從紀實影像中生長的魔幻現實主義風格

謝周浦

(湖北文理學院，湖北 襄陽 441000)

2006年，賈樟柯的《三峽好人》上映后，觀眾對影片中呈現的三處“詭異”鏡頭印象深刻，具體來說，第一處分別是39分40秒至40分10秒(以2006年公映版本為準)的兩個鏡頭，飛碟從前一個鏡頭的左側入畫，在后一個鏡頭的右上方消失；第二處是67分24秒至34秒的一個鏡頭，造型怪異的大樓，變成火箭升空，消失在銀幕上方；第三處是104分4秒至片尾的一個鏡頭，有人在兩棟即將拆除的爛尾樓之間走鋼絲，如履薄冰。這些表現手法在第六代回歸影像紀錄本質的大潮中，顯得尤為突出，學術界也因此展開了相應的討論，當時有人把這種表現方式稱之為超現實主義，但因為其在整部影片中分布得較為零散，并不能掩蓋影片整體上的紀實美學傾向，因此，又將之稱為現實主義題材中的超現實元素。[1]

2016年，《路邊野餐》出現了與《三峽好人》類似的風格化鏡頭，比如22分39秒至23分33秒(以影院公映版本為準)的一個搖鏡頭，家中的墻上出現火車的倒影；106分10秒至片尾的一個鏡頭，與男主角擦肩而過的火車上，出現了逆向旋轉的時鐘。與《三峽好人》整體上仍然偏紀實美學不同，《路邊野餐》中這些鏡頭并不是零散的顯現，而是風格的有機組成部分。影片中最引人注目的那段42分鐘長鏡頭，導演在闡述時說：“它變成持續的時間，持續的空間，但里面的文本意義又不是一個持續的時間。它們交互在一起時就產生了你(指采訪人)剛才說的超現實。”[2]可見，在《路邊野餐》中，這種所謂“超現實”風格已經不是單個鏡頭的出現，而是作為段落而存在。

上面所謂的“超現實”鏡頭，用魔幻現實主義美學傾向來加以描述，會更加精確。有學者將魔幻現實主義定義為“在高度細節化和真實化的場景中，突然出現過于奇怪的事物，令人難以相信”[3],它產生于第三世界拉丁美洲文學，雖然直接受到超現實主義的影響，但兩者最大的區別在于：超現實主義探索的不是客觀物質世界，而是想象和意念，它試圖通過藝術去表現“內在生活”和人類的精神狀態；而魔幻現實主義，很少表現“夢”或精神狀態，更多的是將具有可識別的物質材料的魔幻，置于想象中可理解的世界中，日常化的魔幻景象，在有形的物質現實中，被默認和接受。[4]也就是說，超現實實質有“反現實”的傾向，而魔幻現實則強調融入現實。在關于魔幻現實主義風格電影的論述中，魔幻現實主義的基本風格和技巧，最重要的就是把神奇而荒誕的幻想與新聞報道般的寫實原則相結合的藝術特征；把荒誕的事物用寫實的手法進行表現；把神奇作為現實突變的產物和對現實的特殊表現。[5]

在《三峽好人》中，導演并沒有用它構成整部影片的基調，而是作為一種技巧來使用，而在《路邊野餐》里，我們看到一種雜糅了魔幻現實主義和紀實主義的影像風格，正在逐漸生長成型。

一、紀實：真實世界的空間與時間

從《三峽好人》到《路邊野餐》，影像世界與現實世界的界限變得模糊，這里可以從空間和時間兩個角度加以說明。前者有明確的物理空間，即奉節這座即將被拆除的小城，因為三峽工程，這座有兩千年歷史的城市，將被抬高的水位線淹沒，空氣中有一種暴雨將至的躁動；《路邊野餐》前半段的空間局限在一座沉寂的小城，沒有任何大事件發生或即將發生。而在影片后半段，主角突然來到了一個在真實物理空間上并不存在的地方——蕩麥，這是導演虛構的小村子。在一個長鏡頭中，觀眾跟隨劇中人物，以逆時針的方向在這個空間中游蕩，我們能看到導演以近乎溺愛的方式，展示這個村莊里的每個細節。兩部影片都在努力地為影像中所展示的空間賦予一種陌生感，以實現間離效果。《三峽好人》中這種陌生感的產生，具有明確的歷史原因。影片中被大規模拆除的建筑物，構成了一幅陌生化景觀，意味著社會的劇烈變革。其中有一段影像空間的跳躍，具有明確的現實指向性：38分47秒，導演將鏡頭從主角的談話(他們正在談論如何互相幫助以適應這個“浪漫英雄主義正在死去”的現實社會)，切換到電視機里播放的三峽移民新聞事件，將人物漂泊的命運置入更加宏大的歷史敘事中，最后切入影片之前出現過多次的三峽地區開闊的江面，滿載移民的輪船沿江而下。通過這樣的技巧，導演將影像與現實捆綁在一起，這是《三峽好人》魔幻現實風格中最基本的紀實底色，在諸多細節的烘托下，觀眾感受到強烈的現實性沖擊。

相比之下，《路邊野餐》中的紀實底色，更多體現在時間上，導演對現實的描繪，是在與過去時間千絲萬縷的聯系中進行的。在時間上，《三峽好人》里的“過去”并不是導演關注的焦點，因為空間已經為故事提供了足夠扎實的紀實情境，導演只需要在“現在”這個時間點里平面地展開。影片中男主角的過去經歷被刻意抹去：導演曾經為這個人物安排了一段在煤礦工作遭遇事故的經歷，以解釋他為何在時隔16年后，才來尋找妻子。但在實際拍攝中，導演臨時改變了主意，讓演員用沉默來代替講述。[6]

