“在路上有他們”
——楊遙作品研討會輯錄

“在路上有他們”

——楊遙作品研討會輯錄

時 間：

2017年4月26日

地 點：

太原

主 辦：

山西省作家協(xié)會黃河雜志社

主 持：

劉淳

劉淳

（《黃河》雜志社社長）：去年楊遙在《收獲》第五期發(fā)表了中篇小說《流年》，并以頭條的顯著位置推出。不久，短篇小說《匠人》又發(fā)表在《上海文學》第十期。一時間在文壇引起了廣泛的關(guān)注。山西文學院為此于2016年9月在太原召開了楊遙作品研討會，與會的作家、批評家對楊遙的作品給予高度評價和充分肯定。為什么在短短的八個月之后，我們《黃河》雜志社再一次召開楊遙作品研討會？從新世紀開始，楊遙在《黃河》發(fā)表了二十多篇小說，而且從去年8月份以來，他陸續(xù)寫了十萬字，從小說的架構(gòu)到作品的關(guān)注點，無論是從文學的本體意義，還是觀察世界的方式，以及觀察社會的角度，都發(fā)生了很大的變化，與之前的創(chuàng)作有了很大不同，至少足以證明他的小說有不同凡響之處。這也是我們決定為他舉辦作品研討會的目的和意義。

在我看來，文學的本質(zhì)之一，就是對世界的持續(xù)命名，人類其他的知識類型總是希望和世界之間有著某種假設(shè)、概念和解釋，文學就是對處境最鮮活的映照，是屬于心靈的特殊知識。它追求的是那些不可知與流動，所有概念化的僵死之物都與它無關(guān)。從這個意義上說，優(yōu)秀的文學作品既可以囊括技術(shù)帶來求新求變的一面，也可以將這些新與變引向那些古老而恒定的精神事物。關(guān)乎存在的“深度體驗”正是在藝術(shù)精神的燭照下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，我們心靈的體驗也不會相同。這是我閱讀楊遙作品之后獲得的一點感受和體驗。

2017年第二期《黃河》上發(fā)表的《遍地太陽》，就是最為鮮活的一例。正如批評家杜學文所說：楊遙的小說，要說的事，或者要描寫的故事，不是在正面說，也不是在反面說，而是用另外的方式將其呈現(xiàn)出來。這個“另外的方式”是什么？我們每一個讀者面對作品，都會獲得自己的理解和價值判斷。這就是作為一名當代作家和社會之間保持的一種關(guān)系，當代作家就是要對現(xiàn)實社會不斷提出問題。

以上僅是從我個人對楊遙的作品的一點簡單的陳述。下面請杜學文主席講話。

杜學文

（山西省作家協(xié)會黨組書記、主席）：非常高興參加楊遙作品研討會。我們也非常榮幸地邀請到了《收獲》《長江文藝》《上海文學》的幾位老朋友，趕到山西，支持山西的文學，鼓勵山西的作家。這幾位老師，和山西的淵源也很深，對山西的文學創(chuàng)作，長期予以關(guān)注和支持。在此，我代表山西省作家協(xié)會，向遠道而來的朋友們表示歡迎和感謝。

楊遙的創(chuàng)作，近年來非常活躍，也有很明顯的變化。據(jù)說今年還不到五月份，在《收獲》《長江文藝》《上海文學》《人民文學》等省外若干雜志，包括我們的《黃河》，已經(jīng)發(fā)表了十幾萬字。他的作品繼續(xù)引起文學界的關(guān)注。《黃河》雜志社在他的中篇《遍地太陽》發(fā)表后，決定舉辦這次研討會。這個研討會，首先是對楊遙作品的一個分析和研究，同時也希望這次會議，對我們省的文學創(chuàng)作，特別是小說創(chuàng)作有所推動和促進。會議的設(shè)計也非常好，請了省外的朋友，聽聽他們怎么評價山西作家的這些作品，也可以看看這些全國文學的重鎮(zhèn)，他們需要什么樣的作品。我把楊遙的作品大致分為兩類，一類是非現(xiàn)實的現(xiàn)實，一類是現(xiàn)實中的現(xiàn)實。所謂非現(xiàn)實的現(xiàn)實，就是他所寫的這些事情，是現(xiàn)實中不可能發(fā)生的，但它所透露出來的這種生活狀態(tài)，卻又是現(xiàn)實中可能存在的。典型的就是《閃亮的鐵軌》《二弟的碉堡》《白馬記》之類。二是現(xiàn)實中的現(xiàn)實。這一部分作品，和現(xiàn)實生活密切相關(guān)，努力呈現(xiàn)出和現(xiàn)實生活幾乎一樣，甚至是原貌的東西。在看似很隨意的描寫中把現(xiàn)實生活表現(xiàn)出來。相較而言，我更欣賞他前一類作品。

楊遙在創(chuàng)作中有超越現(xiàn)實的追求，或者說他具有某種哲學意義上的追求。他思考的核心問題是個體生命，個體對世界的把握有沒有什么更大的主動性，更大的超越性。他在寫的時候，不管是寫什么樣的人物，可能這個人是一個普通人，或者是一個有權(quán)勢的人也好，有知識的人也好，或者下崗的人也好，不管他身份如何，地位如何，他們都有一種超越個體生命、超越目前狀態(tài)的努力。而這種努力往往又充滿了各種困境。這一點在他的小說創(chuàng)作當中是比一般的呈現(xiàn)高級的地方。他小說里思考的一個很深的問題，就是探討生命的意義如何存在。他在描寫過程中，從來不直接說自己要說什么。我不知道他自己清不清楚自己要說什么，但是我們可以從他的小說中讀出來。他從來把自己想要說的問題，隱蔽在看似散漫隨意的描寫當中，或者說藝術(shù)地表達他對生命的感悟。

在《遍地太陽》這部小說中，主人公很失落。企業(yè)本來很好，卻因為經(jīng)營不善破敗了。隨之而來的，是他的生活一落千丈。他渴望超越目前的生命狀態(tài)。在這個超越的過程中，比如他去拜佛。佛給他什么啟示，我還沒從小說當中看到，也許從這種拜謁中暗示了一種人應(yīng)該向善的意味。但是主人公遇到的人給了他很多啟示。人和人之間的那種友情，給了他前行的力量。在這個描寫的過程中，楊遙很注重細節(jié)。但這些細節(jié)又是很散漫的，用看似很不經(jīng)意的方式表達出來。我們讀的時候，甚至都有可能注意不到他的良苦用心。但很有可能，這些描寫都是經(jīng)過了他很有深意的設(shè)計。而這些細節(jié)，往往閃耀著人性的光輝。這些人與人之間能夠溝通的，能夠相互扶持、相互溫暖的東西，使主人公得到了拯救。但這種拯救是不是一種徹底的拯救，楊遙在作品中的表達還是持懷疑態(tài)度。或者說他在技巧上，是故意要設(shè)置這么一個懸念。所以我們看到主人公到了新疆以后，印象最深刻的，是他怎么和當?shù)氐睦相l(xiāng)交往，以及與遇到的收棉花的商人之間那種非功利的情誼，以及他自身自信心的提高。這部小說仍然是表達個體生命如何超越自己、怎么樣把握自己這么一個主題。

可以說，楊遙的小說也出現(xiàn)了很大變化，比如發(fā)表在《上海文學》上的《匠人》，我也很喜歡。表面來看，小說中的木匠是一個非常窩囊的人，但內(nèi)心又非常堅強，他有堅定的底線，不能突破。那種難以摧毀的東西存在他的精神世界里。這篇小說很有特色，非常注重對人的內(nèi)心世界的表達。他的這種轉(zhuǎn)變，除了敘述上的轉(zhuǎn)變，還有最重要的一點就是，他對人和人之間的溝通有了新的理解，對生活中溫暖的東西，他表達得更多。實際上也可以看出作家更相信，至少他寄希望人與人之間的溝通和理解，能夠超越個體生命的局限。楊遙的狀態(tài)很好，希望他能夠繼續(xù)保持下去。

最近，我們舉辦了趙樹理文學獎的頒獎儀式，受到了沁水縣委、縣政府的大力支持。趙樹理的形象和山西文學的影響力得到了提升。趙樹理的文學追求被我們視為一種優(yōu)良的傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)非常好。我們在繼承這個傳統(tǒng)的同時，如何發(fā)揚這種傳統(tǒng)，并在繼承的同時變革創(chuàng)新，使我們的文學進一步發(fā)展，更適應(yīng)時代的要求，對我們也是一種考驗。我希望通過楊遙的這次研討會，可以在更遠大的層面、更廣闊的視野當中，來探討、推動我們的文學。

黃風

（《黃河》主編）：首先感謝在座的各位，特別是遠道而來的三位老師，放下手頭的許多工作，參加我們黃河舉辦的楊遙作品研討會！

從2002年開始，黃河至今給他發(fā)了25篇小說，有 《挽歌》《二弟的碉堡》《同里》《馬崽》《子彈，子彈殼》《力拔山兮》《遍地太陽》等等，其中《二弟的碉堡》使他嶄露頭角，像鐘老師看準他的《流年》一樣，被李敬澤老師看上了，先后入選《小說選刊》《21世紀中國新文學大系》《華語新勢力青年作家十年選》《小說選刊：一本雜志和一個時代的敘事》等選本。

從2002年到現(xiàn)在，相對于他同齡的作者，楊遙盡管上有老下有小，生活中沒少經(jīng)歷磕磕絆絆，但創(chuàng)作的路比較順利，越走越寬，走得風生水起，由一只小羊崽子，變成了大綿羊，直至頭上長出角來，驚動了文壇。給他寫這篇發(fā)言的時候，我又仔細想了一下，他在為文之道上，為啥能走到現(xiàn)在，為啥能取得成功？除了天分之外，就是他的執(zhí)著，用我們代縣話說叫“憨”。為人“憨”，創(chuàng)作“憨”，不討巧，外功做得少，內(nèi)功練得多，一根筋扎到底。這使我想到陜西作家，陜西作家在創(chuàng)作上就“憨”。前兩天編我們雜志的《黃河對話》欄目，被對話的作家叫杜光輝，他影響較大的作品是《大車幫》《可可西里狼》。他原是海南一所大學的教授，現(xiàn)在退休了，除了不再給學生上課，生活幾乎天天圍著寫作轉(zhuǎn)，不抽煙不喝酒，也不出去玩，寫出作品也不急于往外投。怎么說呢？很是一根筋，很有那么一股勁氣。我突然懷疑他是陜西人，就打電話問他是不是？他說是啊，1992年才離開陜西的。他筆耕不輟，幾經(jīng)波折，一直憨下來，結(jié)果他的作品，現(xiàn)在作家出版社幾乎包了，最多時一年給他出過三本長篇。

我舉這個例子，并無其他意思，也并不完全贊成他的生活，只是借他來說明楊遙對待創(chuàng)作，很像杜光輝的“一根筋”，在創(chuàng)作上非常投入。正是憑著他的“一根筋”，十五年來在文學創(chuàng)作上不斷追求和探索，從形式上講，從最初專門致力于短篇小說創(chuàng)作，到近年來中短篇小說同時開弓；從內(nèi)容來講，從寫自己與周圍的人，拓展到寫異域的內(nèi)蒙、新疆、巴黎，以及薩達姆、卡夫卡、喬伊斯，涉及到政治、經(jīng)濟、文化、民族、宗教等問題。

