國產(chǎn)古裝電影的視覺審美表現(xiàn)

王 巖

(河南工學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453003)

由于我國具有悠久的歷史和燦爛的古典文化，因此在國產(chǎn)電影中，古裝電影成為電影創(chuàng)作者所熱衷于表現(xiàn)的一種電影類型。同時，古裝電影獨特的視覺情境、相對陌生化的審美表現(xiàn)，以及對歷史或經(jīng)典的重寫、對特定時代傳統(tǒng)文化元素的再現(xiàn)，都對觀眾具有很強的吸引力。很多既有口碑，又具有票房競爭力的古裝片，如《黃飛鴻》系列、《滿城盡帶黃金甲》《葉問》以及《捉妖記》等，都有其獨特的視覺審美元素。隨著電影技術(shù)的日新月異，古裝電影受到的拍攝條件限制也越來越少，其視覺審美表現(xiàn)的空間越來越多。本文從古裝電影的敘事空間、人物形象以及視覺的主題釋義作用三方面，來分析當(dāng)前國產(chǎn)古裝電影的視覺審美特色。

一、國產(chǎn)古裝電影的敘事空間

敘事空間是電影展開敘事的背景，為人物的活動提供場所。在很多影片中，敘事空間不僅是背景，而且作為重要的視覺表現(xiàn)對象，既有抒情功能，也有敘事作用。電影空間是非常復(fù)雜的，這種復(fù)雜性從多個層面決定著電影敘事的深度和廣度。不了解電影的這一特性，就難以對電影表達內(nèi)涵有深刻的洞察。對于古裝電影來說，敘事空間是最具審美表現(xiàn)力的元素之一。古裝電影與其他題材的影片相比，更加注重空間的境界感。它們?yōu)橛捌峁┖诵幕{(diào)，不但能夠很好地提升審美力度，也使得整部影片具有審美統(tǒng)一性。比如，《滿城盡帶黃金甲》的華麗、《刺客聶隱娘》的詩意、《英雄》的悲愴、《葉問》的平實等，都與影片敘事空間的選擇、布局和節(jié)奏把握有著十分密切的關(guān)系。

首先，敘事背景能夠為觀眾提供很多與影片相關(guān)的信息，這使得觀眾能夠更好地融入影片具體的敘事空間當(dāng)中，更容易理解影片內(nèi)容和人物的生活現(xiàn)實。古裝電影的視覺審美作用之一，便是敘事背景的建構(gòu)。以《狄仁杰之通天帝國》為例，影片以唐代為背景，講述了狄仁杰對大臣自燃疑案的偵破過程。片中，高達66丈的“通天浮屠”完工在即，而洛陽城內(nèi)接連發(fā)生了被武則天提拔的親信無故自燃的事件。武后此時尚未登基，她起用了曾反對自己的狄仁杰來偵破此案。片中具有古典風(fēng)格的洛陽城，給觀眾留下了深刻印象。斗拱飛檐，雕梁畫棟，美妙的建筑散發(fā)出古典的氣息。而通天浮屠則展現(xiàn)出唐代佛教的興盛。影片中虛構(gòu)的鬼市則深藏在鬧市之下。這里如同幽深的洞窟，各種人物魚龍混雜。影片中展現(xiàn)的狄仁杰，不僅文可經(jīng)國，而且武功超群。因此，在敘事背景的搭建中，著重強調(diào)了洛陽城與其下的鬼市，洛陽對應(yīng)廟堂之高，而鬼市則對應(yīng)江湖之遠，狄仁杰在二者之間穿梭自如，展現(xiàn)出他超群的技藝。

其次，電影是時間與空間的藝術(shù)。時間是影片敘事的縱向線索，空間則是影片敘事的橫向展開。每一部影片都有其特定的空間風(fēng)格,也是影片視覺審美的重要內(nèi)容。以馮小剛的《夜宴》為例，影片改編自莎翁名劇《哈姆雷特》，因此影片充斥著一股陰翳的氣息。馮小剛將時代背景設(shè)定在我國五代十國時期，先帝駕崩，皇叔篡位并派人追殺在外巡游的太子，而太子后母婉后為了保全太子則委身厲帝。除了竹林中羽林衛(wèi)追殺太子的橋段，影片大部分為室內(nèi)場景，雖然皇宮大殿不可謂不恢宏，但影片用暗淡的光線使內(nèi)景備顯壓抑，這也詮釋了宮廷斗爭的殘酷。例如，太子無鸞在面見婉后時，他戴著面具，但從小與他青梅竹馬的婉后一眼就認出了太子。當(dāng)無鸞揭下面具跪倒，婉后則深情地擁住太子。宮殿內(nèi)昏黃的燈關(guān)，使氣氛增加了幾分曖昧，但無鸞說了一句“母后”之后將婉后推開，生氣的婉后開始與無鸞舞劍。二人停手后，婉后與無鸞在寢殿內(nèi)交談，而厲帝則躲在屏風(fēng)后偷聽。陰暗的空間風(fēng)格，與宮廷斗爭的黑暗殘酷緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成了影片敘事的主基調(diào)。

