牛郎織女銀河隔 七夕相會勝無數

倪亦斌

美國潔蕊堂藏有一款康熙青花人物故事圖紋棒槌瓶，瓶高47厘米。直頸上接洗口，下連坡肩，洗口上小下大，中部微收，側影不呆板。頸部自上而下先裝飾一圈鈷藍小連珠紋，下接一圈鈷藍方形回紋，寓意“富貴不斷頭”。這兩種輔紋的組合見于北京故宮博物院藏形制大小幾乎相同的康熙青花松鼠葡萄紋棒槌瓶。回紋環帶下面畫兩條鈷藍單線，再裝飾一圈垛口紋環帶。垛口紋環帶也見于北京故宮博物院藏康熙青花漁家樂圖紋棒槌瓶和康熙青花銅雀臺比武圖紋棒槌瓶。直頸經坡肩過渡到直筒形瓶腹，上寬下窄，至脛部內斂，內斂處以鈷藍單線為界，下面再施鈷藍雙圈，末端為刮削過的大圈足，露胎處呈火石紅。圈足內施滿釉。

瓶身兩面開光，一面長方框內繪《牛郎織女鵲橋相會》圖。織女身穿長裙、肩圍披帛，腳踩云朵，從右上角自天而降，身邊簇擁著吹笙敲云鑼的侍女，背后另有一位擎著羽毛宮扇，顯示“天孫”的身份排場。平民裝束的牛郎與水牛相伴，在左下角仰臉對著織女拱手致意。一群喜鵲在空中翻飛，象征溝通天上和人間的“鵲橋”。牛郎織女的故事源遠流長，早在遠古的詩歌總集《詩經》中，“織女”和“牽牛”這兩個星座的名稱就已經出現在《小雅·大東》篇里，古人把銀河北側的三顆星稱為“織女”，銀河南側的三顆星稱為“牽牛”。一旦天上的星星被賦予了具有如此浪漫色彩的名字，故事就由此滋生繁衍。詩中說，在天上閃閃發光的銀河邊，織女天天在織布機前忙碌，卻沒有織出有花紋的綢布;看似光鮮的牽牛，也不能拉車干活（“維天有漢，監亦有光。跂彼織女，終日七襄。雖則七襄，不成報章。睆彼牽牛，不以服箱”），將星象擬人化了。星辰擬人化之后，社會習俗就與其相連，故事繼續鋪陳開來。睡地虎出土的秦代簡冊《日書》中有這樣的句子：“戊申，乙酉，牽牛以取（娶）織女，不果。三棄。”（甲種第115簡）另一處云：“戊申，乙酉，牽牛以取織女而不果。不出三歲，棄若亡。”可見織女的婚配已成為占卜的內容。織女婚嫁對象可以是天河對岸的牛郎，也有其他的可能。東漢文學家王逸所撰題為《守志》的游仙詩，寫屈原遠飛仙界，與前朝圣賢、天上星宿歡快同游的場景，“傅說兮騎龍，與織女兮合婚”為其中遐想之一。

上圖：墓中敷彩壁畫 東漢中晚期?下圖：墓中敷彩壁畫 東漢中晚期?

當年秦國的都城建造在渭水北岸與九嵕山之南，“山水俱陽”，因此稱為“咸陽”。秦始皇兼并六國之后，就著手以“法天象地”的原則擴建首都，按照天帝的紫微宮環境來設計自己在人間的居所咸陽宮，使渭水貫穿都城，像天上銀河一樣;又擴建橫橋，像連接織女星和牽牛星的橋一樣把地面上的咸陽宮與阿房宮連接起來（“以則紫宮象帝居，渭水貫都，以象天漢;橫橋南渡，以法牽牛。”《三輔黃圖卷一·咸陽故城》）。這樣，地上的宮殿院落與天穹中群星位置對應，符合當時流行的“天人感應”論，“天子受命于天”，秦始皇統治的正當性就有了保證。漢代都城承襲了“法天象地”傳統，漢武帝在城中開鑿水道模擬銀河，刻石像“牽牛、織女，立于河東西”（《雍勝錄》）。東漢班固和張衡在各自的作品中都提及這組牛郎織女的三維立體像：“集乎豫章之宇，臨乎昆明之池，左牽牛而右織女，似云漢之無涯”（《西都賦》）;“牽牛立其左，織女處其右”（《西京賦》）。漢代佚書《關輔古語》明確記載：“昆明池中有二石人，立牽牛、織女于池之東西，以象天河。”（《三輔黃圖》卷四引），可與班固、張衡的文字相互印證。這兩座大型火成巖圓雕至今猶存，兩千年來被西安附近的當地人分別稱為“石爺”、“石婆”。據考證，“石爺”、“石婆”比霍去病墓前的石刻組雕還早3年，是同類藝術品中時代最早的。