這次 《黃河》發(fā)表的中篇小說 《遍地太陽》，看似寫的還是小人物，但有三個大背景，一是烏魯木齊“7·5”事件；二是上市公司職工的安置；三是當前涌動的大規(guī)模種植潮。在這三個大背景下，表面上看是寫一位人到中年的下崗職工去新疆收瓜子的經(jīng)歷，實際上一環(huán)套一環(huán)，寫了不同的人在困境下的掙扎和奮斗。龍嘯作為上市公司的下崗職工，面臨心理和經(jīng)濟的雙重困境。看似衣食無憂的藍衛(wèi)的兒子得了治不好的鼻炎。北塔山的小學生們生活貧瘠，只能坐著欄桿滑來滑去排解無聊。被獨自丟在室內(nèi)小嬰兒需要愛和關(guān)懷。種瓜子的哈薩克農(nóng)民缺乏可靠的合同保障。女同學夏微雨在恐怖事件中被毀了容，既渴望回歸同學群的溫暖，又害怕見人。公交車上的大媽的孫子喉嚨里卡了釘子，面臨死亡的威脅。維族夫婦沒有文化，不識字，不能很好地輔導(dǎo)自己的孩子，等等。所有這些困境看似是每個具體個人的困境，實際上是生活中每個人都可能遭遇的困境。小說第一段寫主角龍嘯走新疆之前，去了趟五臺山，既不是為拜佛，也不是為旅游，看似平常，卻蘊含了許多內(nèi)容，既突出了人物內(nèi)心的復(fù)雜，又奠定了小說的基調(diào)。小說中每一個人物的出現(xiàn)似乎漫不經(jīng)心，但真實自然，一個為下一個的鑰匙，形成一種奇妙的敘事圓環(huán)，愛和幫助成全了每個人。

老實說，“正”的小說不好寫，容易滑到虛假和簡單的歌功頌德，尤其是在當下的閱讀語境與創(chuàng)作語境下。就像麥家在《這個時代呼喚英雄》中說的：“三十年前，我們的文藝創(chuàng)作始終都在搞假大空的東西，什么都是國家意志，崇高精神。1980年代后，改革開放給了我們一定反思和自由創(chuàng)作的空間，讀者和作者有權(quán)反感宏大敘事，反抗英雄敘事。于是，寫作進入了個性化敘事的年代，反英雄，反文化，反主流，反崇高，反責任。如果說三十年前的創(chuàng)作是一個極端，那么現(xiàn)在其實又走到另一個極端了，就是作家過分地竊竊私語，過分地癡情于生活的陰暗面，不要責任，不要理想，不要崇高，創(chuàng)作就是為了表達欲望，為了張揚個性，為了‘否定’，一味地書寫庸俗人生，競相列舉人生的種種黑暗、絕望、丑陋、丑惡、齷齪、陰暗。很長一段時期，頌揚英堆，歌頌美德，成了無知和愚昧的把柄。”

楊遙寫這篇小說的時候也如履薄冰，原本《黃河》今年一期要發(fā)的，他與我反復(fù)溝通商量修改，一直到二期才發(fā)出來。這篇小說的藝術(shù)性很強，蘊含了大量的思考，里面每一個人給別人“光明”的時候，自己也擁有了“光明”，頗有種哲理味道。

我就說這么多，去年他的研討會上我已經(jīng)說了不少，謝謝大家！

鐘紅鳴

（《收獲》副主編）：事實上，作為編輯，小說出版以后，我們的工作就結(jié)束了。我還蠻喜歡參加研討會，因為只有這個時候，你才有可能集中聽到那么多人對同一篇作品的不同理解。有多少顆靈魂，作品的解讀方式就有多少種。尤其是批評家的重新命名之下，一個文本可以變得多么復(fù)雜。

我讀楊遙的作品非常少，最早讀的就是發(fā)在我們雜志上的《流年》。《流年》開始還不叫《流年》。我感覺小說的名字也是作品到達的一部分。《流年》給我的感受，在最前面要去唱KTV的時候，有一個場景，從漆黑的鐵路橋下穿過，而上面開過一列火車。這個火車你也不知道開向哪里。這個細節(jié)就像是這部小說里人跟世界的關(guān)系一樣，就是所有的東西你看著好像近在咫尺，實際上卻又離得很遠。你不知道結(jié)尾，也不知道開始。楊遙的這部小說對這個時代的情緒，對某一類型的生存，有一種高度的概括。我當時喜歡這部小說就是這樣，你一言一語很難把它說清楚。你看的時候，確實收獲了一個好的故事外，它還對這個時代，對人們的精神，對人的內(nèi)心生活有某種象征和寓意。

這兩天我又讀了他的《遍地太陽》，其中也有一個場景是我非常喜歡的。就是大朝臺的時候，他說到了狐貍。關(guān)于狐貍那部分我跳過了，但他說到了人背后的那雙眼睛。由此我也想到，一部非常好的小說，看你作家背后的這雙眼睛有沒有非常到位。如果到位了，并不需要非常多的語言，你會讓讀者也能感受到。為什么要讀文學作品？現(xiàn)實的生活隨便聽一些故事，就已經(jīng)非常像虛構(gòu)了。當生活這么像虛構(gòu)，我們?yōu)槭裁催€要看虛構(gòu)的文本？真正有價值的就是小說家的這一雙眼睛，和他的表現(xiàn)能力。當他的表現(xiàn)能力非常突出，能很貼切地把作品一部又一部寫出來的時候，你會想，對，就是這么一個東西。你會久久難以忘記。我們雜志社的清樣，我都會認真讀的。看過地這么多作品，還能把這么一部作品記住，對我這樣專業(yè)的讀者來講，說明當時被感動了。《遍地太陽》除了那雙眼睛讓我印象深刻，事實上這部小說寫的就是人不斷地錯過，不斷地背離。他們兩個人在新疆相遇的時候，為了拉低自己，把很多虛構(gòu)的困難加在了自己身上，把真實想說的話又掩藏下來。在楊遙的這兩部小說里，人不斷地在錯過，不斷地在背離，背離自己的初衷，背離自己的夢想，背離自己所有關(guān)乎心靈的東西。如果我們說這是現(xiàn)實的無奈的話，也不合適，因為人物每一步的行動，都是他們自己的選擇。在邁每一步時，其實你都可以做別的選擇。每一個人的悖離，事實上脫離不了自己選擇的責任，不能把所有的一切推給社會。但就中國的現(xiàn)實而言，就像《流年》的結(jié)尾，他把目光很無奈地放在孩子身上。這樣的和解，這樣的呈現(xiàn)方式，雖然很現(xiàn)實，也是困難的，也是每個人自己的選擇。

從空間上來說，這兩部小說都描寫了一段長時間里人的生存和他們的現(xiàn)實。在 《流年》里主人公非常想去遠方，但沒有邁出自己的雙腿。加州的陽光固然很美好，你也可以把它說成一種夢想，更重要的可能是人都有想脫離戴著層層枷鎖的現(xiàn)實，人都想脫軌，甚至想把整個人生都重新改變，但走過很多年之年，發(fā)現(xiàn)你的人生毫無改變。有的人看到了這樣的結(jié)果，可能終止了自己的選擇。

楊遙的這兩部小說，細節(jié)比較豐富。小說里面表達的生活真實，小說家還是容易做到的。如果把楊遙的小說放在一起來看，是不是真的揭示了世態(tài)人情，人生的真相？讓你的東西在我心里留一留，這對楊遙的寫作也算是一個考驗。大家剛剛都說到《流年》，我在想會不會像《活著》對余華是一本幸運之書一樣，楊遙的路也因此越走越寬廣。

當然，我也期望楊遙稍微慢一下，當你所有的作品放在一起時，你要個頂個。你要放一下，做一點減法。在今天，有這么多方式可以接近社會真實，小說家如何呈現(xiàn)社會現(xiàn)實不能得到的，只有文學能夠達到的幽微部分，可能更重要。如果你的東西需要別人來解讀，或者說需要自己說明，那么作為小說來說還是有問題的。如果對文本錘煉得更仔細，作品可能會做得更好。

喻向午

（《長江文藝》副主編）：中國當代文學有著一貫的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，在這個背景下，很多地域都會有一些別具一格的作家。別具一格是指的文學觀念和創(chuàng)作風格。以前叫他們先鋒作家，但當下沒有合適的稱呼他們?yōu)橄蠕h作家的語境，有的作家也怕別人稱他們?yōu)橄蠕h作家，怕作品不好發(fā)，怕讀者讀不懂。我暫且將這些作家定義為在創(chuàng)作中具有先鋒意識吧。這樣的作家，在我們湖北有呂志清、曹軍慶等。在山西，呂新、楊遙應(yīng)該說具有代表性。呂志清是50后，呂新、曹軍慶是60后，楊遙是70后。從這一點來說，楊遙的創(chuàng)作，或許具有更大的可能性。

今天就說一下楊遙的《在圓明園做漁夫》和《流年》兩篇小說吧。

在座的各位老師估計都看過 《在圓明園做漁夫》，關(guān)于它的內(nèi)容，就不再贅述。作品有非常明顯的存在主義傾向。小說寫的是人的生存狀態(tài)。主人公白蒹，是個出身寒微、工作艱辛、受人欺凌的社會底層，在他看來，現(xiàn)實社會時時刻刻威脅著“自我”。恐懼、孤獨、失望、被遺棄感等等，是白蒹在這個世界上最基本的感受。當他被看成是野人時，荒誕的現(xiàn)實世界更加重了他的消極處世態(tài)度和陰暗心理。他在逃避中享受著古代帝王般的自由，但壓抑通過記憶和現(xiàn)實同時侵襲于他。人作為思考和道德的本質(zhì)一直存在，這也注定了壓抑如影隨形。

楊遙的小說有很強的形而上的色彩，而形而上是很多先鋒小說的重要特征之一。

楊遙的中篇小說《流年》，我們從文本上更加看到了上世紀八九十年代先鋒小說的影子。我主要談《流年》，因為《流年》是我近幾年看到的70后、80后作家作品中最為成熟的“互文性”小說文本之一。

“互文性”理論是朱莉亞·克里斯蒂娃于1967年在其著作《詞、對話和小說》中首先提出的一個新的文藝理論概念。她是法國當代著名的后結(jié)構(gòu)主義批評家。“互文性”是從前蘇聯(lián)形式主義理論家巴赫金的“對話”“復(fù)調(diào)”和“文學狂歡化”理論中衍生而來的。

巴赫金雖然從未提過互文性這一術(shù)語，但其對話理論的內(nèi)涵就是關(guān)于互文性的思考，而這一理論更集中地表現(xiàn)在他關(guān)于小說“復(fù)調(diào)”理論的闡釋中。巴赫金認為文本之間的對話是普遍存在的，一個文本中的每一種表達都是多種聲音相互交叉、相互滲透以及文本世界各式人物展開對話的結(jié)果。由此可見文本之間的對話理論便是互文性最本質(zhì)的特征。

再來看《流年》。

小說文本與王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電影 《重慶森林》形成互文關(guān)系，小說人物凌云飛、聶小倩夫妻二人的婚姻生活與歌手王菲的婚姻生活同樣構(gòu)成互文關(guān)系。這兩對繁復(fù)的互文關(guān)系又構(gòu)成了一種意義呼應(yīng)關(guān)系和結(jié)構(gòu)關(guān)系，這種互文性如同一個敘事迷宮，稍不留意，讀者就會迷失其中。但這座迷宮又如同一座完整的建筑。在上個世紀八九十年代，劉恪、陳家橋等先鋒作家都曾是這種互文性寫作的代表人物。

《流年》一開篇，就向讀者暗示了小說文本的互文性特征，也交代了小說文本的兩個源文本。

在互聯(lián)網(wǎng)時代，世界上的每一件事物都被文本化了。一切語境，無論政治的、經(jīng)濟的、社會的、歷史的或神學的，都變成了互文文本；這意味著外在的影響和力量都文本化了，文本的邊界消除了，任何文本都像另一個文本打開，從而每一文本都與其他文本構(gòu)成互文關(guān)系。作者在小說開頭交代的兩個源文本，其一，是關(guān)于王菲的媒體傳播的社會性文本，內(nèi)容包括王菲與竇唯、謝霆鋒、李亞鵬的情感經(jīng)歷和興趣、信仰、演藝生涯等等，這個層面的王菲，本身就是一個既定文本，對于王菲，很多人，特別是歌迷，都能說出一二，甚至如數(shù)家珍。而且這個文本是變動的，在不停地更新添加新的內(nèi)容。而小說的敘事過程中，也是如此，在不停更新有關(guān)王菲的新的信息。其二是電影文本。作者交代了電影《重慶森林》的大致情節(jié)，這是小說的敘事策略和結(jié)構(gòu)方式。小說文本就與此有千絲萬縷的聯(lián)系了。

