百年香港喜劇電影美學特征初探

王穎怡

(新余學院文學與傳媒學院，江西 新余 338004)

盧米埃爾《水澆園丁》的上映，意味著電影從發軔之初就與喜劇結下了不解之緣。隨著電影藝術的繁榮興盛，喜劇電影也逐漸發展為一種相對穩定的類型——以“笑”作為主要判斷標志，并以其高度的容納性，與其他類型電影交叉、融合而占據了電影王國的半壁江山。

縱觀香港電影的發展歷程可以看出，喜劇電影不僅歷史悠久，而且是香港電影的重要組成部分。喜劇電影以自身的強大魅力影響著其他題材影片的發展，不管是警匪片、動作片、愛情片，還是鬼怪片、黑幫片，都能見到喜劇的影子，喜劇電影在香港成為高產的類型電影。據考證，從1909年開始到20世紀90年代末期，在香港生產的8000多部電影中，大約有四分之一為喜劇。[1]

喜劇電影成了香港人不可或缺的消費對象與精神食糧，香港民眾更是把自己的喜怒哀樂毫無保留、酣暢淋漓地滲進喜劇電影中。香港作為一個特殊區域的歷史浮沉、香港民眾文化心理認同的變遷以及政治身份與價值取向的轉變，都通過喜劇電影折射出來，香港喜劇電影因此也被烙上了深深的本土文化印痕。隨著時勢的更迭變化，香港喜劇電影在發展的軌跡中展現出不同的美學風貌，本論文試圖從香港喜劇電影縱向發展的過程來探析特定階段喜劇電影所呈現的不同美學特征。

一、1909—1949年，喜劇電影以丑為樂，體現出滑稽的美學特征

早期電影脫胎于戲劇，與戲劇有著千絲萬縷的聯系。中國第一部電影《定軍山》就是京劇的直接攝制，香港初期的喜劇電影內容大多改編自粵劇，喜劇演員也多為粵劇演員，以至于在電影的表達方式上有著對戲劇濃重的模仿與借鑒，最鮮明的就是電影的喜劇效果主要靠“丑角”來營造。“丑角”大致分三類：一是自身有某種缺陷的“傻子”形象，如《呆佬拜壽》《傻仔洞房》《傻佬祝壽》；二是與環境無法協調的“鄉下佬”，如《鄉下佬游埠》《鄉下佬尋仔》《鄉下佬探親家》《鄉下婆從軍》《阿蘭賣豬》；三是對“卓別林”的模仿，如《查利遇攝青鬼》。在影片中喜劇演員極盡逗樂之能事，通過夸張的神情與動作、悖謬的語言與邏輯，制造種種矛盾沖突，產生滑稽戲謔的喜劇效果。

車爾尼雪夫斯基說：“丑，這是滑稽的基礎、本質。”[2]滑稽作為喜劇形態，它不像諷刺、機智、幽默那樣具有較多的理性意蘊與審美主體的心態烙印……滑稽主要體現著客體對象的某種外在不協調喜劇性，主要包括人的動作、運動、表情、姿態、言語特點、衣著習慣等外在喜劇因素。[3]“傻子”迥異于常人，當其跟常人對話時吃力、費解的表情，會錯意時尷尬的神情，自作聰明卻適得其反的舉動，都讓人忍俊不禁；“鄉下人”因環境、文化的差異，進城后系列錯位的遭遇讓人捧腹不已；《查利遇攝青鬼》更是借助肢體、表情動作通過對喜劇明星的直接模仿來制造笑料。

此時期的喜劇電影因在起步階段，劇情單薄，不注重情節，無宏大主題，刻意通過演員夸張的肢體、面部表演來追求“笑”的效果，甚至喜劇效果凌駕于影片的敘事傳達之上，體現出滑稽的美學特征。

二、1950—1970年，喜劇電影以美為樂，體現出幽默的美學特征

在前期喜劇改編傳統戲劇、民間故事，模仿外國喜劇的基礎上，此時的喜劇在內容上更為充實，題材上也為更廣泛。導演們一致把眼光投向現實生活，描寫普通人的生存際遇、情感態度及價值取向，大量體現親情、友情、愛情的影片涌現出來，如朱石麟、李萍倩導演的影片。在影片中，一方面有著對艱難現實生活的展現，對不合理社會制度的諷刺與批判，如《誤佳期》《喬遷之喜》《說謊世界》等；另一方面則著重體現困境中人與人之間相互扶持、幫助的可貴真情，如《一板之隔》《一年之計》《青春兒女》等。