二、古裝電影的人物形象塑造

人物形象是電影視覺風(fēng)格的主要表現(xiàn)元素，是影片核心的審美對象，也是展現(xiàn)影片審美意境和價值立場的靈魂。古裝電影中的人物更是如此。觀眾通過人物的外部形象，可以了解很多信息，鮮明生動的人物形象，既能夠很好地烘托出人物的個性特征、心理世界，也能夠展現(xiàn)人物所處的特定歷史年代、特定地域文化以及生活狀態(tài)等。這些都便于觀眾對影片更深入地了解，更好地實現(xiàn)影片的審美價值。在古裝電影中，人物的視覺形象塑造更為重要。

首先，美觀得體的人物視覺形象塑造，可以從整體上提高影片的視覺審美價值。人物形象往往占據(jù)影片畫面的核心位置，其表情、行為與衣著，都是觀眾重點注目所在。因此，美觀得體的人物形象，首先具有視覺審美上的意義。以程小東執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》為例，影片講述了書生寧采臣與女鬼聶小倩相愛的故事。片中，寧采臣與聶小倩的形象，可以說給觀眾留下了深刻的印象。片中，寧采臣是一個窮書生，他穿著灰布長衫，頭上戴著黑布帽子，腳上的鞋子還破了一個洞。寧采臣背著的破書簍，更是增添了幾分窮酸氣。與窮酸的外表相比，寧采臣有一顆執(zhí)著癡情的心，他對聶小倩的愛是令人動容的。反觀聶小倩，她在出場時頭上豎著高聳的美人髻，一襲白衣飄飄然如仙子一般。她在勾引一個過路的武生后，樹精姥姥將武生精氣盡數(shù)吸去，而聶小倩則在一邊垂淚。聶小倩在勾引過路人時表現(xiàn)出狐媚的一面，而在面對寧采臣時，則表露出清純的一面。聶小倩與寧采臣之間的搭配，使觀眾從外到內(nèi)生發(fā)出對二者的認同。

其次，雖然人物形象是觀眾的審美核心所在，但電影創(chuàng)作者卻不能一味地追求視覺效果上的賞心悅目，而脫離人物的生活實際。這個實際既包括具體的年代，也包括人物在現(xiàn)實生活中的身份特征，更重要的是與人物內(nèi)在的個性相呼應(yīng)、相一致。例如，國產(chǎn)的古裝劇，展現(xiàn)的是中國古代的歷史情況，而在中國傳統(tǒng)文化中，等級觀念占據(jù)重要的位置，人物身份的不同在服飾上有不同的限制，而要在電影中表現(xiàn)這種等級觀念，人物服飾的設(shè)置就顯得尤其重要。例如，《英雄》中，無名一身黑衣來覲見秦王嬴政，此時秦王正野心勃勃要一統(tǒng)天下。在秦宮大殿上，只有無名和嬴政二人。嬴政一身戎裝，威嚴(yán)地坐于大殿之上。秦朝尚黑，二者雖同為黑衣，但氣勢卻明顯不同。無名為劍俠裝束，而嬴政則為軍人戎裝，但二者的心靈卻是相通的，當(dāng)十步之內(nèi)，無名已經(jīng)掌握了主動權(quán)，他卻主動放棄刺秦，這是他心系天下蒼生的表現(xiàn)。而秦王也領(lǐng)會了無名的想法，但無名作為刺客則必須身死。黑色，也代表了無名死亡的結(jié)局。

最后，古裝電影是展現(xiàn)傳統(tǒng)文化的一扇窗。很多傳統(tǒng)文化中的標(biāo)志性視覺符號，也為人物形象的塑造提供了豐富的素材。以《刺客聶隱娘》為例，影片改編自唐傳奇《聶隱娘》，由于原著文體的特點，加之篇幅短小，自不可能對于聶隱娘這一人物有全面精細的刻畫。《刺客聶隱娘》則利用電影這一媒介，為聶隱娘的形象進行了延展，展現(xiàn)出我國盛唐時期的女性風(fēng)貌。影片中，與那些高挽發(fā)髻、寬袍大袖的貴族婦女不同，聶隱娘除了在剛剛回家時以女裝示人意外，其他時候皆穿著緊身利落的服飾。如果說貴婦是傳統(tǒng)女性的代表，那么聶隱娘就是女中豪杰的典范。而小說中聶隱娘富于人情的特征，不僅并未在電影中消解，反而得到了加強。從這一點來說，電影是基于小說原有敘事空間所做出的延展，其轉(zhuǎn)化不僅在于藝術(shù)形式，更在于電影對于小說人物精神的深刻把握，因此在文本的深處取得了共鳴。在聶隱娘一襲黑衣的冷酷外表之下，是她極富人情的溫柔之心。