小說人物凌云飛、聶小倩甚至在克隆和延續(xù)電影《重慶森林》里阿菲和警察663的情感故事，作品中有這樣的情節(jié)：“凌云飛和聶小倩像阿菲和663一樣，小心翼翼謀劃自己的未來，沉浸其中。凌云飛張開雙臂，繞著茶幾轉(zhuǎn)圈，模仿飛機。聶小倩摟著他的腰，頭緊緊貼著他的背，長長的頭發(fā)像鳥的羽毛一樣給凌云飛溫暖、安全的感覺。他們商定，只要攢夠了去加利福尼亞旅游的錢就結(jié)婚。……

“兩年后，兩人攢夠了去加利福尼亞的錢。”

這樣的情節(jié)層出不窮。

這些情節(jié)與《重慶森林》的互文關(guān)系，讓看過電影的讀者有一種在繼續(xù)回味電影的感覺。

也就是說，在《流年》的小說文本與源文本的對話過程中，出現(xiàn)了“互文性”和“超文性”兩個不同的走向。作者并沒有沿著王菲的情感軌跡設(shè)計凌云飛和聶小倩婚姻結(jié)局。結(jié)局既在意料之外，也在意料之中。為什么在意料之外呢？按照作者敘事的走向，和互文源文本的走向，凌云飛與聶小倩最后肯定是分道揚鑣，但他們的家庭最后居然和諧和睦，成了一個幸福的家庭。這也是在意料之中的。因為作者的鋪墊，以及與源文本的背離，凌云飛和聶小倩在經(jīng)歷相互愛慕相互欣賞，到夫妻二人溝通的橋梁（王菲和她的歌曲）斷裂導(dǎo)致相互對抗，到最后相互妥協(xié)，復(fù)歸到生活的正常軌跡，也是一個水到渠成的過程。就如作品的標題，這對夫妻是經(jīng)歷過歲月的洗禮的。

甫躍輝

（《上海文學》編輯部主任）：看楊遙的小說，或許可以先從楊遙的名字說起。楊遙本名楊全喜，一個很有山西“山藥蛋派”文學特點的一個名字。但楊全喜把這個名字藏了起來，只留在了身份證上。他讓我們認識的，是那個叫做“楊遙”的寫小說的人。“楊遙”這個名字可一點兒也不“山藥蛋派”了，有了悠遠的文藝氣息。這兩個名字的“拉扯”或者說“爭斗”，在很大程度上，既像是楊遙的生活，又像是楊遙的小說。楊全喜這個敘述者讓小說展現(xiàn)了非常多的底層生活細節(jié)，那些小人物的掙扎、無奈、不甘、爆發(fā)，全是楊全喜式的。而那些底層生活閃爍的詩意，小人物們到新疆（《遍地太陽》）、巴黎（《你到底在巴黎呆過沒有》）等等遠方去的神思與行動，則全然是楊遙式的。楊遙無意于讓楊全喜一樣的小人物們歇斯底里地表演或者宣泄自己的苦難，而是要讓他們呈現(xiàn)出自己的溫度和光亮。

楊占平

（山西省作家協(xié)會副主席）：楊遙的小說寫作，我可以說是見證人。十幾年前，他剛剛寫作的時候還不叫楊遙，叫楊全喜，還是陽明堡的干部。《黃河》就在代縣為他們四個青年作家開過一次研討會。當時在會上，我主要讀的也是楊遙的作品。這十幾年來，我也一直比較關(guān)注他的創(chuàng)作，平時我們也有很多關(guān)于文學創(chuàng)作的探討和交流。這次為了開會，前兩天又專門把他的小說集《我們迅速老去》看了一遍。

現(xiàn)在可以說是微信時代，這兩天在微信圈里有一個名字可能大家都知道，叫做范雨素。《人民日報》還就此發(fā)表了一篇評論。我相信我們這些專門從事文學創(chuàng)作的人，看完《我叫范雨素》，不會后悔。范雨素是北京的育兒嫂，文章寫的是她自己的普通人生。看到這篇文章，我也想到了楊遙的小說。兩人有很多關(guān)聯(lián)之處。范雨素是以紀實的手法，寫個人的經(jīng)歷，身邊普通人的遭遇。而楊遙小說的方式，書寫他熟悉的小人物。楊遙小說里，每一篇都有他自己的影子。不能因此就斷定寫的就是楊遙，但也不能就此說和楊遙毫無關(guān)系。比如去年研討的《流年》，大家都認為有他部分的生活經(jīng)歷。在《我們迅速老去》里面，也可以讀出類似的感受。因為我們太熟悉他了。可以用這么一句話概括他的小說：沒有激烈的言詞，甚至沒有突出的感情色彩，作者是自己人生的親歷者，也是周圍人人生的記錄者，大社會，人小物，躍然紙上。為什么在這里要把楊遙和范雨素聯(lián)系起來？我是想說，作為一名寫作者，能夠?qū)崒嵲谠诎盐覀兘?jīng)歷的生活寫出來，讀者會喜歡，大家也會給你很高的評價。我個人認為，寫身邊的事，寫自己熟悉的生活，才是一條正路。

歸結(jié)起來，楊遙的創(chuàng)作有三個特點：一個是從題材上說，主要是寫農(nóng)民，寫城市邊緣人，寫自己熟悉的人物。二個是他的寫作心態(tài)很平和。他認為自己把自己的作品寫好，寫到自己滿意，就夠了。第三是楊遙的閱讀非常勤奮。我們經(jīng)常聊天的時候，他說的也主要是正在讀哪一位經(jīng)典作家的經(jīng)典作品。但他讀書絕不是太亂太雜，而是有目的地讀。作為寫作者，讀得太多，沒有自己的方向，也沒有用處。

可以說，從這樣三個方面，成就了楊遙的今天。我相信通過他的努力，用作品說話，肯定會獲得更廣泛的認可。

張銳鋒

（山西省作家協(xié)會副主席）：首先祝賀楊遙，感謝他為我們奉獻了又一部精彩的作品。我認為評價一部作品，有三把尺子。第一，它是不是描繪了真實的人性？是不是揭示了人性的深度？第二，它的語言有沒有出彩之處，它的敘述是否具有價值?是不是有足夠的表現(xiàn)力？第三，就是它對我們的日常生活有沒有質(zhì)疑的能力。假如我們一點都不懷疑我們的日常生活，那么這篇作品的意義和價值將會大打折扣。

上一次，在楊遙的《流年》作品研討會上，我發(fā)現(xiàn)他提出了一個問題，人是如何變得平庸的。而這一次他的《遍地太陽》也提出了一個重要的問題，他描繪的所有人物都是正直的、善良的、勤勞的，但是，為什么這樣的人卻生活得如此艱難痛苦？難道他們的品質(zhì)不配擁有一個好的命運，不值得擁有更好的生活？楊遙提出了這個問題。楊遙的敘事，跟他以往的敘事是一樣的，用追光燈一樣的描述，緊緊追逐一個人，剩余的人，那么多的面孔，都是帶出來的。帶出來一個底層的群相。像《遍地太陽》里，主人公經(jīng)過到五臺山，到新疆，一路走來，帶出了若干人物。這些人物，命運各異。有的是陌生人，有的是他熟悉的人。但實際上，他想追問的問題，連他自己都感到恐懼。他不敢尋求最后的答案。真相是殘酷的，以至于他最后幾次看到對方臉上的傷疤，幾次想問都沒有說出口。因為答案是令人恐懼的。其實答案在他的心中早就醞釀過了。真相和答案早就寓意在其中。在這柔弱看似行云流水的敘事中，實際上暗含著非常尖銳的東西。

可以說，楊遙的所有小說都是有問題的，是他思考的問題。一部好的作品，可能就是一架智能機器，能自主思考，自主呼吸。而作為讀者，只能猜測他思考什么，他的每一個動作，他的每一個念頭。小說從來不需要提供答案，但我們能感到它里面有非常鋒利尖銳的東西。它能帶我們一起沉入人群。我們總是浮在生活的表面。但他用某一個人物作為引導(dǎo)，使我們逐步地，一點一點地沉入人群中，感受到人群中所包含的，在統(tǒng)計學意義上的平庸之人。那就是問題最后的根源，既是現(xiàn)象的，也是本質(zhì)的。

文學作品有三種形態(tài)：一種是雕刻式的，有完整的材料，已經(jīng)放在那里，雕刻師只雕刻它的表面，用修辭的手段，只是讓它呈現(xiàn)出某種外形和花紋，給我們以美學享受。一種是建筑式的，它是用構(gòu)建來思考問題，彼此之間的銜接、搭配，呈現(xiàn)的不僅是一個外觀，還有內(nèi)部的空間和生態(tài)。還有一種，它是柔性的，變化的，就像孩童手中的泥巴，一會兒捏成這樣，一會兒又揉成那樣，是動態(tài)的，隨著思想情感的流動，不斷變幻，呈現(xiàn)的是一個矛盾重重的內(nèi)心世界。楊遙的作品屬于最后一種。像《遍地陽光》，你可以看到，它非常地自由。從一開始講述主人公如何下崗，內(nèi)心的痛苦，生活沒有著落，到五臺山去朝臺，發(fā)一次大愿。開始我們不知道他的大愿是什么，最后才知道他的大愿僅僅是到新疆的一次旅行。說明什么？說明他眼前是迷茫的。他所謂的大愿，可能是一個重要的目標，但實際上卻被日常生活里最小最容易實現(xiàn)的問題消解掉了。但是，這樣的一種旅行，這樣的一種體驗，幾乎是經(jīng)歷了人生的各種命運，它又是極其豐富的，具有非常大的信息量。總之，這篇作品我看了以后，認為是楊遙的又一部漂亮的作品。再次向他表示祝賀！

羅向東

（山西省作家協(xié)會黨組副書記）：首先祝賀楊遙。楊遙是“三晉新銳作家群”閃爍群星當中十分耀眼的一顆，他長期潛心創(chuàng)作，特別是近年來，不斷有數(shù)量多、質(zhì)量高的作品問世，不僅在三晉大地高歌猛進，在全國文壇也產(chǎn)生了一定影響。

楊遙的創(chuàng)作，一是有堅定的底層意識。他的大部分作品，都成功地塑造了許許多多的小人物。通過大量的可知可感的生活細節(jié)，從這些小人物的歡喜、憂傷、卑微、無奈、抗爭中，寫出了小人物活著的尊嚴與追求，并對這種尊嚴和追求表達了自己真切的同情和真誠的肯定，以寫作的方式向這些小人物，向生活致敬。

二是有執(zhí)著的精神探索意識。楊遙有自己的理想堅守，從他的作品中可以看出，他對生活的真諦、人生的價值、人性的憂傷，始終進行著頑強的拷問和探索，這使他的作品在平實的表面下有了豐富而深邃的思想內(nèi)涵，作品的格局因而也更加宏大。我相信他在文學之路上一定會走得更遠。

三是有日益成熟的藝術(shù)表達。楊遙在對文學作品的表達方式進行多種嘗試和艱苦摸索的基礎(chǔ)上，經(jīng)過常年的積累和藝術(shù)修養(yǎng)的提升，逐漸形成了自己鮮明特色的藝術(shù)表達方式。這得益于他所扎根的山西這塊厚重肥沃的文學土壤，也得益于他對標的世界一流文學的刻苦修煉，更得益于他二十多年來對基層現(xiàn)實生活描寫的藝術(shù)積累。