同時，喜劇電影的主題更為明確，對真、善、美的追求與歌頌，對假、丑、惡的揭露與批判，體現出鮮明的道德倫理價值取向。影片中大多設置了二元對立的矛盾雙方：對與錯、美與丑、真與假、貧與富，通過一定的矛盾沖突，真、善、美終于戰勝了假、丑、惡，給人以積極向上、樂觀進取的力量。《一年之計》中德、文兄弟因錢而生嫌隙，經過挫折、磨難后，德逐漸認識到自己的錯誤，與文和睦相處；《笑笑笑》中妻子和女兒鄙視滑稽戲和說唱藝人，在生活所迫之下，終于能夠理解親人的選擇，并對藝人有了正確的認識。

在喜劇效果的營造上，此時大多采用優美的歌舞、逗樂的滑稽戲等表演方式來制造笑料，并給人以美的享受。如《青春兒女》中利用葛蘭能歌善舞的特長，以大量的場景來表現其歌唱、舞蹈、京劇表演的高超技藝；《長腿姐姐》中姐姐與舞伴因懸殊的身高差異，導致舞伴的滑稽表演，妹妹以優美的舞姿大出風頭；《笑笑笑》中沈子均的滑稽扮相及表演；《摩登新娘》中洗衣女阿香的美妙歌聲等，無不給影片帶來了相當的喜感。

雖然此時的喜劇電影不乏諷刺、批判的元素，但導演們更為倡導的是正面、肯定的價值取向，因此，影片體現出幽默的美學特征。幽默不像諷刺那樣無情地鞭撻否定對象的無價值因素，而是輕輕撩開否定性喜劇對象的面紗，給予委婉的嘲笑、揶揄，甚至是溫和的打趣。[4]

三、1971—1989年，喜劇電影以武為樂，體現出奇觀化的美學特征

20世紀70年代是香港喜劇電影發展的黃金期，喜劇電影的種類、風格日趨多樣化。不管是何種題材的影片，都滲透了喜劇的元素。在這種創作模式下，陸續出現了功夫喜劇、愛情喜劇、警探喜劇、鬼怪喜劇等類別。綜觀此時喜劇的一個共同點則是以武為樂，具體表現為追逐、武打場面的泛化。如許冠文影片中追逐、打斗的經典橋段，吳宇森早期影片中也離不開追逐、打斗環節，及至成龍、洪金寶的影片更甚。王晶的都市喜劇片中也摻雜了追逐、打斗的場景，“僵尸”系列片中的打斗情節更是別開生面。

武打不僅是吸引觀眾的一個重要賣點，而且還是制造笑料的重要手段。因此，此時的喜劇電影中，打斗的橋段花樣百出，甚至達到了奇觀化的地步。如《半斤八兩》中廚房打斗的經典橋段，利用鍋、勺、馬魚、冬瓜、巨形魚嘴、香腸等當作武器來制造笑料，特別是許冠文將香腸當雙節棍使，模仿李小龍的場面讓人大笑不已。《大煞星與小妹頭》中喬宏與五位殺手對打，殺手頗具漫畫化，愚笨而又特征鮮明，在打斗的過程中頻頻惹人發笑。鐵頭功的殺手一味地用頭頂人，結果被打成了“豬頭”。娘娘腔的殺手卻被吸塵器吸掉了衣服與頭發，最后只得涂墨掩飾光頭。打斗中，吸塵器、扳手、繩子、地板蠟都成了武器。甚至在殺手盜墓的環節還出現了林黛玉、梁祝、鬼魂等逗樂橋段。在成龍、洪金寶的影片中，硬功夫成了喜劇的重要表現內容，武打招式占了影片的大量篇幅，如《蛇形刁手》《醉拳》《敗家子》等。“福星”系列中則出現了飛車、溜冰特技，鬼屋打斗等鏡頭。“最佳拍檔”系列中殺手不但愈加職業化、國際化，而且也更高科技化。許冠杰所飾演的鉆石大盜更是技高一籌，可以說是現代版的“超人”。影片中驚心動魄的特技場景比比皆是：摩托賽車、瘋狂飆車、機器人大戰、飛機駕駛、穿越密集紅外線等。“僵尸”系列片中打斗場面越發求新、求異，如僵尸拜月、僵尸群毆、尸口拔牙等。打斗奇觀化的趨勢深深契合了觀眾審美多元化的心理。

四、1990—2003年，喜劇電影以狂歡為樂，體現出解構的美學特征

20世紀90年代是香港喜劇電影的熱鬧繁榮期，此時喜劇電影的突出特色是無厘頭文化盛行，主要代表人物為王晶、劉鎮偉、周星馳。該時期影片沒有宏大的敘事主題，也不宣揚傳統倫理道德，大多只表現香港小市民的七情六欲，反映他們瑣碎的生活甚至低俗的情趣，體現出極度的全民狂歡風格。