刺繡補子

因為“天人感應”的社會意識形態流行，墓室壁畫上也多見天文星象圖。2009年，陜西省考古研究院考古工作者在靖邊縣楊橋畔鎮渠樹壕漢代壁畫墓中發現星象圖，圖中可以清晰地看到牛郎和織女被銀河分割在兩岸，牛郎身穿黃色大袍，頭戴黑冠，身邊站著一頭牛;織女著綠色長衣，正在織布機前忙碌。

青花人物故事圖紋爐

2015年，又有一幅保存完好的天文星象圖在渠樹壕東漢中晚期磚室壁畫墓前后室的拱形券頂上被發現，圖中所繪牛郎織女之間的相對位置類似，形象更為清晰。牛郎身穿赭色大衣，手牽耕牛，牛繩穿牛鼻，細節不馬虎。而織女著紅襖和拖地長裙，面前的織機與前圖中見到的如出一轍。盡管此圖中隔開牛郎織女的天河變成了一些奇形怪狀的云氣，因為有前一張星象圖可資對照，這部分圖像主題的確認毫無疑義。

牽牛和織女（局部）

同渠樹壕東漢中晚期壁畫墓中非常相像的牛郎織女形象，兩個世紀之后在朝鮮三國時代高句麗壁畫墓中出現。繪于墓頂的天象圖中，牛郎織女的形象清晰可辨。牛郎左手挽著牛繩，水牛站立一旁，頭部上方有榜題“牽牛之象”;織女身穿長裙，發髻中插笄釵，貴婦打扮。

在渠樹壕墓室壁畫制作1600年之后，在日本江戶時代的《織女與牽牛》軸上，牛郎織女的形象基本不變：織女傍著布機，牛郎牽著耕牛。在東亞文化圈中，有許多這樣發源于中原地區的經典文學圖像母題為各個社群世代分享，牛郎織女和桃花源是其中兩個突出的例子。

粉彩藍地軋道開光人物故事圖紋碗

牛郎織女的故事在漢朝之后逐漸增添細節。唐高宗時，李善為《昭明文選》作注，引三國曹植《九詠注》佚文：“牽牛為夫，織女為婦，織女牽牛之星，各處一旁，七月七日乃得一會。”這恐怕是牛郎織女成為夫婦的最早文獻記載。南北朝時期的《殷蕓小說》等合集中最終出現完整故事：“天河之東有織女，天帝之子也.年年機杼勞役，織成云錦天衣，容貌不暇整。帝憐其獨處，許嫁河西牽牛郎。嫁后遂廢織纴。天帝怒，責令歸河東，許一年一度相會”（《月令廣義.七月令》引）。牛郎和織女之間隔著天河，如何相會呢？根據《淮南子》書中佚文，“烏鵲填河成橋而渡織女”（宋代陳元靚《歲時廣記》卷二六引）。東漢應劭的《風俗通》佚文也說：“織女七夕當渡河，使鵲為橋”（《歲華紀麗》卷三引）。宋代羅愿所撰《爾雅翼·卷十三》中又增加了細節：“涉秋七日，（鵲）首無故皆髡，相傳以為是日河鼓（即牽牛）與織女會于漢東，役烏鵲為梁以渡，故毛皆脫去。”

