這項(xiàng)新興技術(shù)產(chǎn)業(yè)了。據(jù)悉，著名電影導(dǎo)演張藝謀也對(duì)這種新型技術(shù)興致盎然，認(rèn)為有可能不久的將來(lái)就會(huì)成為影響和改變?nèi)藗兊纳罘绞健⒂绕涫窍矈蕵?lè)、藝術(shù)欣賞經(jīng)驗(yàn)的一種技術(shù)，猶如電腦、手機(jī)之余今天的人們。戲劇界也有行動(dòng)。被稱為溫馨京劇《春日宴》據(jù)說(shuō)就是運(yùn)用VR技術(shù)制作的一部可以帶來(lái)觀眾新體驗(yàn)的劇目，2016年4月23日在北京天橋藝術(shù)中心小劇場(chǎng)開拍，之后，一旦攝制完畢，相應(yīng)的觀眾使用設(shè)備具足，就可以開演與觀眾見面。中國(guó)藝術(shù)科技研究所與相關(guān)設(shè)備供應(yīng)商聯(lián)合研制開發(fā)的項(xiàng)目，目的在于中國(guó)傳統(tǒng)戲劇文化傳承的新技術(shù)渠道，但是從戲劇文化的存在與傳播本體——?jiǎng)?chǎng)性來(lái)說(shuō)，這是一種“新體驗(yàn)”“新經(jīng)驗(yàn)”的嘗試。據(jù)悉，兩個(gè)月后，2016年6月21日-22日，在徐悲鴻逝世63周年紀(jì)念日，北京演藝集團(tuán)、徐悲鴻藝術(shù)委員會(huì)、北京市曲劇團(tuán)與VR技術(shù)企業(yè)時(shí)代拓靈在天橋劇場(chǎng)又開始了VR戲曲《徐悲鴻》的體驗(yàn)戲劇創(chuàng)作，這些信息格外引人矚目，它拓展這一種新的發(fā)展空間和舞臺(tái)動(dòng)向。

這到底是一種什么新技術(shù)，會(huì)給戲劇演出帶來(lái)什么新發(fā)展？

VR（virtualreality）虛擬現(xiàn)實(shí)、AR（Augmente dreality）加強(qiáng)的虛擬現(xiàn)實(shí)、MR(Mixreality)混合虛擬現(xiàn)實(shí)是一些技術(shù)支撐下的視覺(jué)幻覺(jué)體驗(yàn)，是幻覺(jué)與知覺(jué)的混搭體驗(yàn)。這種技術(shù)支撐大量應(yīng)用了數(shù)學(xué)的微分幾何理論領(lǐng)域里的研究成果，如逼近理論、幾何數(shù)據(jù)壓縮理論、映射和變形理論其實(shí)，戲劇人不必要知道這些深?yuàn)W的科學(xué)原理，只用將成果運(yùn)用于戲劇演出就可以了。其技術(shù)成果主要凝聚為一種眼鏡，原理是將拍攝好的影像、數(shù)字化處理的信息輸入一個(gè)透視設(shè)備的程序，就可以實(shí)現(xiàn)讓觀看者獲得虛擬環(huán)境、虛擬物像、拍攝人物與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、像是人物的無(wú)縫對(duì)接，給觀看者一個(gè)豐富多彩的由虛擬物象、數(shù)字物象和現(xiàn)實(shí)物象組接成豐富視覺(jué)體驗(yàn)，獲得新的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和心理體驗(yàn)。

原理讓研究者和技術(shù)人員去思考，戲劇演出者需要思考的是：如何創(chuàng)造性地將數(shù)據(jù)化虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)運(yùn)用于戲劇，創(chuàng)造劇場(chǎng)新體驗(yàn)。數(shù)字技術(shù)主要通過(guò)錄制和還原，在劇場(chǎng)為演出中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境與現(xiàn)實(shí)角色提供一些嵌入式的虛擬環(huán)境和可以“互動(dòng)”的虛擬人物，造成幻境、幻形與演出環(huán)境、劇情角色的無(wú)縫對(duì)接，成為演出的有機(jī)部分，形成傳統(tǒng)劇場(chǎng)里“場(chǎng)效應(yīng)”的演員-觀眾-演員的現(xiàn)場(chǎng)反饋里的新成分，這就為戲劇演出拓展了新的空間。互動(dòng)性、虛擬環(huán)境、虛擬人物與現(xiàn)實(shí)環(huán)境、演員表演的無(wú)縫拼接，是VR戲劇最具有吸引力的方面。從網(wǎng)上資料看，最早是美國(guó)的威斯康辛大學(xué)在1987年的VR戲劇實(shí)驗(yàn)，之后，一直是技術(shù)研發(fā)的癡迷、商家的關(guān)注，中國(guó)的2016年被稱為“VR元年”，眾商家、娛樂(lè)公司和傳媒機(jī)構(gòu)格外看好這個(gè)領(lǐng)域的發(fā)展前景，網(wǎng)上數(shù)據(jù)投資已經(jīng)幾十個(gè)億美金。2016年5月手機(jī)微信平臺(tái)上有人發(fā)表觀點(diǎn)說(shuō)，當(dāng)今世界VR業(yè)甚至沖擊到了傳統(tǒng)色情業(yè)。他觀察到的這種現(xiàn)象，敏銳地捕捉到了VR技術(shù)所提供的“新體驗(yàn)”對(duì)技術(shù)成果享受者的吸引力。是的，新體驗(yàn)，VR技術(shù)的劇場(chǎng)應(yīng)用，實(shí)際上提供了劇場(chǎng)觀眾的“新體驗(yàn)”，而且并未完全取代劇場(chǎng)性“活的關(guān)系”，是虛、實(shí)混淆的體驗(yàn)，從感官到心理，這正是VR、AR、MR技術(shù)對(duì)戲劇演出有價(jià)值、對(duì)觀眾有吸引力的所在。盡管，現(xiàn)在還沒(méi)有特別成熟、成功的劇目，不少劇目還在試驗(yàn)、調(diào)適階段，但是已經(jīng)讓人感到了呼之欲出的動(dòng)態(tài)。