相反，在《路邊野餐》中，觀眾看到，“現在”和“過去”，以碎片化的方式交織在一起。“過去”在影片中有兩種呈現方式，其一是人物講述，其二是閃回鏡頭，兩者形成互文關系，共同構建了一個堅實的背景。人物講述主要集中在50分6秒到53分47秒(霧中山路)和85分28秒到86分57秒(蕩麥理發店)的兩大段落里，這兩大段落中透露了主角曾經的經歷：與妻子相遇—為大哥砍人入獄—獄中汞礦勞改生活—妻子去世。而關于這些描述的鏡頭閃回，在敘事中也占有相當重要的地位。與妻子在舞廳相遇的鏡頭閃回了三次，分別是5分32秒、28分6秒和96分46秒處，這些閃回中都出現了象征性物件迪斯科球；導致主角入獄的砍人事件，也在閃回中出現過。凡此種種，與《三峽好人》盡量抹去歷史，而聚焦于“當下”的追求平面化效果不同，《路邊野餐》中，“現在”人物存在的合法性，取決于他(她)不可或缺的“過去”，“過去”構成了“現在”最有力的證據，也是紀實的底色。影片31分30秒到32分56秒，主角騎著摩托車，在曲折的山路上行駛，一方面是對侯孝賢《南國，再見南國》的致敬，[2]另一方面，就像穿過漫長的時間隧道，他來到母親墳前，發現墓碑已經被同父異母的弟弟換掉了，而且沒有刻自己的名字。他表現得異常憤怒，因為如果失去了這些與“過去”的聯系，失去了這些回憶，他的“現在”就沒有存在的意義。

二、魔幻：從零星出現到整體風格

魔幻現實主義通常用一種寫實的基調來描寫幻想的事件和物體，它將神話寓言和民間傳說帶入當前的社會關系中。正如之前所說，《三峽好人》中的魔幻元素是零星出現的，而《路邊野餐》是作為一種整體風格加以運用的。前者中，魔幻元素與現實具有明確界限，通過在紀實鏡頭內使用魔幻因素，同時借助“作者的緘默”來實現的。所謂“作者的緘默”，是指作者故意對令人不安的虛構世界不加以解釋，不提供信息，從而造成“本該如此”的戲劇效果，[7]結合全片的冷峻紀實底色，這些魔幻鏡頭構成一種“召喚結構”，呼喊觀眾去完成未盡之意。[1]而在《路邊野餐》中，魔幻元素與現實的界限被模糊，與現實的連接方式也變得更加多元，除了在紀實鏡頭中出現魔幻元素(墻上的火車倒影)，還出現了整個魔幻段落(在蕩麥這個并不存在的空間中的長鏡頭)，并且通過人物講述，塑造了魔幻形象——野人。因為受泰國導演阿彼察邦影響較大，[2]野人這個形象很容易讓人聯想到阿彼察邦在《能召回前世的布米叔叔》中塑造的猿靈，在筆者曾經對阿彼察邦的采訪中，他說電影中呈現的鬼魂本來是生活的一部分，在現實和想象之間，沒有明確界限。《路邊野餐》中，野人這個符號，也起到類似的作用，它是影片中現實世界與魔幻世界進行溝通的接口之一。它在影片中總共出現了四次，前兩次是小孩衛衛說，家里電視只能收到一個臺，一直在放野人；第三次是電視畫外音，報道在凱里周邊地區再次發現野人，同時指出上次野人出現是九年前的一次交通事故中；第四次出現是在未來的魔幻時空中，長大后的衛衛告訴男主角，如何應對背后出現的野人。在影片中所描述的那次交通事故中，被撞死的騎自行車的孩子，就是老醫生的兒子。野人，是男主角過去陰影的化身，連接著“過去”與“現在”，正如之前所說，“過去”與“現在”的聯系，是影片紀實性的根基，因此，野人作為魔幻符號，就這樣與現實敘事緊密糾纏在一起。我們可以說，《路邊野餐》是更徹底的魔幻現實主義電影。

此外，從魔幻素材選取上來說，《三峽好人》多取材于現在與未來，包括飛碟、火箭和走鋼絲這些超現實元素，《路邊野餐》多取材于過去；從魔幻符號的所指來說，《三峽好人》更容易讓人聯想到現實政治，而《路邊野餐》則指向關于時間的形而上思考。

三、代際：新的尋根之路

中國第六代導演以“回歸紀錄本性”作為其鋒利的宣言，但在其代表人物賈樟柯的《三峽好人》中，我們看到了魔幻現實主義的萌芽，之后在《Hello，樹先生》《姨媽的后現代生活》《太陽照常升起》等作品中，類似的魔幻現實主義作品在中國藝術電影類型中，形成了一定規模。結合上面的論述，我們能得到明確的結論是，整整十年過后，《路邊野餐》以更加完整的魔幻現實主義風格與《三峽好人》遙相呼應，讓我們看到在紀實美學中生長出魔幻現實風格的碩果。

而在這其中，還有更加有趣的猜想。正如前文所論證，無論從紀實角度還是魔幻角度，《三峽好人》更多關注的是“現在”，并向“未來”拋以殷切的眼光，而《路邊野餐》更關注“過去”，并將與“過去”的聯系作為“現在”存在的證據。從導演個人角度來說，賈樟柯在“故鄉三部曲”中，已經用堅實的紀實影像完成了對“我從哪里來”這個問題的思索，在新作《山河故人》中，他將目光投向2025年；而對90后導演畢贛來說，他迫切地需要完成對自身的定位，對自己作品的定位，他正在建立的與過去的聯系，必然與第六代不同，從而推動藝術的陌生化。令人感興趣的是，這究竟只是兩個導演的個人表達，還是可以看作一個代際劃分的信號，或許今后更多的作品能夠說明。