真誠地希望楊遙堅守文學夢想，不改文學初衷，以鋒利的筆觸洞察生活，創(chuàng)作出更多更優(yōu)秀的作品。

李駿虎

（山西省作家協(xié)會副主席、創(chuàng)研部主任）：今天來了很多專家，肯定會對楊遙作品有非常到位的評價。我跟楊遙是同齡人，而且是魯院同學，我就談一點對楊遙的印象。我準備的發(fā)言稿題目是 《我和楊遙的淵源以及楊遙的兩句名言》。先說淵緣。我和楊遙的淵緣，大概可以上溯到本世紀初，2002年、2003年之交。我倆同年，但他出道較晚，那時我剛剛獲得第四屆山西新世紀文學獎，楊遙剛開始寫作，他把報紙上我的照片剪下來，壓到玻璃板底下，當成一個目標來看。后來省作協(xié)組織去壺關(guān)大峽谷采風，我們第一次見面，那時他還叫我李老師，一下午跟著我談文學，討論小說寫作。十五年之后的今天，他叫我駿虎兄，我叫他楊老師。這個故事印證了楊遙說過的第一句格言：“一切向上的總會匯合。”這句格言是2015年我們一起參加魯院的 “回爐班”時，他說的。那次同學，使我對楊遙有了新的更深層次的認識，那就是他是一個有文學雄心，但為人低調(diào)、忠厚、與人為善的好人，“嘴上很流氓，內(nèi)心很善良”。那個班我是班長，各路神仙齊聚，都不含糊，個性鮮明，而楊遙在班上如魚得水、游刃有余，他幾乎是魯28班人緣最好的一個，男生都拿他當好兄弟，女生都說他“很可愛”。

楊遙的第二句格言是：“文學是一場馬拉松。”這是他的自信，也是信條。他在用創(chuàng)作實踐來踐行這句話。他身上有著當代青年作家已經(jīng)淡漠的對文學的虔誠之心，更可貴的是他一直葆有經(jīng)典意識，這是他的文學觀念中最寶貴，也最結(jié)實的核心。

具體到楊遙的作品，我不是評論家，不能詳細的分析，但我一直在學習楊遙作品的優(yōu)點。對于作家來說，寫作技藝各有所長，最終有高下之分的，是情懷。楊遙是一個有情懷的作家，我祝愿楊老師早日成為楊大師！

謝謝大家！

梁躍進

（山西省作家協(xié)會黨組成員、辦公室主任）：祝賀楊遙。楊遙作為我們辦公室副主任，一直從事行政工作。在他的小說中，大多以親身經(jīng)歷和身邊人物為原型，以小人物大手筆，塑造細膩的人物形象。經(jīng)過不斷地努力探索，漸漸形成了自己鮮明的特色。他的作品在當下有一定的影響力，是青年作家中的佼佼者。希望楊遙描寫更多精品力作，創(chuàng)作之路越走越遠。

周宗奇

（原山西省作家協(xié)會副主席）：這么多年我埋首于故紙堆，對年輕一輩寫小說的作家關(guān)注得不多。楊遙的作品我以前沒怎么看，這次是集中看。讀完后，一個總體感受是，特別感謝這一代作家，對山西文學來說，是完成了一個脫胎換骨的轉(zhuǎn)變。三十多年前，在趙樹理獎頒獎儀式上，有個獲獎作家代表發(fā)言，說他的奮斗目標就是當一個小山藥蛋。下面鼓掌的人很多。我當時就想，如果目標停留在此，那么山西的文學創(chuàng)作還有什么前途可言？如果我們山西的作家目標一直限制于此，目標還是太淺顯了。山藥蛋派早已完成了它的歷史使命。沒想到短短三十年，山西的小說創(chuàng)作發(fā)生了這么大的轉(zhuǎn)變。文學的審美價值發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變，我們山西文學開始講究人性，追求個性，這是時代的進步。時代造就了這批作家，他們少有歷史的重擔。山西的作家真是層出不窮，后浪推前浪。這是山西文學非常有希望的開端。過去老強調(diào)文以載道，到底怎么載道？社會的進步，讓作家有了自己的個性，人在道中，根本不用專門的說教。

我看了楊遙的兩部作品，《流年》《遍地太陽》，不知道是不是一種錯覺，感覺像一個人的前傳和后傳。兩個主人公都是體制內(nèi)的人。凌云飛是體制里的公務(wù)員，處在困境之中；龍嘯雖然從體制里出來了，卻又面對著新的困境。從人面對的困境這條線來看，兩部小說的精神氣質(zhì)是連貫的。《流年》的結(jié)尾非常好，送了酒，提了科長，日子好像慢慢過得正常了。但是這篇小說深刻的地方在于，人物當年的掙扎、躁動沒有了，青春的兩面旗幟不就是充滿理想，渴望成功嗎？但經(jīng)過生活的磨礪，這個人還是按部就班，歸于平庸了。這樣的小說還是有典型意義的。看了《遍地太陽》以后，感覺是凌云飛的后傳，按照《流年》的設(shè)計，他是個不安分的人，他應(yīng)該有另外一種選擇。他的性格出了體制，也是不會死心的。出了體制，還是困境。接受了遍地陽光的照耀，要么就是接受體制獲利，要么就是繼續(xù)失敗，一直在困境當中。困境是人生的一種常態(tài)，人生就是在困境中的突圍。

楊遙的寫作非常自然，把小人物在困境中的掙扎，把人的生存狀態(tài)，很逼真地寫了出來。這跟年輕一代作家審美對象、審美趣味，甚至整個審美體系的改變，有很大關(guān)系。

困境有個人的困境，有時代的困境，也有全人類的困境，怎么突破個人的局限，把全人類的困境展現(xiàn)出來，值得努力。寫身邊人事，我同意，如果能放在更廣闊的背景里，寫出普世價值，寫出全人類的困境，就更值得期待。

蔡潤田

（原山西省作家協(xié)會副主席）：楊遙給人的印象是憨厚、謙和。他的作品我讀得不多，我只能就讀過的兩篇，一篇是在《收獲》2016年第5期上發(fā)表的《流年》，一篇是《黃河》2017年2期上的《遍地太陽》，以下發(fā)言，只就以上兩篇小說概略地談點感受。

從這兩篇小說看，作者關(guān)注的對象主要是底層有一定學歷背景的青年人的生活、生存狀態(tài)。寫他們的失業(yè)與就業(yè) 、拼搏與困惑這類帶普遍意義的問題。作者觀察細致，思考深入，語匯豐富，表現(xiàn)力很強。

兩篇小說各有所長：《流年》深刻；《遍地太陽》飽滿。

先說飽滿：豐盈、充沛的細節(jié)，不期而遇的插曲，看似互不相干情節(jié)各異的小故事，聯(lián)翩而至。它們構(gòu)成不同的意象、意味的群組，像波高不等的漣漪或波浪，隨著主人公龍嘯的行蹤，交互對接，層層遞進，推動小說情節(jié)自然流暢地行進，衍變。有些隨意，卻也淳厚。看似瑣碎，實則飽滿。似無準的，實有歸趨。除了閱讀本身帶來豐富多樣的新奇感受之外，在思想意念上也能領(lǐng)略到作者大致一貫的創(chuàng)作旨趣。可以說，龍嘯收瓜子是個由頭、線索、背景，那些由此串聯(lián)起來的小故事小插曲，觀念取向上似乎有個中心：向善，人心之善，佛學善念。五臺山大朝臺，放生狐貍的言說，救助兒童等等。小說出現(xiàn)的人物大都是善良的人和事。作者在同期刊物的創(chuàng)作談中說：有段時間“每天要念一遍《金剛經(jīng)》”，我隱隱約約感到有小說中一種因緣果報的意念。據(jù)說佛教教義說：世界是由因緣、條件聚合的，命運可以借著培植善因善緣而加以改變。準此，小說中寫到的，如在火車上邂逅的人最后助教貧困孩子的事，龍嘯無意間幫助了貧困家庭，最后這家人幫他找到了收瓜子的地方促成了買賣。如此種種，似乎都有一種因緣果報的意味，由此傳達一種善與愛的觀念。我覺得至少在這篇小說中，惡與恨不在他的視域之內(nèi)。小說唯一一個夏微燕臉上出現(xiàn)的刀痕，可能隱藏著邪惡，還秘而不宣，終了也不做交代，給人留下懸念、遐想。我體察作者創(chuàng)作這篇小說時心境可能是明凈和善的。弘一法師李叔同解釋什么是愛，說愛就是慈悲。楊遙的這篇小說也處處有惻隱之心，悲憫之心，或許就是受他所熏習的佛學思想影響，這是佛學觀念積極方面。我的這個解讀可能純屬臆測，誤讀。也許我們不必尋繹小說的觀念層面，只消享受豐富的閱讀感受就夠了。也許作者受現(xiàn)代派的影響，囿于識見，對此我只有感受。

與《遍地太陽》相比，《流年》的主線似乎更顯豁更連貫更有起伏感。小說寫一對生活在底層的年輕小夫妻為改變生活境遇而奮斗的曲折經(jīng)歷。小說開始寫得很明快，洋溢著青春、時尚的氣息和怡悅的情趣，他們追星、閃婚、憧憬美好的未來。但事情的發(fā)展并不如想象的容易，后來聶小倩對走歌星的路喪失信心，凌云飛晉升科長的路子也十分艱難。聶小倩開始信佛、念經(jīng)，由崇拜歌星而膜拜菩薩，生活態(tài)度、信念、價值取向發(fā)生蛻變，變得沉靜然而也淡漠消極了。而凌云飛面對妻子的冷漠、麻木和自己單位競爭的壓力，他感到沮喪、無助、變得頹唐甚至自暴自棄，性情乖張、狂躁，以致遷怒于外物，摔死家貓，為了看到聶小倩難得的臉色變化不惜突破做人的底線去做偷兒。被人痛打而感到快意，跡近自虐。小說的這部分對人物復(fù)雜矛盾的內(nèi)心世界與多面人性刻畫的深刻、逼真，震撼人心。把人物對理想、事業(yè)從積極進取、追求、奮斗到困頓、幻滅而沮喪、扭曲的心路歷程，寫得起伏跌宕、深及骨髓。小說氣氛、格調(diào)一改前面明快，而變得壓抑、沉重、悲涼。悲劇效應(yīng)、社會批判效應(yīng)、思想啟迪意義由此產(chǎn)生。

我覺得小說到此似乎可以收煞結(jié)束了，最后復(fù)歸平靜的一段已經(jīng)意思不大。過去講文章的所謂雞頭、豬肚、豹尾，結(jié)尾應(yīng)該有力、有余味、發(fā)人深思。而現(xiàn)在這個平靜、向好的結(jié)局就顯得平淡無奇，給人猶如輪胎跑氣的感覺。這樣的結(jié)局是否受佛教觀念的負面影響，說不清楚。忽視小說人物性格、命運的發(fā)展邏輯，以宗教意識或其他外因設(shè)置結(jié)局是會消解作品的思想價值的。（這當然也是一己私見，也可能誤讀。）作者在創(chuàng)作談中說，“怎樣讓小說人物走出困境，就經(jīng)常困擾著我”，我想或許無須外力，真實地再現(xiàn)人物的困境情狀或許就走出小說創(chuàng)作的困境了。

至于宗教觀念，從小說和作者直接表述看（“念《金剛經(jīng)》，讀《論語》”），作者至少是有佛學興趣的，儒釋道都是傳統(tǒng)文化，都有可取處，無可厚非。而宗教之于作家其積極與消極影響恐怕也是兼而有之的，據(jù)說托翁尚且如此，我們自也難免。我不懂宗教，但大體明白大凡真正的宗教都是以愛為基礎(chǔ)的生命哲學、道德哲學。作者這兩篇小說都或多或少的關(guān)涉了宗教。我想，它一定會給予作者積極的思想和藝術(shù)養(yǎng)分的。

段崇軒

(原山西省作家協(xié)會副主席)：楊遙是我比較熟悉的青年作家。他的作品，這些年來，陸陸續(xù)續(xù)讀了不少。2015年，我們組織了一本書：《穿越——從鄉(xiāng)村到城市》，是對晉軍新銳小說家的一本評論集。最初我選擇的是楊遙，就是想通過全部的閱讀，去理解楊遙。我讀了他很多作品，但到現(xiàn)在對他一直把握不了，甚至有一種讀不懂的感覺。應(yīng)該說，楊遙的小說樸素無華，一覽無余，但我理解起來，并不容易，常常感覺讀不懂。這可能是代溝，另一方面可能是我們的文學觀念出了問題。