牛郎織女故事中出現烏鵲搭橋情節之后，就會反映在牛郎織女故事圖中。在河南靈寶陽平鎮宋墓中，出土了一面刻有人物故事圖紋的銅鏡。研究者胡小平在介紹此鏡時將空中的飛鳥解釋為“仙鶴”（《中原文物》2009年第3期第104頁）。在中華圖像傳統中，在橋頭相會男女頭頂上翻飛的幾只鳥最可能是烏鵲，象征牛郎織女的“鵲橋”。以此我們知道銅鏡上刻畫的題材是《牛郎織女鵲橋相會》。銅鏡的設計者在這個版本中把橋梁兩頭的牛郎和織女都塑造成帶著侍女侍從、斧鉞儀仗的有身份之人，同時省略了牛郎的身份標志耕牛。

宋代詩人秦觀所作《鵲橋仙》詞，以精妙的文學手法，寫盡有情人相逢離別之悲喜曲折，與宋代銅鏡上的《牛郎織女鵲橋會》淺浮雕堪稱雙壁：“纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗渡。金風玉露一相逢，便勝卻人間無數。柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路！兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮！”銅鏡上半部刻有姿態各異的云朵，點線連接的傳統星座圖樣飛蕩在天空。男女主人公足下的濤濤水浪象征阻隔他們的浩瀚銀河。戀人在秋風秋露中短暫相會，如夢如幻、柔情萬種。臨別時在橋頭相看對方淚眼，不忍直視歸路，無語凝噎。矢志不渝的情感因為有限的共處時間而超越了蕓蕓眾生，直指永恒。

七夕

在一個文化共同體內，像“牛郎織女”或者“秋胡戲妻”這樣特定圖像傳統的傳播依靠典范作品、摹本、粉本等，圖式及其圖像要素常常可以在幾百年、上千年都保持相對穩定。宋代銅鏡上的《鵲橋會》有軸對稱的特點，很適合用在需要軸對稱圖案的場合，比如像節日期間應時令縫綴在袍子上的補子。將明代七夕方形補子與宋代銅鏡，可見其承襲脈絡。

判定靈寶陽平鎮出土銅鏡上的紋飾為牛郎織女，還可以從幾百年之后明代景德鎮窯工繪制的青花香爐上得到佐證。這件崇禎朝燒制的香爐上，牛郎和織女在橋頭相互頷首拱手，男主人公牽著的耕牛明確無誤地表明了他的身份，而在他們頭頂上翻飛的烏鵲像宋代銅鏡上一樣，象征著民間傳說中的“鵲橋”，是辨認這幅故事畫主題的一項特定標志物。

葡萄牙首都里斯本的一家博物館中藏有一件康熙朝青花罐，罐身表面所繪人物故事圖紋同樣可以納入《牛郎織女鵲橋相會》圖像傳統。這次，男女主人公腳下的木板橋簡化了，成為一座小土橋。牛郎年紀稍大，身穿直裰，頭戴小巾，下頦留著山羊胡子，牽著耕牛。織女著長裙，拱手致意，身邊有幾位侍女相伴。還是那幾只在周圍上下飛舞的烏鵲成功地營造了氣氛，向觀者象征性地傳達文學原典中“鵲橋”的意象。

入清之后，中國故事畫的傳統遭到了斷崖式破壞。其結果可以清楚地從北京故宮博物院所藏的粉彩碗上看出。碗心所裝飾的《牛郎織女鵲橋會》圖上人物塑造孱弱、圖式簡化。牛郎頭戴笠帽，一手搭在耕牛背上，織女的領子周圍裝飾一圈時尚的柳葉式刺繡云肩，右手挽著兩根織布機上卷布用的椱桿，絲綢披帛夸張地在身子周圍迎風飛舞。不過，畫面中烏鵲數目空前地多，并且確實在男女主人公腳下排成行，讓牛郎織女“為梁以渡”。

在印數巨大的年畫上，《鵲橋會》圖紋常常以非常精簡的形式出現。這幅民國時期的年畫上，牛郎織女的造型都有舞臺演出的痕跡，牛郎手中多了牧童短笛，織女手執拂塵，耕牛和快樂翻飛的烏鵲很明顯地在提示觀者“七夕”佳節的來臨。

專業畫家傅抱石的《七夕》圖走的也是極簡主義的路。織女凌空，衣裙披帛飄帶的舞動方向都在表明離別。傍著耕牛的牛郎深情而又無奈地向她行注目禮，織女身不由己地離去，“脈脈不得語”（《古詩十九首之十·迢迢牽牛星》）。