首先，表現在動作的狂歡。前期喜劇電影追求武打動作的泛化，武打在情節的發展中起碼承擔了敘事的功能。而到這一時期，喜劇對人物身體動作的挖掘、開發達到了極致。除了觀眾熟悉的武打外，更多的是身體動作甚至是器官動作的呈現。一些動作與劇情的關聯并不緊密，僅僅是為了制造笑料。如《逃學威龍》中周星馳用嘴接住黑板擦、用腳開槍、用舌頭按電話號碼；《整蠱專家》中吳孟達撓胳肢窩、被叫爸爸時身體劇烈擺動，周星馳的鬼臉吐舌頭、抖腿等；《百變星君》中教授解剖人體令人嘔吐的場面以及人體器官的自由穿行；《九品芝麻官之白面包青天》中周星馳苦練嘴功等。動作成為影片中極力表現的對象，情節、主題反而退居次要。動作的范圍也相應擴大，體現出狂歡色彩。

其次，語言的狂歡。語言一改傳統文學作品中優美、傳神、精練的要求，體現出零碎、絮叨、混雜的風格。周星馳的喜劇電影表現尤為突出。如《大話西游》的臺詞中外雜糅，唐僧的語言啰嗦繁復；《整蠱專家》中套用經典名著《羅密歐與朱麗葉》《雷雨》中的臺詞，同時粗俗臟話摻雜其間；《唐伯虎點秋香》《逃學威龍》中對廣告詞的戲仿與拼貼、俚語方言的混用等。周氏電影消除了語言崇高與卑下、高雅與低俗的界限，詞語固有的能指與所指功能也得以消解、重構，語言的隨意組合帶來了強烈的喜劇效果，呈現出語言狂歡的特性。

最后，人物塑造的狂歡。此期的喜劇電影在人物塑造上有著空前的反叛精神，以往備受崇敬、膜拜的偉人被毫不留情地拉下了圣壇，取而代之的是對底層小人物的贊揚。猶如巴赫金狂歡理論中對“國王的加冕與脫冕”，國王被打翻在地，小丑加冕成王，以達到對權威、等級、秩序等的解構，具有強烈的顛覆性與解構性。如唐僧被塑造成啰唆無用之人，菩提老祖膽小、猥瑣；傳統的賭王也敵不過內地來的周星馳；黑幫老大無法解決的難題，卻被一個看漫畫的無名小子輕易解決；警察在影片中更是退居幕后，僅僅成為背景或者襯托。影片中極力表現的是下層小民的英勇與智謀，哪怕是包龍星走投無路了也是在妓院得到罵人的功夫，對民間力量的盡情表現與褒獎，使該時期的喜劇具有超強的解構性。

五、2004—2009年，喜劇電影以情為主，體現出內省的美學特征

1997年以后，香港喜劇電影一直在探索新的轉型之路。隨著內地與香港合拍電影協議的簽訂，香港喜劇電影也呈現出新的面貌。這一時期的喜劇電影內容上大多表現愛情，題材上體現為愛情與其他各種元素的大融合，具有空前的娛樂性。如“愛情+廚藝”(《魔幻廚房》《香港廚神》)、“愛情+神偷”(《龍鳳斗》《雙子神偷》)、“愛情+寵物”(《身嬌肉貴》)、“愛情+模特”(《我要做model》)、“圍城內的愛情”(《七年很癢》)等。

與前期喜劇電影著重表現人物的外部動作、刻意追求喧鬧的打斗不同，此期的電影更多對人物內心的省視。關注人物的情感世界，尤其是情感的萌發、變化、矛盾、糾結等內心活動刻畫得細膩入微，體現出一種沉思內省的風格。如《魔幻廚房》中，在物欲橫流的花花世界里，慕容通過對前男友的迷戀、迷失及對愛情的不斷自省，終于悟出真愛與廚藝的道理，收獲美好的愛情。《龍鳳斗》中一對仍愛卻分開的夫妻，因愛治氣而相互爭斗，斗爭結束時彼此省視自身，最愛的依然是對方，演繹了一段濃情浪漫而又曲折的感情戲。《墨斗先生》雖然不涉及愛情，但通過展現平素趾高氣揚的墨斗離奇倒霉的一天來審視人物的為人處世之道，尤其夸大表現人物身處困境時無人相助的悲慘與痛苦，以此來折射香港這個充斥著拜金主義、人情味稀少的“病態”社會，以引起人們的反思與警醒。