三、古裝電影視覺元素的主題釋義作用

電影作為一種認識世界的方式，觀眾在看的過程中不僅抱有視覺審美上的需求，也有情感和認知上的需要。電影以畫面的方式，同時滿足觀眾這兩方面的需要。電影創(chuàng)作者依據(jù)一定的藝術(shù)觀念和電影審美訴求來安排和結(jié)構(gòu)畫面，通過各種視覺元素，搭建起影片的敘事架構(gòu)，并闡述其中之意。在古裝電影中，視覺元素在主題釋義方面，也有非常突出的審美職能。

首先，視覺元素存在的重要目的就是使主題表達更清晰。在視覺元素大行其道的今天，好萊塢等依靠視覺元素來吸引觀眾的手段，無疑引起了國內(nèi)電影人的效仿。但無論電影如何肆意地制造視覺空間影像，其表達真實的生命體驗、借助畫面表意仍然是電影敘事的宗旨。以《滿城盡帶黃金甲》為例，影片在一定程度上存在形式大于內(nèi)容的問題。影片以展現(xiàn)古代宮廷斗爭的殘酷以及人性的復(fù)雜為宗旨，大王發(fā)現(xiàn)太子與其繼母王后亂倫，而王后在發(fā)現(xiàn)后，則唆使自己的兒子二王子元杰在重陽節(jié)謀反，逼迫大王讓出王位。而大王子元祥、小王子元成則同樣虎視眈眈，整個宮廷籠罩在一片陰霾中。重陽節(jié)上，宮廷廣場上鋪滿了菊花，金燦燦的盛大而耀眼。從大王、王后到王子，他們身上的金色與菊花相映成趣。影片整體給人的視覺震撼極其強烈，其故事亦脫胎于《雷雨》，但故事的完整性以及情節(jié)的縝密性仍存在較大的問題。這也是目前國產(chǎn)古裝電影中普遍存在的問題，華麗的古裝無法掩飾劇情的虛弱，在這方面，中國電影人還需要做出很大的努力。

其次，視覺元素具有評價意義。以陳凱歌的《趙氏孤兒》為例，影片改編自元雜劇《趙氏孤兒》，原著故事本就家喻戶曉，這對于改編者來說，是一個挑戰(zhàn)。陳凱歌在將這個故事以影像呈現(xiàn)時，非常注重視覺元素的隱喻功能。片中，國君晉靈公就是一個昏庸暗弱之輩，在大將趙朔取勝歸來的路上，他竟然從城樓之上用彈弓射中馬的眼睛，導(dǎo)致發(fā)生了混亂。而屠岸賈對趙家的冤枉，也有他的分辨不明之因。影片對晉靈公的塑造，凸顯了他的昏庸。他的身材矮胖渾圓，說起話來總是嬉皮笑臉，完全沒有作為一國之君的威嚴(yán)。晉靈公的形象，顯然是影片創(chuàng)作者所批判的，他最終死于屠岸賈之手，也是自然而然的了。在趙氏一門的滅門慘案中，灰暗成為影像的主基調(diào)，這是影片主創(chuàng)對視覺隱喻有意識運用的結(jié)果。視覺形象所對應(yīng)的心理機制是具有普遍性的，如暗弱昏黃的畫面往往能夠給予觀眾一種壓抑、悲傷、曖昧之感。趙氏一家本為忠臣，但遭到小人屠岸賈的陷害，滿門上下皆死于非命，只剩下了孤兒趙武。視覺影像此處的評價則是對趙氏一族的憐憫和對孤兒命運未知的擔(dān)憂。此外，影片中視覺元素的重復(fù)，實現(xiàn)了強調(diào)作用。例如，韓厥總是夜半來見程嬰，而程嬰也背著趙武與他相見，二人之間看似有茍且之事，實際上是韓厥不斷催促程嬰伺機殺掉屠岸賈。這一反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，實際上是強調(diào)時間的流逝以及二人15年來的處心積慮、持之以恒。影片以這種方式，完成了利用視覺元素來對片中內(nèi)容形成評價。

綜上所述，國產(chǎn)古裝電影作為中國發(fā)展最為成熟的電影類型，其視覺審美表現(xiàn)上有很多獨特之處。無論是敘事空間、人物形象，還是主題釋義方面，視覺元素都有其自身的語言優(yōu)勢。并且，由于古裝電影有著鮮明的民族和地域特色，是對傳統(tǒng)文化外在與內(nèi)在的傳承和延展。因此，在電影審美差異化方面，古裝電影有很多獨具的表現(xiàn)優(yōu)勢，也是國產(chǎn)電影市場競爭力的一個重要來源。中國電影人如何發(fā)展這一類型，使之大放異彩，獲得國內(nèi)外觀眾的認可，則是需要仔細探究的系統(tǒng)工程。