四、技術(shù)時(shí)代戲劇面臨的挑戰(zhàn)與暢想

實(shí)際上，一定程度上講，戲劇發(fā)展史也是一部戲劇技術(shù)發(fā)展史。從古希臘戲劇露天劇場(chǎng)到中國(guó)戲劇的百戲雜耍、勾欄瓦舍演出，與今天的戲劇演出形態(tài)相比，顯然發(fā)生了極大的變化。

古希臘露天劇場(chǎng)是一種扇形撒開的空間，演出者坐在次第上升的階梯上俯視著演出的情形，演出的歌隊(duì)身后有墻面，背面擋住易于帶走聲音的風(fēng)聲氣流，正面面對(duì)觀眾，將歌隊(duì)的聲音反彈給觀眾席，向上傳揚(yáng)。天光的自然映照就是演出的照明，但是電的發(fā)現(xiàn)、燈的發(fā)明顯然為戲劇演出提供了更大便利；建筑技術(shù)的成熟為戲劇演出建造了遮風(fēng)避雨的空間，而且有了更加符合演出需要的聲學(xué)、光學(xué)考慮，17世紀(jì)的鏡框舞臺(tái)的出現(xiàn)，又帶來(lái)了舞臺(tái)美術(shù)的革命，之后，機(jī)關(guān)布景又被更精密的舞臺(tái)機(jī)械所替代，燈光技術(shù)更是日新月異，帶來(lái)了豐富的演出景觀。劇場(chǎng)史，就是戲劇文化的技術(shù)演進(jìn)史。

如果說(shuō)，劇場(chǎng)建筑內(nèi)的燈光、舞美技術(shù)是20世紀(jì)以前戲劇文化發(fā)展的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)的話，那么，21世紀(jì)有可能是多媒體技術(shù)、數(shù)字化全息技術(shù)改變舞臺(tái)演出呈現(xiàn)甚至戲劇演出形態(tài)的新紀(jì)元。實(shí)際上，《戰(zhàn)馬》可以看作運(yùn)用于戲劇的機(jī)械能力進(jìn)一步精密化帶來(lái)的人偶表演的完美配合，實(shí)際上是人的表演和操控在發(fā)生決定作用，但是無(wú)可否認(rèn)的事實(shí)是：技術(shù)的精準(zhǔn)性、精密性是不可缺少的前提條件。

筆者曾經(jīng)與中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系胡萬(wàn)峰教授一同前往泉州考察，對(duì)福建傳統(tǒng)戲劇文化的提線木偶做過(guò)深入的考察。近三年來(lái)胡萬(wàn)峰教授帶領(lǐng)其團(tuán)隊(duì)對(duì)中、西方偶戲文化做過(guò)深入研究，又對(duì)人偶的服裝、造型、演出效果等等進(jìn)行了深入研究和開發(fā)（《出竅》就是其團(tuán)隊(duì)的第一部作品）。不論是中央戲劇學(xué)院戲劇創(chuàng)新的青澀的果實(shí)，還是西方偶戲文化的最新成果的《戰(zhàn)馬》，亦或是即將閃亮登場(chǎng)的《春日宴》。這些演出劇目說(shuō)明技術(shù)時(shí)代的戲劇演出樣式已經(jīng)悄然發(fā)生變化，并且已經(jīng)堂而皇之在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上昂然登場(chǎng)。每部演出提供的經(jīng)驗(yàn)不同，但是雄厚精準(zhǔn)的技術(shù)力量對(duì)生動(dòng)活潑的戲劇藝術(shù)的托舉，卻是舞臺(tái)藝術(shù)最富于時(shí)代變革的亮點(diǎn)，不容錯(cuò)辨，需要被關(guān)注戲劇文化發(fā)展的人迅速把握到。胡萬(wàn)峰教授曾發(fā)聲指出：“西方早期的木偶戲表演，常借鑒中國(guó)傳統(tǒng)木偶的表演方法和操縱手法。時(shí)至今日，西方當(dāng)代木偶劇藝術(shù)發(fā)展突飛猛進(jìn)、種類繁多，出現(xiàn)了人偶同體、人偶同臺(tái)及單獨(dú)偶的表演以及偶的裝置藝術(shù)與偶和數(shù)字媒體結(jié)合等方式。然而中國(guó)傳統(tǒng)木偶劇還固守著一些舊有觀念從整體演劇方式上，形式比較單