楊遙的小說從底層敘事，從小人物的塑造，這些方面來談，都可以。但談這些，還是沒有找到進入楊遙小說的根本。他更多是吸取西方現(xiàn)代派甚至是后現(xiàn)代派的思想方法，創(chuàng)作出了這一大批小說。我們山西的作家，繼承過去的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，肯定行不通了。就像剛剛老周說的那樣，新一代作家在創(chuàng)作理念上發(fā)生了脫胎換骨的變化。在外省的編輯來看我們山西的作家，大概依然是現(xiàn)實主義。事實上，山西的青年作家，比如葛水平，比如李駿虎，比如王保忠，比如楊遙，雖然有濃重的現(xiàn)實主義成分，但他們每個人的個性各不相同。楊遙在吸取西方現(xiàn)代派的手法上，是走得最遠的。我有一個判斷，就是他一方面繼承了現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)，另一方面又糅入了現(xiàn)代主義的寫法，而且不露痕跡。他的小說有一種存在主義的特征。關(guān)于存在主義文學，有一段話：“存在主義作家反對按照人物類型和性格去描寫人和人的命運。他們指出，人并無先天本質(zhì)，只有生活在具體的環(huán)境中，依靠個人的行為來造就自我，演繹自己的本質(zhì)。小說家的主要任務(wù)是提供新鮮多樣的環(huán)境，讓人物去超越自己生存的環(huán)境，選擇做什么樣的人。因此，人物的典型化被退居次要的地位。”楊遙的小說存在主義特點明顯，但又不好把握他。楊遙的小說一方面借鑒了卡夫卡荒誕派，像《二弟的碉堡》《閃亮的鐵軌》，另一方面，雷蒙德·卡佛極簡主義的寫法也影響了他的創(chuàng)作。

楊遙從西方現(xiàn)代主義后現(xiàn)代派吸取生活觀和文學觀。文學觀念是一個根本問題。傳統(tǒng)現(xiàn)實主義是對現(xiàn)實生活的理性解讀和判斷，是違背生活真實的。比如過去山藥蛋派小說里虛假的東西比較多，對生活的理性把握常常改變了生活的本來面目。情節(jié)設(shè)置、人物塑造上，都經(jīng)過了理性的過濾和判斷。楊遙的小說對現(xiàn)實主義有所繼承，他寫的事情，他寫的人，都很真實，但他眼中的現(xiàn)實又有所改變。他在創(chuàng)作談里有一句話：“當我一步步離開農(nóng)村到了縣城，發(fā)現(xiàn)荒誕如影隨形,無處不在。在我看來，卡夫卡的荒誕比巴爾扎克的現(xiàn)實更現(xiàn)實。”有的作家發(fā)現(xiàn)不了荒誕。楊遙對現(xiàn)實主義的表現(xiàn)，帶上了現(xiàn)代主義的色彩，改變了過去我們對現(xiàn)實生活的理性認識。楊遙看出了現(xiàn)實生活中的荒誕，這是他的發(fā)現(xiàn)。

楊遙的小說追求一種極簡主義的短篇小說文體。楊遙和我聊天時，經(jīng)常談到卡佛。關(guān)于卡佛的創(chuàng)作，我也看到一段評價：“卡佛是個具有創(chuàng)新精神的作家，但他的寫作與那些故弄玄虛，不著邊際的時髦寫作有著本質(zhì)上的區(qū)別。他的小說自始至終都是寫實的，從某種程度上說比傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義還要現(xiàn)實。”評論家赫金格第一次用卡佛標榜“極簡主義”小說時，她下的定義是：“表面的平靜，主題的普通，僵硬的敘述者和面無表情的敘事，故事的無足輕重，以及想不清楚的人物。”我們也可以用這樣的標準來對照楊遙的小說，發(fā)現(xiàn)楊遙的作品與此非常類似。

概括起來說，楊遙的小說具有這么幾個特征：一是現(xiàn)實生活的及時性，對生活的全方位描寫，很開闊，細節(jié)化特別突出。二是人物性格的類型化，普遍性。楊遙的小說留給我們的印象并不深刻。楊遙的小說個性化并不明顯。他更多的是寫的人一種普遍生存狀態(tài)，把一種普遍人的生存狀態(tài)，變成典型人物。我們還以后要不要典型化？現(xiàn)代派小說里的人物同樣可以到達典型的高度。值得楊遙探索的空間非常多。三是思想內(nèi)涵的普通化與生動性。現(xiàn)實主義要求主題深刻，楊遙的小說主題并不是很深刻，但他小說里普通的生活主題仍然能打動我們，感動人，讓人受到啟發(fā)。四是敘述方法的極簡化和內(nèi)斂性。他的小說語言平靜如水，但又很溫暖；他的小說很理性，又能感覺到作家對人性的思考。

傅書華

（太原師范學院教授，《名作欣賞》主編）：楊遙的創(chuàng)作大概分成兩個階段，第一個階段以現(xiàn)代主義風格為主，寫的最好的是《白馬記》。這個階段的小說，觀念化的痕跡，模仿的痕跡還是能看到一些。第二階段，是回歸本土化的現(xiàn)實寫作為主，最有代表的是《流年》。我喜歡他第二個階段的小說。

回歸到人的日常生活當中后，純粹是以普通的個體生命作價值本位。這也并不算很新的創(chuàng)作觀念。“五四”提倡人的文學，講的就是這個。但我們對“五四”的誤讀太多了。人的文學就是要寫普通的人，是一種個人主義的人間本位主義。而過去我們總用人的社會價值的實現(xiàn)來寫人，到了今天這個時代，身處經(jīng)濟大潮中，從每個人的日常生活中，其實是解構(gòu)我們的國家神話，階級神話，民族神話。怎么把我們的日常生活過得更有詩意，生命不被庸常人生消損，怎么富有價值和意義，而不是被日常生活吞噬，楊遙通過男女關(guān)系、精神情愛的錯位，把這一切寫得非常到位，又真切。

楊遙的小說細節(jié)、人物的對話非常到位。好的文學作品一定要在這上面下功夫。這些很豐富的東西，不是能用簡單的觀念一下子就可以概括得了的。

我們個體的日常生活，離不開政治生活的沖擊。而這些政治生活的動蕩，影響到我們的日常生活。而在這個范疇當中，楊遙這一代作家為什么回避這些問題，是不是過去的老一代作家老寫社會問題，導(dǎo)致后來的作家故意疏離？文學總是全方位地把握人生，楊遙這一代作家，為什么回避？值得思考。

剛剛大家一直談現(xiàn)實主義。事實上，不管什么主義，一中國化，一本土化，就錯位了。西方的現(xiàn)實主義，是在浪漫主義后面。浪漫主義是以個體作為至高無上的準則。雨果的《九三年》講得很清楚。就是最偶然的個體生命價值，都要高于再偉大的社會革命。而緊跟其后的現(xiàn)實主義，探討的是，這么一種個人的存在，為什么他的命運是這副樣子？每一個個體的生命都是偶在的，和別人不同的。把這一個獨特的，為什么他從小到大都形成了這樣一種命運，寫清楚了，就明白了現(xiàn)實主義的精神。這跟楊遙關(guān)照日常普通人的命運，有相通之處。

王春林

（山西大學文學院教授）：現(xiàn)在的小說創(chuàng)作存在兩種，一種是可以跳讀的小說，一種是無法跳讀的小說。楊遙的小說不能跳讀，跳過幾行，跳過一段，對他小說的整體把握可能就會出現(xiàn)問題。

現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義是無法扯清的問題。我有一種感覺，所謂的現(xiàn)代主義，其實就是改裝的現(xiàn)實主義。比如說卡夫卡的 《變形記》，除了核心情節(jié)，人變成甲蟲是現(xiàn)代主義，但其他的細節(jié)，都恪守著現(xiàn)實主義。喬伊斯的小說是比現(xiàn)實主義還要現(xiàn)實的現(xiàn)實主義作品。我不知道他的小說跟左拉的小說是不是有某種淵源。左拉的自然主義也是強調(diào)事無巨細，把他所遭遇的一切東西，沒有選擇地記錄下來。當然左拉更多是停留在生活的表層，沒有進入到潛意識、無意識、精神分析學的領(lǐng)域當中去。而喬伊斯的區(qū)別是，真實描寫人內(nèi)在的心靈世界。

楊遙的近期小說創(chuàng)作可以分為兩個系列，《大風雪》《遍地太陽》是一個系列，《流年》《匠人》《薩達姆被抓住了嗎》是一個系列。前一個系列，意味著楊遙的一種變化，他試圖以小說的形式觸碰中國當下尖銳的現(xiàn)實。這些真實情節(jié)的再現(xiàn)，傳達出生活的某種復(fù)雜性，帶有底層敘事的感覺。像 《大風雪》《遍地太陽》這個系列，是不是成功，我個人持保留意見。我個人更認可《流年》《匠人》《薩達姆被抓住了嗎》，這些作品更契合楊遙的藝術(shù)氣質(zhì)。而《大風雪》《遍地太陽》寫進去了，但沒有寫出來，對要表達的東西，自己可能還沒有吃透，沒有搞明白，最后給人的一種感覺就是磕磕絆絆。

怎么評價這些作品？我想起我們之前在微信里的交流，當時我轉(zhuǎn)發(fā)了2017布克獎的消息，評委會主席尼克·巴利說過這樣一段話：“這些優(yōu)秀的小說揭示了個體是如何在繁雜世界之中，掙扎著找尋各自的位置，并賦予其意義的。”楊遙和我互動的時候?qū)ｉT把這段話摘了出來。這說明楊遙至少在近期的創(chuàng)作當中，把寫出這樣優(yōu)秀的小說當成了自己追求的目標。楊遙的《流年》《匠人》《薩達姆被抓住了嗎》這個系列可以說多多少少契合于尼克巴尼這段話所描述的優(yōu)秀小說特點。他的《流年》讓我想到魯迅的《傷逝》，他的《匠人》讓我想到魯迅的《孔乙己》，盡管描述的對象不同，但某種藝術(shù)的況味是相同的。給我的感覺就是，什么都寫了，又什么都沒寫。既寫實，又有某種形而上的存在的深刻思考的意味。虛和實在小說里結(jié)合得非常完美。它讓我想到海明威的冰山理論。優(yōu)秀的小說本來就應(yīng)該是多義的。

還有一個就是，楊遙的近期小說宗教因素介入非常明顯。這又該怎么去把握，值得去作更深入的思考。

續(xù)小強

（北岳文藝出版社社長、總編輯）：作為一個朋友應(yīng)該相互支持、撫慰。我發(fā)言的題目是：《“我”的精神謎題——為楊遙小說而作》。在我看來，小說家是一個香艷而危險的職業(yè)了。所謂詩人的心靈獨白，天馬行空，飄渺無跡，偶爾提刀夜行，不過醉酒當歌、放浪形骸罷了。小說家虛構(gòu)了故事，好像多么地奇異炫美，卻是含了非常重要的態(tài)度。因了這個態(tài)度，小說一次次把小說家推向了危險的山崖。小說家終于變成了一個個苦痛的精神流亡者。在日常的酒局上，他們看似極易相處，其實怎么說呢，他們大約是離散的最為孤獨的一群人了。小說文本的厚度，文字的長度，不過是其精神世界漫漫如長夜的顯露形式了。所以我說，好的小說家都是別一種意義的詩人，小說的敘事也便是另一種更為復(fù)雜而不可言說只能被冠之以天賦的詩學。

