論影視空間視域下的女性身體

曲 師

(常州工學院教育與人文學院，江蘇 常州 213002)

影視作為視聽敘事藝術，其空間直觀既是有效地展示故事的能指性和意指性的基礎，也是有效地調動觀者感官刺激和享受的消費基礎。在當下的影視空間中，我們重新審視女性運用身體的方式，闡述女性身體的空間意蘊和文化功能，正如愛德華·W.蘇賈所說的：“對空間性進行一種唯物主義闡釋的生生不息的源泉，就是這樣一種認識：空間性是由社會生產的，而且如同社會本身一樣，既以各種具有實質性內容的形式(各種具體的空間性)存在，也以個體與群體兩者之間的一套關系，即社會生活本身的一種‘具體化’與媒質而存在。”①影視空間中女性身體所處的地理空間有著豐富的社會和文化意蘊。

一、女性身體的地理空間

(一)私密空間

從空間的角度來說，女性身體在電影中，往往被置于家中廚房、沙發(fā)、床等私密空間，特別是床總是賦予女性身體更多的欲望和物質性。床是展示女性身體的最好空間，床賦予女性身體裸露的合法性。家庭是最適合表達男女之間尊重、友愛的空間，然而當下的影視空間這種表達可以說是失語的狀態(tài)。穿衣、洗澡、睡覺等鏡頭頻出，這些極具隱私性的方式卻在顯示偷窺與暴露的合法性，“穿絲襪”“涂口紅”“抬胸部”等行為，赤裸裸地上演著支配與占有的欲望游戲。這些也極大地激發(fā)著女性對自身身體資源的展示和利用，其社會生產空間是潛力無窮的。私密空間構建的是一個個被俯視的和被偷窺的、歡愉的、沒有自主性的身體——女性身體淪為一種符號。《黃金時代》中蕭紅困居在東興順旅館，在與蕭軍第一次會面時，她大著肚子坐在床邊，吃力地直著上身與蕭軍交談，如此困頓的現(xiàn)實，影片仍然執(zhí)意于蕭紅的美麗。

(二)公共空間

影視空間從并不回避震蕩中的社會現(xiàn)實,其影像主要集中在個體的生活狀態(tài)和生命體驗,關注作為個體“小我”的人生困境和個體生存的公共空間，常常呈現(xiàn)出具有象征意味的都市空間。如《北京愛情故事》中有一個沈彥和洪江在高層寫字樓的大陽臺上對話的場景，面對洪江的房子誘惑，導演用明亮透明的大落地玻璃詮釋著沈彥清新的曲線、筆直的站姿、堅決的態(tài)度。《蘋果》用電梯、高樓平頂這樣的空間表現(xiàn)劉蘋果所面對的人生的擠壓以及個體生存的孤獨。《早春》中，王彩玲站在學校宿舍前的院子洗黃瓜，她兩腿分立，膀大腰圓，毫無顧忌地在人前吃著黃瓜。而在《北京愛情故事》里，佳玲在泳池和丈夫并肩站立，其雙腿筆直并立。水槽前的王彩玲、泳池邊的佳玲，這些個性化的舉動，在故事敘述與影像拼合的呈現(xiàn)下，刻畫著現(xiàn)代社會女性生存的現(xiàn)實與精神空間的斷裂。

(三)想象空間

“鏡子”具有中介的作用，調節(jié)著觀者的想象，以完成對影片故事的認知。“鏡子”經常在“家”的空間中出現(xiàn)。《黃金時代》中的蕭紅和蕭軍歡愉時，鏡頭卻把幸福的畫面定格在易碎的小小的鏡子中。這些“照鏡子”的鏡頭表明女性不斷地通過周圍環(huán)境的影響來考慮如何運用身體。女性身體用一次又一次的“照鏡子”不斷修正自己無法滿足的欲望，“鏡子”本身也預示著歲月的變遷和幸福的短暫。“家”空間中的“玻璃”也同樣具有“鏡子”功能。電影《歸來》中，在灰色的、暗沉的家中穿著紅色衣服舞動的丹丹，光線從窗戶透進來灑在她的身上，靜止的、老舊的“家”賦予舞動的丹丹以生氣，發(fā)揮著療傷的功能。在原著中嚴歌苓用臥室塑造了一個純潔如嬰兒的婉喻：“一天下午，臥室天窗的竹簾被拉開，進來一縷陽光。婉喻站在這縷陽光里……婉喻撩著撩著，縮回手，三兩把就把自己的衣服脫下來。”從這些動作來說，成為女性并不難，只須用一面“鏡子”(或一扇窗戶)，參照對“他”的想象和“他”的觀看就可以完成。