五、欠缺一定的戲劇表現(xiàn)力

其實(shí)，這已經(jīng)不僅僅是觀念守舊、形式單一、整體性思維欠缺的問(wèn)題，而是缺少創(chuàng)新思維、缺乏藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力的問(wèn)題了。技術(shù)時(shí)代的戲劇舞臺(tái)——也許不限于舞臺(tái)——戲劇演出無(wú)所不在，充滿了可能。但是，技術(shù)的力量你把握到了嗎？有多大的力量，就有多少可能。創(chuàng)新，除了觀念，很大程度上取決于技術(shù)。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，有這樣的技術(shù)可以依仗，還必須有創(chuàng)新思維和創(chuàng)造能力，去服務(wù)于新的藝術(shù)產(chǎn)品。

美國(guó)著名導(dǎo)演卡梅隆在《阿凡達(dá)》全球熱播大受歡迎之后，與2014年6月宣布與加拿大著名演出團(tuán)體太陽(yáng)馬戲團(tuán)聯(lián)合打造舞臺(tái)版《阿凡達(dá)》，后來(lái)視頻上看到的場(chǎng)景，美輪美奐，神奇美妙，給現(xiàn)場(chǎng)觀眾的體驗(yàn)是置身魔幻奇景境當(dāng)中，從電影的畫面中獲得的視覺(jué)沖擊力，在劇場(chǎng)中變成了對(duì)觀眾包圍式覆蓋性的感染力。技術(shù)的劇場(chǎng)、技術(shù)的舞臺(tái)，技術(shù)的演出顯然是戲劇史最為飽實(shí)的發(fā)展內(nèi)容。電子技術(shù)時(shí)代背景下的戲劇演出，是值得暢想的。

2016年5月份，一直在造勢(shì)宣傳的背景繁星戲劇村2劇場(chǎng)的時(shí)尚網(wǎng)絡(luò)戲劇《拉黑》又一次吸引觀眾注意力。特殊方式的愛情故事與特殊方式的“分享”，讓手機(jī)屏幕成為時(shí)下移動(dòng)交互平臺(tái)的今天的戲劇演出呈現(xiàn)新的傳播狀態(tài)，現(xiàn)場(chǎng)分享方式變得更加具有個(gè)性和選擇隨意，演出號(hào)召的廣告詞：“網(wǎng)絡(luò)·直播·兩性·諷刺·喜劇《拉黑》，來(lái)劇場(chǎng)里直播一段網(wǎng)戀，彈幕一段關(guān)系，拉黑一個(gè)人。”2016年6月24日到7月9日之間每周2、3、4、5、6和星期日正式公演，觀眾可以到劇場(chǎng)用時(shí)下最為新潮的社交軟件“花椒直播”分享劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)場(chǎng)感受。

在技術(shù)時(shí)代的今天，網(wǎng)絡(luò)、虛擬視覺(jué)、個(gè)人用戶端等新技術(shù)的出現(xiàn)，在改變?nèi)藗兩罘绞降耐瑫r(shí)也在悄然改變戲劇的演出和觀賞模式。在燈光技術(shù)，舞臺(tái)機(jī)械技術(shù)，多媒體藝術(shù)，VR、AR、MR技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)交互平臺(tái)，微信公眾平臺(tái)的劇場(chǎng)運(yùn)用紛紛推動(dòng)戲劇演出的發(fā)展的背景下，其實(shí)，戲劇的革命性的內(nèi)容可能是全方位的。就服裝設(shè)計(jì)、化妝造型而言，由于上述技術(shù)對(duì)戲劇演出環(huán)境條件的改變，對(duì)服裝材質(zhì)、服裝上的多媒體應(yīng)用或者多媒體環(huán)境的應(yīng)和，對(duì)化妝造型的適時(shí)改變，也都對(duì)服裝化妝人員提出了挑戰(zhàn)，其實(shí)也是新方法、新樣態(tài)、新狀貌、新成果出現(xiàn)的契機(jī)，正所謂“挑戰(zhàn)與機(jī)遇并存”。“山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓”，關(guān)鍵是戲劇演出制作者和從業(yè)人員是否感受到了微風(fēng)徐徐或者強(qiáng)風(fēng)陣陣，提前做好了準(zhǔn)備。

注釋：

①胡碧筠：《多媒體劇場(chǎng)社區(qū)巡回演出初探》，見胡志毅、周靖波主編《：戲劇與媒介》，浙江大學(xué)出版社，2016年版，第73頁(yè)。

②胡萬(wàn)峰：《論木偶劇藝術(shù)創(chuàng)作的整體性》，《戲劇（中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2016年第2期。（《四川戲劇》2016年9期，作者系中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系講師）