由楊遙新近的幾部小說，想出了這樣的話，是因為，在這些小說中，我認為最重要的人物，其實是“我”。在夜行的綠皮火車上，我望著窗外的深夜，準備為他研討會的漂亮話，我卻總是無端地想起魯迅的 《故鄉(xiāng)》和 《祝福》，甚或魯迅的許多小說，比如《在酒樓上》，又比如《傷逝》。我亦無端地憂郁起來，懷念著自己的故土。想象著我的別離與楊遙別離的不同，想象著楊遙的別離與魯迅別離的不同。更是無端地陷入悲傷的愁情。如此心境，讓我想到，所有的寫作者，大約都是一個被故鄉(xiāng)遺棄了的孩子。回已不能。文本的記錄，便不過是一次次獨自上路的精神漫游，一次次虛構(gòu)潛行的返鄉(xiāng)之旅。

所以，在我看來，楊遙的這幾部小說，雖然有明晃晃的現(xiàn)實，卻隱含了一位抒情詩人的形象。他眼神幽暗，似要冷笑著發(fā)出聲來，卻又無奈而終于一直平靜著，他把黎明畫作黑夜，又將黑夜熬制成黎明，大風吹來，紙頁翻飛，他似乎破門而出去了很遠，卻只在原地一再深陷。這一個抒情詩人的形象，自新文學運動以來，一直在為我們的小說家描摹著、敘述著。也為我們許多的小說家苦行著。即便有了許多大大小小的運動，也從來就沒有斷絕過。這是不是中國現(xiàn)代小說的一個極重要的傳統(tǒng)呢？我想是的吧。你看那些許多的為了當官為了富貴而寫的小說，現(xiàn)在又在哪里呢？

楊遙的本意，也許在現(xiàn)實主義，也許在底層寫作。這些概念，和他公務(wù)員的身份一樣，實有堅持的必要。我只寫了極少的詩，卻總是以詩歌的經(jīng)驗去妄自揣讀小說的靈魂。這也是比較危險的。但這種危險，與小說家的危險相比，我想已經(jīng)是極微小極微小的了。

徐大為

（太原日報社副總編輯）：我簡短說兩句，前兩天看《文藝報》，見李壯寫了篇文章《文學評論拒絕套話和黑話》，這個時候，我就不知道該怎么說話了。之前和楊遙不太熟，他的作品我讀得也少，后來相處得多了，知道他是一個非常厚道的人。尤其是前兩天在趙樹理頒獎會上，看見楊遙的舉手投足，讓人感到非常安穩(wěn)、安全。和楊遙相處時，我心里有種踏實感。

拿起他的《遍地太陽》，就有讀下去的愿望，讀得我意猶未盡。作品中對人物心理的捕捉，心態(tài)的表達，對社會狀況的研判，都非常細膩。新疆的瓜子什么行情，安徽的瓜子什么行情，包括一些很常識性的東西，就發(fā)生在我們身邊的故事，看起來是很簡單的事，你要不是去關(guān)注生活，要不是對社會生活有非常深刻的洞察，很難寫得這么清楚明白，呈現(xiàn)得非常真實。他下的辛苦是一個作家應(yīng)有的本分。正因為有了這樣的付出，才有這樣的呈現(xiàn)。

做了三十多年編輯，這個職業(yè)已經(jīng)讓我麻木，但楊遙的小說又讓我燃起了閱讀的熱情。讀楊遙小說的時候，非要把一些理論，一些概念放在楊遙的頭上，箍住他的身體，禁錮他的心靈，評價他的狀態(tài)，反而不客觀。就是要去享受他那種隨風潛入夜、潤物細無聲的意境。

今天才知道你叫楊全喜，是不是有了筆名，才把你的文學創(chuàng)作打開了更廣闊的境域？我倒不是又要說什么黑話和套話。我的意思是，楊遙在整個敘述呈現(xiàn)的時候能打動我的心，引起我的共鳴。但我也有一些有些困惑，就是有些東西點到了，一閃而過。有些東西剛讓人有同感，卻又馬上消失了。對于生活表象背后的東西，那種發(fā)人深省的東西，感覺局促了，沒有深入探究下去。是不是小說這種文學形態(tài)，不像別的門類，非要說得多么透徹，就是故意要寫成這樣，給人以廣泛的想象空間？這個我還沒有想好。總之，祝賀楊遙。

李燕蓉

（晉中文聯(lián)《鄉(xiāng)土文學》編輯）：之前和楊遙聊過，他說起小說來特別認真。他講的一些故事，在我看來挺扯的。我說，這么扯的故事，你真要寫嗎？后來發(fā)現(xiàn)，他把講過的話寫到小說里，還扯得挺好看的。同為小說寫作者，要好好向你學習。對你有很好的祝愿，海闊天空。你懂的。

吳炯

（山西日報文化部副主任）：看楊遙的小說，我一直有一種擔心，就是用現(xiàn)代派的手法，如果和中國當下的現(xiàn)實產(chǎn)生不了契合的時候，成了兩張皮，那么這個小說的完成，就值得懷疑。但楊遙通過對底層生活狀態(tài)的描摹，他找到了一種哲學的意味，和他現(xiàn)代的表達手法，進行了組合，可以說是非常成功的。

剛才有朋友說楊遙的小說在表達困境。事實上，楊遙自己的寫作也遇到了困境。他用白描式的手法描寫現(xiàn)實，把所有的意涵都隱藏到背后，這樣的表達方式，是更好的選擇，還是只是一個過渡時期？現(xiàn)在他還沒有找到一個非常契合的點，讓他的小說飛揚起來。也許到了那一天，可能才是更楊遙式的小說。

劉芳坤

（山西大學文學院副教授）：我發(fā)言的題目是：《短篇小說與“第三岸情結(jié)”——由楊遙的小說談起》。曾經(jīng)，讀楊遙的小說我似乎并不會特別注意到它的情節(jié)。我這樣概括《二弟的碉堡》《硬起來的刀子》兩部小說集里的作品：“楊遙有一部分算是小說創(chuàng)作中的寫意派，創(chuàng)作多年，他似乎一直在堅持著一種自然流溢的寫作風格。他的小說多是短篇，又多有插敘，甚至經(jīng)常在混沌中戛然而止，充斥于小說氛圍的是說不上溫暖還是堅硬的內(nèi)核，有時候又會出現(xiàn)暴力與求乞、迷失的情調(diào)。”然而從去年的《流年》到這一篇《遍地太陽》，我發(fā)現(xiàn)小說的基調(diào)不再如“圓明園里的漁夫”，也不再是“雙塔寺里的白孔雀”（這兩篇小說正是我所謂的那種寫意的代表作），而變成了這幾日太原的春風，干澀、凄厲、還有無處可逃的砂石的堅硬和苦味兒……我甚至產(chǎn)生了這樣的想法，他本來就是如此的吧——一個絕望中的男性，不是男知識分子，就是一個仍然“原生態(tài)”的陳述。

首先，縱觀楊遙的寫作理路：從小鎮(zhèn)的迷惘到大城市的艱辛，從“鄉(xiāng)土中國”到“城鄉(xiāng)中國”是這個時代的巨變之一，楊遙無疑身在此中。韋伯早就把現(xiàn)代社會的出現(xiàn)歸結(jié)為社會合理化，而社會合理化的根源是人的世界觀的理性化。但看楊遙的小說將生存問題推上前景的同時，比如主人公去新疆的起因：下崗了，去販賣瓜子。在賣瓜子之前去五臺山完成大朝臺，甚至“遍地太陽”題名的設(shè)置，“夏微雨”“龍嘯”這個人物的名字的設(shè)計，情節(jié)上也仍然不時飄忽一種“楊氏小沖動”，這個去年我在分析《流年》的三個有色瞬間里有過一些分析。在《遍地太陽》里有這樣一個情節(jié)，孫子喉嚨被鋼釘扎破十分窘迫的情節(jié)，老太太找到了救命稻草一般，卻讓龍嘯想起了初吻。“那天晚上，星星特別亮。兩人吻時，剛開始嘗到的是面皮里面醋的酸味兒、辣椒的辣味兒，但很快就變成女性的香味兒，那種軟、綿、甜的味兒他說不準確，但是這輩子感覺到的最好的味道。后來，他們接吻前刷牙，吃口香糖，卻再也找不到那種味道了。此后，他再沒有體會過那種味道，也再沒有見到過那么燦爛的星空。再后來，城市的天空看不到星星了，龍嘯也基本不想了。”這種在人生最為窘迫瞬間的小清新實在是非常動人的，就如《流年》里的那三個有色瞬間，作者為作品賦意的效果極佳。

第二，與描寫現(xiàn)實相對的就是短篇小說的寫法。我曾經(jīng)將“楊氏小沖動”寫法歸結(jié)為“存在探尋視角”，《在圓明園做漁夫》將這種視角發(fā)揮到極致，被社會嚴重逼迫的農(nóng)村青年白蒹，卻躲在圓明園開始了一段野人式的生活。他白天到處游蕩以野菜為食，晚上睡在撿來的單人小帳篷里，終日游蕩躲債的他把這座皇家園林當成自己的伊甸園。然而，世界上沒有伊甸園，“上帝造出亞當來，還要把他趕出去。”如此驚心的構(gòu)思是對存在本質(zhì)的深刻思考，催人淚下。在楊遙的筆下，城市是生存奮斗的背景，是異質(zhì)的理想探尋之地，例如《給飛機涂上顏色》《北京的陽光穿透我的心》等篇什，從題目即可見得一種強烈的情懷。而他筆下的鄉(xiāng)村，則滿載著青春迷離的幻夢和人性復(fù)雜的糾葛，《誰和我一起吃榴蓮》《膝蓋上的硬幣》《在六里鋪》《白馬記》等小說就是楊遙的“小鎮(zhèn)情結(jié)”，在村、鎮(zhèn)、縣、市、省五級部門工作過的他運筆行文總是保留一種平淡哀傷而又強烈堅硬的內(nèi)在質(zhì)地。

與存在探尋視角相對應(yīng)的是分析或批評視角，我越來越有這樣一種觀點：如果說，小說的創(chuàng)作都如一條河流，那么長篇小說創(chuàng)作不如洞看兩岸風光（分析），而短篇小說創(chuàng)作不妨常懷 “第三岸情結(jié)”（探尋）。《人民的名義》之所以獲得成功，我想其原因之一即是展現(xiàn)了對社會階層的分析，特別是對官場生態(tài)的揭示。但是，另一個問題是，在今天我們到底應(yīng)該怎樣來表現(xiàn)現(xiàn)實？例如最近刷屏朋友圈的一條消息，有人說《我是范雨素》是難得一見的好文，有人卻說在這篇文章中充滿了中產(chǎn)階級的視角，無非是令人生厭的一次編輯事件。更有一篇十分兇猛的標題直指：“殺一個勞動人民，燉上二兩雞湯”。聯(lián)想到今年以來的羅一笑事件、甘肅農(nóng)婦殺子事件，網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)常上演輿論大翻盤現(xiàn)象，似乎用現(xiàn)實筆法、雞湯筆法、激憤筆法都是無比虛假的。與此相應(yīng)的是，總是有人抱怨“70后”“80后”年輕作家不描寫現(xiàn)實，過分滿足于自我情緒的表達，比如楊遙曾經(jīng)在五級行政部門工作，政治并非他不曾體驗，他為什么不表達？我看問題倒是，我們這代人在親身經(jīng)歷了現(xiàn)實之種種的情形之后，為什么不能自如地表達出來？是誰奪走了我們分析社會的思路？在這樣一個喧囂而緊迫的時代氛圍當中，我們已經(jīng)不能夠再保持某種“上帝視角”或曰“范導(dǎo)者”的形象，而只求自我精神的游弋。

最近有個短篇小說給我留下深刻的印象。香港作家西西的《浮城》，全篇以香港變?yōu)椤案〕恰睘橹黝}，彌漫了飄逸之氣。這兩篇小說的共同之處在于塌陷后的拯救和思考，但其救贖感卻恰恰有不確定感。為什么一座城市同時做夢，西西提出這切合心理學上的“河流之第三岸情結(jié)”。當然，所謂河流的第三岸是否存在，當然它可能存在于思維意識當中，它也可以僅僅作為一個符號。我想借助這一心理學的概念，提出短篇小說創(chuàng)作中是否可以保持“第三岸結(jié)”。與之相應(yīng)，杜拉斯說過每一部小說就像慢慢長夜；閻連科也創(chuàng)造了“神實主義”的概念；巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩甚至創(chuàng)作了小說《河的第三條岸》。在這一意義上，我非常肯定楊遙的創(chuàng)作。其創(chuàng)作看似散漫，有人認為部分是對卡夫卡的模仿，但其不確定性指向“第三岸情結(jié)”——一代人最為真實的集體無意識。從“山藥蛋派”到如今，山西文學的創(chuàng)作無疑已經(jīng)從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義走向開放現(xiàn)實主義，楊遙的創(chuàng)作與現(xiàn)實相遇，不耽于現(xiàn)實，我倒希望他能繼續(xù)指向無望，用筆觸指向“第三岸”。