二、女性身體的互動空間

(一)個體與社會的互動

居伊·德波(Guy Debord)在對“景觀社會”進行分析時提出“景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術制造的視覺欺騙，事實上，它是已經物化了的世界觀”②。女性身體的展示就是“景觀社會”中女性個體與社會關系以及社會如何看待女性的最好表征。2014年、2015年，很多以女性為主角的影視成為人們關注的焦點，蔣雯麗、范冰冰、孫儷等所塑造的王彩玲、劉蘋果、甄環(huán)等角色成為新時代理想女性的代表。然而與時下成功男性的角色形象相比，這種“女性”的聲音、動作、內心的掙扎不斷地被欲望意識、消費意識所淹沒，可以說每個觀眾都承擔著對女性塑造的文化功能。活躍在銀幕上的女性無不擁有“他者”喜歡的漂亮的臉蛋、姣好的身材。以至于女性演員瘦身的問題竟然成為整個社會關注的問題，“胖”成為“社會之痛”。《蘋果》(原名《迷失北京》)，據(jù)說在片中范冰冰是本色出演，雖然是本色，但是影片中范冰冰仍然“秀色可餐”，其“色”引發(fā)道德觀念的沖突、家庭關系的錯位，其“色”顯示了貧富的對立、價值觀念的沖突。

(二)兩性的互動

達爾文曾說過，兩個肌體越是相似，就越容易產生激烈的競爭。現(xiàn)代社會女性有著和男性同樣的要求和愿望，兩性在經濟政治、文化等諸方面的平等成為時代的呼喚，然而這種平等首先是以身體生理結構的不同為前提的。諷刺的是，這種不同卻生產了女性身體的景觀話語。女性身體只是一種景觀，是“對男人有意義”的符號，“作為女人”的她們在影視中仍然是缺席的。“在女性自我獨立的前提下，女性仍應擔當起為妻為母的職責；反過來，母性和妻性補充和豐富著女性自我，確證和支持著女性獨立。女權社會男性對女性的潛在恐懼，迫使他片面強化依賴于他的母性和妻性，以便牢牢控制女性的命運，抑制獨立的、不受支配的純粹女性自我。”③從這個角度說，影視空間中女性身體的欲望展示和生產也具有政治意味。女性的剛強、男性的柔弱，兩性身體表現(xiàn)的錯位顯示了病態(tài)社會中病態(tài)的人與人之間的關系。然而，“在我們的內心里，存在著一種更強烈、更深刻的相反的感情，它能夠進一步瓦解和削弱快樂的強度。這就是在享受中尋求穩(wěn)定、在快樂中尋求恒常的取向”④。因此，兩性的平衡需要得到長久的維護，影視空間中對女性性征的重視表征著社會在這方面所做的穩(wěn)定與恒常的努力。

(三)注視與被注視的互動

人類總是忙于進行空間與場所、疆域與區(qū)域、環(huán)境和居所的生產，人類是空間性的存在者。然而現(xiàn)代人卻一方面不斷追求和固守屬于自我的獨立空間，一方面又渴望和重視與他者的公共空間，而獨立空間與公共空間之間在現(xiàn)實生活中是拒斥對話的，但人們是需要對話的感覺的。魯爾·瓦納格姆在“權力的視角”下指出，“只有有了共同生活的幻覺，才能有身處人群之中的感覺……有時謊言的力量能把孤獨的嚴酷現(xiàn)實從人的意識中清除出去”⑤。影視空間營造出人們共同生活的幻覺，將各種空間并置。如《甄嬛傳》中，甄嬛進宮之后，其母來看她，她在自己的房間想跟母親說些悄悄話，母親卻告訴她“含情欲說宮中事，鸚鵡前頭不敢言”。注視與被注視的合法化在空間得以實現(xiàn)。在甄嬛與母親的談話空間中，炕桌是方的，窗欞是方形套方形，線條是生硬的，鸚鵡是看著的，二人的坐姿也是規(guī)規(guī)矩矩的……空間對身體有控制和塑造作用，女性身體的空間就是權力斗爭的體現(xiàn)。對女性觀眾來說，《甄嬛傳》釋放了女性參與政治的欲望，繁衍生產著女性參與歷史的話語敘事，其開拓的社會、文化和心理空間又表征著女性個體尷尬的生活狀態(tài)與生命體驗。