張衛(wèi)平

（山西文學院副院長）：剛才諸位專家從多個角度對楊遙的小說創(chuàng)作進行了解讀，談的非常專業(yè)。去年文學院也就楊遙的中篇小說《流年》開過一個研討會，由于時間關(guān)系，我沒有來得及與諸位交流對楊遙小說創(chuàng)作的看法。今天主持人給我?guī)追昼姷臅r間，我想用三個詞來概括對楊遙小說的印象：

第一個詞：情緒。我與楊遙認識也有三十多年的時間了。三十多年前，楊遙還不是個楊遙，他叫楊全喜，還是一個十幾歲、長著一雙大眼睛、頑皮也還有點搗蛋的小男孩。我當時剛剛學校畢業(yè)，分配到他們那個地方當一名語文老師，我給他上過一段時間的語文課，也給他們講過《紅樓夢》中的一些精彩片段。那個時候的楊全喜就很聰明，由于個子低，每次提問，他都高高舉起手來，怕我看不見，有時候能站起來，希望我能發(fā)現(xiàn)他睿智的反應(yīng)。他喜歡文學，上大學期間就開始文學創(chuàng)作，直至他畢業(yè)以后，也一直筆耕不輟。我那時還在我們老家的縣委工作，有一段時間，每個星期天，全喜同志總會帶著他新寫的小說去我家里，共同探討小說的奧妙。說老實話，這個時期全喜同志的寫作，還沒有真正進入小說意義上的寫作，但這一段時間的寫作訓練，我相信對全喜，對今天的楊遙，都會產(chǎn)生持久而深遠的影響。

在我看來，全喜的小說創(chuàng)作，或者說真正進入小說創(chuàng)作，應(yīng)該是從2000年在《山西文學》發(fā)表他的處女作 《北京的陽光穿透我的心》開始的。從2000年到今天，已有十六七年的時間，縱觀他這十幾年來的創(chuàng)作，大致可分三個階段。第一階段就是2000年至2005年左右。那么這一階段的創(chuàng)作，特別是《北京的陽光穿透我的心》，你能看到此全喜已經(jīng)不是彼全喜，他發(fā)生了根本性的變化，這篇小說最大的特質(zhì)在于，就像巴爾扎克所說，他找到了屬于自己的句子，找到了小說敘述的樂趣。這段時期的小說，都帶有很強烈的自傳色彩，寫的都是當代青年在剛剛走出校門，走向社會后所帶來的迷茫、困惑和一絲不盡人意的彷徨沮喪。看這段時期楊遙的小說，我們很能聯(lián)想起郁達夫早期的一些小說，比如《春風沉醉的晚上》等等。如果用一個詞來概括楊遙此時小說的特點，那么我就選：情緒。他的小說里面彌漫的就是青春期的迷蒙、彷徨等等情緒。可以說情緒的宣泄是這一時期楊遙小說的一個顯著特征。

第二個詞：象征。從2005年楊遙發(fā)表小說《二弟的碉堡》開始，楊遙的小說創(chuàng)作進入一個新的境界。這一階段的創(chuàng)作大致經(jīng)歷八九年的時間。這一階段你能看到楊遙在小說藝術(shù)形式上的探索。他已經(jīng)不滿足前期小說中“我”的情緒宣泄，他由小說中的“我”，走到了“我們”，他小說關(guān)注的對象由“我”，而到了和“我”一樣的生活在社會底層青年所面對的生存困境。在表現(xiàn)形式上，此時期的楊遙受到歐美，特別是南美現(xiàn)代派小說的影響，他的小說中出現(xiàn)了許多具有深刻象征意味的道具，比如碉堡，比如刀子，比如鏡子等等，特別是刀子，他的好幾篇小說中都出現(xiàn)了一把刀子。他的主人公拿著這把刀子不是去尋仇，不是去和別的什么人去決斗，他的刀子沒有露出來，他裝在衣兜里，他僅僅是一個底層青年在面對龐大的有點冷漠的社會時給自己仗膽前行的小工具！他所描寫的主人公身處社會底層，沒有高官或者大款父親，沒有豪宅，也沒有名車，心懷抱負，又四處碰壁，前路茫茫，一片迷蒙！主人公身上帶著的小刀子，正深切反映的是主人公內(nèi)心的無助、和對現(xiàn)在、未來的莫名恐懼！因此這一時期的小說特征，用一個詞來概括的話，我就選：象征。象征使他的小說達到一個新的高度。

第三個詞：圓融。從2016年在《收獲》上發(fā)表的中篇小說《流年》開始，楊遙的小說創(chuàng)作又進入一個新的階段。這篇小說大家已經(jīng)說了很多，對比他以前的創(chuàng)作，這部作品最大的變化就是由過去外在的描述，進入更加深入的內(nèi)在世界的把控。在敘述策略上，開始注重人物命運的變化，展示的是當代青年在社會大潮中的生命悲歡，他的小說開始好看了。在人物塑造上更加飽滿，特別是注重人物內(nèi)在的情感邏輯，讓讀者讀起來更加的酣暢淋漓。我想也是這部作品發(fā)表以后受到廣大讀者喜愛的原因之一。這部作品最大的特點，用一個詞概括，我選的就是：圓融。或許這是一個小說作家走向成熟的一個標志！也期待楊遙能逐步走向他的創(chuàng)作巔峰！

王姝

（山西省作家協(xié)會創(chuàng)研部副主任）：楊遙的小說帶有鮮明的個人風格。多年的基層生活，讓他的敘事充滿活力和質(zhì)感。他特別擅長表現(xiàn)小人物、底層人、邊緣人在生存與現(xiàn)實的雙重擠壓下產(chǎn)生的焦慮與被異化的過程。作為邊緣人，這種焦慮有來自底層生活的生存焦慮，有喪失經(jīng)濟權(quán)利、政治權(quán)利、甚至是話語權(quán)利之后的身份焦慮。在殘酷的底色之下，相對于主人公的羸弱無力，外部的力量則顯得威猛無窮。隨著這兩種力量的反比扭結(jié)，無從釋放亦無法消解的壓迫之下，造成了人的異化。

《硬起來的刀子》中，擺攤的王四發(fā)現(xiàn)自己的攤位被幾個外地人占了，為出胸中惡氣，找了老鄉(xiāng)給自己撐腰，又雇了一堆乞丐去惡心外地人，但是都無濟于事，反而搞到偷雞不成反蝕把米的尷尬。本想著這樣無疾而終也就算了，但是不曾想光顧著跟別人斗，把個孩子給弄丟了，而且發(fā)現(xiàn)時已經(jīng)淹死了。憤怒的王四覺得應(yīng)該干點什么，于是就把刀子插進了外地人的肚子。盡管外地人也都是出力扒食的可憐人，“他看見外地人的腳，還是又臟又黑，一樣的塑料藍拖鞋，都開幫了”。可是又能如何能呢？人生的幻滅感如鯁在喉，如果不捅出這一刀似乎也沒有別的出口。楊遙的厲害之處就是于無聲處聽驚雷，善于在不動聲色的敘述中，把人與現(xiàn)實的那種緊張關(guān)系推向了極致。他寫出了物質(zhì)社會里，當重利輕義，金錢成為唯一目標時，人的異化成為一種必然，所有人都在劫難逃的無力感、宿命感和普遍焦慮，恰恰就是楊遙這種淡化沖突性、故事性的敘述方式，強化了他的作品中的的這種無力感、宿命感。

但是在閱讀他最近的這篇 《遍地太陽》時，我發(fā)現(xiàn)一些變化。就像這個名字，他筆下的世界照進了光亮，不再是陰暗一片。他與這個世界開始有了和解之心，多了寬憫的情緒，開始用文字撫照現(xiàn)實。雖然在小說的開始，主人公也處在下崗之后的困境中，無力自拔，甚至選擇奪路而逃。但是掙扎之后，他努力為自己尋找生活的出路，用五臺山的朝拜之旅，疏解人生的不如意和對未知前途的憂慮。為了生計，再次出發(fā)，來到了看似危機四伏的新疆，男主人公用他的善良，尋找到了他人生的向日葵之地，也完成了對前女友的救贖。我覺得他的這種改變是需要勇氣的，有時候溫暖的書寫，容易讓筆下的世界變窄變淺。但是他是有這種警惕的，他能夠清醒意識到這種危險，小說幾處細節(jié)的描寫展現(xiàn)了作者在溫暖的同時，依然保持了對這個世界冷靜觀察的一面。搖籃里無人照看的嬰兒，只能靠在搖籃底下挖個洞排尿，饑餓讓他握住陌生人的手緊緊不放。而他的父母因為向日葵的欠收只能在田間地頭奔忙，底層人生活的無奈人令人唏噓。公車上準備去醫(yī)院探望被釘子誤傷的孩子的女人，既沒有錢買車票，又因為不識字根本不知道該怎么乘車。唯一能做到的就是死死拽住任何一個可以稍微透露出一點善意的陌生人。寫出了一個弱勢群體的無力感。作者的這種改變不是簡單地與現(xiàn)實的妥協(xié)，當然這種改變也無所謂高下好壞，也許正是作者自己走到了這樣一個人生階段，他看待世界的方式發(fā)生了改變，自然也就影響到他表達世界的方式。

如果要說有什么不足，我覺得楊遙在刻畫次要人物上有些欠缺。好的藝術(shù)作品中次要人物不應(yīng)該僅僅是為了勾連情節(jié)、映襯主要人物這么簡單。好的次要人物的塑造，應(yīng)該是雖然著墨不多，但是卻承擔著自己的使命，有著和主要人物一樣強大的生命力和藝術(shù)魅力，在再現(xiàn)生活、深化主題等方面都發(fā)揮著重要的作用。在讀《遍地太陽》的同時，讀了王安憶的《向西 向西 向南》，王安憶筆下的次要人物徐美棠給我留下深刻印象。小說通篇寫的就是“寂寞”兩個字。如果說主人公陳玉潔寫出了中產(chǎn)者內(nèi)心的孤獨迷茫、親情的失落隔閡。作為鏡像的次要人物徐美棠則寫出底層移民的漂泊和無奈。兩人互為舞臺，相互映照，從不同角度闡釋了小說的主題。《遍地太陽》中也有兩個貫穿始終的次要人物，但是相對就有點面目模糊。

閆文盛

（山西文學院專業(yè)作家）：去年秋天，山西文學院已經(jīng)開過一次楊遙的研討會，當時我就想說，他的身上具備一種小說家的天真氣質(zhì)。像他寫到對某種事情，某一樁情感的理解，他都不是步步為營的，他似乎常常靈機一動，去做出某種看起來很簡單的反應(yīng)。比如，他寫到與女性的交往，因為印象不錯，內(nèi)在之弦被撥動，他就會送他禮物，為她提供力所能及的幫助，至于雙方間更深入的交流和溝通，我在他的小說里是看不到的。所以，如果從表面看來，他似乎不擅長寫這塊，但他經(jīng)常寫，這就反映了潛伏在這種書寫之下的暗流。我想，如果楊遙不天真，或者，他干脆是個風月場上的老手，那狀態(tài)就絕對不一樣了。但他的小說，經(jīng)常就在他的天真和思維的跳躍中往前推動。

楊遙的小說中，生活的疊影很重。在楊遙近幾年的小說中，他有很多次把借調(diào)作為素材來構(gòu)置情節(jié)，借調(diào)身份的尷尬似乎極大地激發(fā)了他的創(chuàng)造力和對人生的理解。從他的小說里，我們總是不難讀到卑微者黯然的靈魂。由他自身曾經(jīng)深有體味的借調(diào)者身份出發(fā)，他極盡可能地理解了人間生活。他對于小說人物徹底解決這種生活的設(shè)置也體現(xiàn)了他作為小說家的天真，比方他就直接寫到了送禮，是通過給掌控人物命運的領(lǐng)導(dǎo)送禮，他把這段生活寫到了盡頭。我不能說他的邏輯不對，但總有感覺，還是失之簡單了。生活中的種種復(fù)雜隱幽，顯然比他所寫的要深。

所以，以此而論，楊遙不在那種現(xiàn)實主義小說家的序列里，他把力量用在了對人物身處危機甚至絕境時的生存狀態(tài)的精微的把握上。他帶著他的天真，寓言般的，甚至有些搞笑的味道，來面對人生的各種難局，我在小說中讀到他隱身在作品背后的卑微無力的形象時，總有各種各樣的感覺泛濫生發(fā)。由于他的描寫精微準確，也由于他的跳躍和藝術(shù)化的排比，我們的確無法將他看成任何一個別的小說家的陰影。他已經(jīng)寫出了他自己。他的天真氣質(zhì)自成一體，所以，我又認為，是在這種看似無力的描敘中，他抵達了他書寫的出口。這種出口內(nèi)外，有時會有一些留白，這種留白也是迷人的。

我覺得在山西寫小說的這一茬人中，他確實是比較突出的。這種突出，與他的氣質(zhì)，與他與生活和自己較勁都有關(guān)系。作為楊遙小說的讀者，同樣，目前作為山西作家，我有時免不了會考慮，如果把時空拉長一些，從李銳那代人開始算起，還有王祥夫，呂新，80后的手指，以及更年輕的，90后的顧拜妮，那他的優(yōu)勢在哪里？

最后一點，談一下我對楊遙在我們這個文學格局中的整體印象，他目前是一個風格鮮明的作家，但還不能說是一個重要作家。無論是在全國文壇格局還是僅僅在山西，都是這樣。個性作家多有，重要作家稀缺，所以，作為朋友和同道，我們都有很大的相互砥礪的空間。楊遙是并不機械和刻板的寫作者，他的追求我也心知肚明，而且從年齡來講，他也應(yīng)該毫不含糊地實踐他的野心了。希望他能走到自己所想象的那一步。

金春平

（山西財經(jīng)大學副教授）：楊遙是一位一直在現(xiàn)代主義小說的“虛構(gòu)”和“敘事”探索之路上，不斷尋求小說可能指涉領(lǐng)域的藝術(shù)突破、不斷拷問當代人的精神存在和生命質(zhì)地的文字雕刻者。特別在現(xiàn)實主義文學傳承相當深厚的山西文學傳統(tǒng)當中，楊遙選擇的是一條寂寞而孑然，但卻是極富有美學構(gòu)建性和思想洞察性的一種小說姿態(tài)。雖然我們能深刻的感受到他對卡夫卡等西方現(xiàn)代主義大師文學資源的積極汲取，但他更多的卻是在其小人物小說系列當中，孜孜以求探索文學現(xiàn)代主義和本土化經(jīng)驗的創(chuàng)造性改造、融合和生發(fā)的無限可能性。所以，一方面，他并不著力于對人物形象外在的生活性或世俗性的典型刻畫，試圖在他的小說當中尋找鮮明標識的現(xiàn)實主義美學范疇內(nèi)的個體人物注定是徒勞的；同時，他也并不刻意對特定時代、特殊歷史、特定社會與個體之人在宏觀和微觀層面的互動、塑形和參與進行文學指向的凸顯，甚至舍棄了對人物性格外在變遷軌跡的理性化或邏輯性描摹，一定意義上，楊遙的小說是充滿反理性和反邏輯性的敘事。相反，他的小說以整體的略帶符號化的人物，呈現(xiàn)出社會邊緣、生活邊緣、精神邊緣的人物群體，普遍性的精神“壓抑”和生命“荒誕”，人性的自由和心靈的解放不斷遭受著“傷害”、“孤獨”、“殘缺”、“區(qū)隔”、“逃離”、“潰敗”的侵襲，觸摸到的是平庸生活當中每一位個體之人所遭遇的存在之重負，撕開了在社會、政治、時代理想主義喧囂中積極而富有意義生活表象下被遮蔽的生命暗角和人性枷鎖。

盡管楊遙在之前的作品中一直沒有放棄對現(xiàn)代人所共同面臨的絕望、荒誕、晦暗生命未來走向的期盼，但在《遍地太陽》當中，楊遙明顯將這種“呈現(xiàn)”和“期盼”，開始轉(zhuǎn)向一種充滿抗爭性和積極性的“生命的行動”，并呈現(xiàn)出一種“微小烏托邦”的內(nèi)在品質(zhì)（生活的亮色）。在他一貫的內(nèi)斂而穩(wěn)健的敘事節(jié)奏控制當中，小說借“龍嘯”略帶漂泊和漫游的自我體驗、異域凝望、記憶想象的多重疊加的敘事視角，開啟了一場“尋找希望”以及“難度阻礙”的生命行動、心靈行動、生活行動的長途跋涉。甚至可以說，雖然故事的邏輯演進和敘事表征是在龍嘯的日常生活經(jīng)歷的鋪衍中展開，但小說的敘事推進和生活行動，則始終由他對“現(xiàn)狀”的解放和對“遠方”的訴求中生發(fā)出內(nèi)驅(qū)力，是由“希望-失望（絕望）-希望”的人物情緒所驅(qū)動，他所面對的一切也就超出了作為個體之人的理性或智慧的掌控，所面對的是無處不在而又無處可逃的生存不確定性。

首先，龍嘯所面臨的生存不確定性，是失去體制保障之后回歸社會的“自由”或“解放”的虛空，其實質(zhì)是他作為個體，在與社會對話時所發(fā)生的“隔絕”或“獨語”的新的生存境況，于是，龍嘯既是體制封閉囚牢的傷害者，也是開放社會機體的拋棄者，個體生存狀態(tài)的劇烈轉(zhuǎn)型，驅(qū)使他重新尋找自我與他者的關(guān)聯(lián)以及對話方式，無論是操持家務(wù)還是送快遞，都是他建立這種關(guān)聯(lián)“努力”的具體生活實踐，并在繼承父親收購倒賣向日葵的傳統(tǒng)行業(yè)當中，尋找或構(gòu)建起在他看來能被自我所掌控的“現(xiàn)實局面”和“生活理想”，輔導(dǎo)維族兒童學習、高價收購維民瓜子，他將漢族人的博愛和未來生活的希望帶給了西部邊陲之地的維族農(nóng)民，卻最終遭遇到的是“瓜子突然降價”的市場大潮的吊詭。但楊遙在這部小說當中的華麗轉(zhuǎn)身也恰恰在此，他在賦予人物以生活的荒誕、命運的捉弄、生存的無力時，并未沉溺其中展示無可自拔的生命灰暗，而是開始確立一種生命的信仰，一種未來的召喚，一種生活的熱涌，一種意義的實存，一種行動的有效，也就是一種清醒的意識到人所面臨的不確定或絕望的無可逃遁，以及個體與外在世界尋找“對話方式”的艱難，但難度當中又不失抵達希望的可能性，是一種魯迅式的“反抗絕望”的生存哲學和生命方式。正如他在接到父親瓜子降價的電話時，雖然不免“心里沉甸甸的，充滿希望的明年頓時變得有了問號”，但他相信“人只有有信心才會有勇氣，有勇氣才會有智慧，青蛙真的能變成白馬王子，灰姑娘也能變成美麗的公主。”

這種在或苦難或平庸或厄運的日常生活中，不喪失對未來、對希望的信心，同樣體現(xiàn)在一些列“不幸的人們”的生活際遇當中，藍衛(wèi)對兒子鼻炎不治之癥誤讀，在龍嘯的積極行動中點燃了希望之火；老婦人對孫子災(zāi)禍的擔憂和絕望，在龍嘯的無私幫助當中尋得了慰藉和期盼；維族農(nóng)民無望而輪回的窘迫生活，在龍嘯的慷慨救助當中獲得了救贖的可能；初戀女友夏微雨所經(jīng)歷的面容被毀的生活絕望，在龍嘯對青春美好的場景復(fù)現(xiàn)中，激發(fā)出夏微雨逃離虛擬空間的做作虛偽回歸現(xiàn)實生活的自信和勇氣。

因此，我更愿意把這篇小說，看成是一部關(guān)于在現(xiàn)代主義的生存困境中，尋找希望、尋找意義、尋找未來的反現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型之作，盡管充滿著種種艱難、阻礙甚至無效，但它在楊遙的創(chuàng)作歷程中，已經(jīng)彰顯出作者對生活、對生命、對存在的一種新的理解方式，甚至完全可以視為是他對自我創(chuàng)作主題尋求突破的一篇嘗試之作。當然，這種關(guān)于生活希望的敘事構(gòu)建，也極容易落入“偽浪漫主義”敘事的主題窠臼當中，或者說，因為可能過于關(guān)注人的內(nèi)在性，而忽略了人之所以如此存在的諸多外在性因素——諸如歷史慣性、政治規(guī)訓、社會機制、人文傳統(tǒng)、資本裹挾、人性質(zhì)地等，對個體乃至人類群體之所以如此存在的支配性或互動性的影響，進而僅僅停留于“呈現(xiàn)”或“再現(xiàn)”層面，而遮蔽了對當代人文精神的構(gòu)建和輸出，這是后現(xiàn)代主義精神對意義解構(gòu)之后，亟待重新提倡或?qū)ひ挼母挥斜就列缘娜宋脑捳Z，當然這一過程充滿無數(shù)的歧義和困難，我期盼著他能在這一具有現(xiàn)代主義文學的世界性文學難題探索中，以小說獨有的方式，參與這一歷史和文化的前行與進程。

楊遙

（山西省作家協(xié)會辦公室副主任）：今天大家相聚在一起，為我召開研討會，感覺到既開心又惶恐。開心的是自己的作品被人關(guān)注，作為作者能得到大家如此的鼓勵和鞭策，深感榮幸。惶恐的是在我這個年齡，文學史上許多大家已經(jīng)寫出了流傳千古的經(jīng)典巨著，而我取得的成績，遑論這些大家，就是與今天在座的許多老師和朋友相比，也有很大差距，而且越來越覺得每取得一點兒微小的進步，都需要付出極大的努力，我不知道自己能在文學的路上走多遠，恐怕辜負了領(lǐng)導(dǎo)和老師們對我的關(guān)懷和信任。但總的來說，開心還是大過惶恐，在這里，我鞠個躬，感謝大家陪我度過這個難忘的下午。

文學是什么？我越來越不知道，但我知道文學的高峰是托爾斯泰、喬伊斯、卡夫卡、巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、曹雪芹、魯迅，是《戰(zhàn)爭與和平》《尤利西斯》《城堡》《人間喜劇》《艱難時世》《罪與罰》《紅樓夢》《金瓶梅》，我這一輩子努力也許連這些大師和作品的邊都摸不上，但我愿意借用一本書的名字——《死在路上》鞭策自己，既然選擇了，就往前走。

前幾天與幾個一起搞文學沙龍的朋友們聊天，我說只要人們和我談?wù)撐膶W，無論在任何場合我都會用認真的態(tài)度和他談。這么多年來，的確是這樣做的。在文學日漸沒落和邊緣的今天，我想一批真正有志于文學的人努力堅守是有意義的。當然因為我的無知，因為我的普通話不好，有時與別人溝通起來有困難和誤會，但是不斷努力，真的結(jié)識了一批認真的老師和朋友，我們惺惺相惜，互相鼓勵砥礪，在路上有他們，感覺溫暖。

別的不多說了，我會繼續(xù)認真寫下去。

再次謝謝大家！

責任編輯：劉淳