三、女性身體的文化功能

(一)身體文化

身體有其文化功能，如馬塞爾·莫斯、戴維·英格利斯等將每一個人運用身體的特定方式，如跑步、跳躍、擦鼻涕等行為都稱為“身體文化”(culture)。“社會群體不僅逐漸將其文化價值觀灌輸?shù)矫總€群體成員的思想中，而且灌輸?shù)剿麄兊纳眢w中。”⑥《1942》中，在饑荒中的女性身體展示的文化功能是非常明顯的。她們的衣服臃腫，但沒有病態(tài)，她們或者懷孕，或者懷揣他物(比如星星手里的貓)，或者拉著兩個孩子，行動顯示著很強的包容性，這種女性化的穿著和行動顯示著導演馮小剛對女性的期待和社會對女性的期待。花枝“出賣”自己的行動既是社會對她的期待，也是女性對自身身份及使命的認同。這種富有女性化特色的犧牲行為表明女性身體的買賣不僅是一種個人行為，而且是一種社會行為。在家庭平和時是生育兒女的工具，是少爺(或者其他高地位的人)泄欲的工具，而在家庭危機時則是維持生存的工具，這種身體技能和性別意識是在“具體的文化期待下反復灌輸?shù)慕Y果”(英格利斯語)。

(二)身體倫理

電影空間會產生巨大的社會話語實踐場域，其中充斥著男性對女性身體的支配和控制權，以及女性對男性話語權的認同和反抗。影視空間是一個開放的公共空間，在既定時期會遵循其固有的規(guī)則，然而這種規(guī)則必然面臨著對立規(guī)則的爭辯與挑釁，這種爭議性本身也是影視空間魅力之一。如《道士下山》里的“美女與野獸”的組合就是一次女性身體倫理的最好詮釋。撐著油傘走過小橋的玉珍、床上的玉珍、紅杏出墻在水中被淹死的玉珍，“色”在電影中被生生地絞殺，而在網絡評論中則不斷更新，成為電影的賣點。

(三)身體實踐

人的生存需要空間，人必須以空間性作為其存在方式，理解女性的身體離不開女性的空間實踐(spatial practice)。《武媚娘傳奇》中女性的胸是露還是不露的問題，不僅成為政府監(jiān)管部門考慮的問題，也成為各大網站和社會各界的熱議話題，還昭示著大眾文化空間的繁殖能力。從而女性身體不僅是一個形象，還代表一種敘事、姿態(tài)和立場，“對置身于一定場域中的行動者產生影響的外在決定因素，從來也不直接作用在他們身上，而是只有先通過場域的特有形式和力量的特定中介環(huán)節(jié)，預先經歷了一次重新形塑的過程，才能對他們產生影響”⑦。影視中女性身體的展示總是傳達著這樣的實踐界限：女性可以任性，可以剛強，可以善，可以惡，然而性感是其被看、被仰慕、被批判等無限的可能的基礎。即使是《立春》里“破相”出演的蔣雯麗，觀眾品評角色王彩玲的基礎仍然是演員自身曾經的美麗。《立春》給予演員塑造角色的自由性，然而其對角色的塑造一開始就設定了“美麗—丑陋”的對立，因為丑陋，王彩玲沒有愛情，沒有友情，沒有事業(yè)。美麗一定和成功并存，一如影片結尾王彩玲的華麗出場。

四、結 語

影視空間中對女性身體的展示始終存在著一個界限，這種限度形塑著、限制著、規(guī)范著觀者對女性身體的理解和接受。盡管我們也可以看出女性在這個社會的痛苦與掙扎——保持自身的個性——鞏俐成就了“我奶奶”(《紅高粱》)，蔣雯麗成就了“王彩玲”，范冰冰成就了“劉蘋果”……但影視空間中女性身體始終無法擺脫預先的形塑力量，盡管這種力量以個性出現(xiàn)。

注釋：

① [美]愛德華·W.蘇賈：《后現(xiàn)代地理學——重申批判社會理論中的空間》，王文斌譯，商務印書館，2007年版，第182頁。

② [法]德波：《景觀社會》，王昭風譯，南京大學出版社，2006年版，第3頁。

③ 宋曉萍：《女性書寫和欲望的場域》，北京大學出版社，2011年版，第79頁。

④ [法]埃米爾·涂爾干：《社會分工論》，渠東譯，三聯(lián)書店，2000年版，第211頁。

⑤ [法]R.瓦納格姆：《日常生活的革命》，張新木、戴秋霞、王也頻譯，南京大學出版社，2008年版，第9頁。

⑥ [英]英格利斯：《文化與日常生活》，周書亞譯，中央編譯出版社，2009年版，第37頁。

⑦ [法]布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思：反思社會學導引》，李猛、李康譯，中央編譯出版社，1998年版，第144頁。