國產動畫片中的俠文化

李 琦

(渭南師范學院莫斯科藝術學院，陜西 渭南 714000)

“俠文化”是中國文化中一個獨一無二的、不可或缺，但是又幾乎一致被主流意識形態排斥的組成部分。當對動畫長片進行研究，人們已經注意到迪士尼、夢工廠等動畫巨頭們的作品體現出的彰顯“美國夢”的西方文化時，一直在美日夾縫中頑強生存的國產動畫中所反映出來的獨具特色的中國文化是不可忽視的。俠文化可謂是源遠流長，早在《韓非子·八說》《韓非子·五蠹》中，俠這一社會角色就已經得到了較為明確的定義，韓非認為，“棄官寵交謂之有俠”“俠以武犯禁”。而在當代，俠文化以一種怎樣的方式存在于人們的認知中，并如何影響了當代藝術形式，這是值得我們深思的。而以往關于俠文化的研究，往往集中于中國明清以至近現代的武俠小說上，較少有人將其作為一個研究國產動畫電影的切入點。動畫電影除了具備記載、傳承的意義外，還帶動著青少年觀眾的認同、幻想以及模仿，其中的俠文化是不可忽視的。

一、起源意義上的“俠”

任何文化最早都可以追溯到人類的童年，即原始初民時代。從起源意義上說，俠文化必須被與人類在原始狀態時的童稚、非理性心理聯合起來。這一時期的人類呼喚本能得到高度滿足，一方面無時無刻不在面臨著生存壓力，但另一方面又始終保持了完滿真率的人性，同時在思維上，感性與理性交織在一起，你中有我，我中有你，這種思維被認為是詩性思維。而當人類經過了漫長的歷史發展過程后，已經逐漸成熟，由人類影響下的外部環境也發生了滄海桑田的變化。但正如成年人依然擁有回歸甜美童年的奢望一樣，人類整體依然在潛意識中保留了原始人類的心理特點。當這種回歸顯然是不可能時，藝術作品就作為一種替代品來滿足人類的愿望。

這主要表現為一種對于人性對立的“文明”的控訴與抗議。在古老的“三代”時期，中國人的社會結構出現了第一次大變動，文明社會開始逐漸健全，而人的原始本能則在這種進步中被壓制。部分具有文武方面技能的下層貴族流落民間成為需要自謀生路的個體，他們根據自己的謀生技能而被分為最早的儒和俠。俠所生存的民間，意識形態的控制力量較為薄弱，對意識形態背后的“文明”的抗議也有了一定的空間。這種早期的俠文化體現的就是中國人早年集體無意識中對文明的恐懼和抵抗。這一點在萬籟鳴的《大鬧天宮》(1961)中的孫悟空身上體現得尤為明顯。孫悟空誕生于石頭之中，最早是一個無知無識的個體，在走上向佛之路前，他帶有絕圣棄智的色彩(而后來被封為斗戰勝佛則顯然是走向了絕圣棄智的反面)，可以說，孫悟空是不折不扣的日精月華催生的原始產物而非文明產物，他的生存和技能帶有天人合一的特色。而與之對立的天庭則是一個文明社會，神仙們分工明確、等級森嚴，擁有各種法律與執法者，天庭運行井井有條。也正是在天庭這個社會中，孫悟空作為一個與物渾然的外來者的生存發展空間是極小的，這也是孫悟空只能被封為弼馬溫的原因之一。在這樣的情況下，孫悟空表現出來好武尚斗、恩怨分明、快意恩仇的特點。如對待前來尋釁的托塔天王與哪吒孫悟空是毫不留情的。

孫悟空第一次闖龍宮、鬧天宮時的舉動可以理解為一種天生的桀驁不馴，不認同天庭的秩序。而第二次鬧天宮時，則是孫悟空接觸了天庭文明秩序，試圖向文明靠攏失敗后的一次反抗。在他以“齊天大圣”自居，被玉帝派去掌管桃園后，原始與文明之間實現了短暫的和解。孫悟空熟悉了官吏等級，以為自己在“社會”上終于又有了一席之地，然而蟠桃會很快就打破了孫悟空的幻想，讓他重新從體制內回歸到無依無靠的“俠”身份中。即曾經在孫悟空面前張皇失措的東海龍王竟然是玉帝的座上賓，而孫悟空卻聽到別人嘴里對自己的評價：“什么齊天大圣，沒聽說過。一個管桃園的猴頭妄想去瑤池赴會，真是做夢！”在這樣的情況下，孫悟空選擇的是以一種感性的方式背叛了體制和文明，重新回歸齊天大圣自然天真、飄逸自在的生活，支配孫悟空的完全是一種屬于原始人類的粗糙的直覺倫理而非維護社會的公正，因為孫悟空并沒有正式衡量過自己是否有能力或資格擔當管理御馬和蟠桃之外的職責。這一狀態的孫悟空代表的也只是起源意義上的俠，只有在大鬧天宮以及500年的五指山生活后，走上取經之路的孫悟空，才開始向著一種利他意義上的俠進化。

二、存在意義上的“俠”

對于普通民眾來說，俠文化的存在意義在于，它提供給被困在現實生活中的人們一種另類的生活圖景，一條回歸人類文明原始狀態的路徑。在俠文化中，俠客們擁有著放蕩、獨立、不受束縛的個性原則與豪情萬丈、豪氣干云、無所畏懼的人生態度，在這種個性和人生觀的影響下，理想化了的藝術世界中，俠客們的生活是豐富多彩，充滿刺激與意外的。對于絕大多數已經被定義為普通人的蕓蕓眾生來說，俠客們的人物形象上散發著原始生命力的動感，讓人能夠領略到自由和奔放的滋味，這些在感情上來說，是觀眾所心馳神往的。但是從理性上來說，觀眾也很清楚這是不現實的。而電影的“造夢”性質則很好地為觀眾提供了一個審美距離恰當的審美對象，即觀眾能夠自如地將電影敘事作為一種夢幻狀態進行理解，而不必有任何的負擔，動畫電影更是與現實保持了一定距離，人在其中得以更為輕松、自在地獲得心理安慰。例如，王川的《魁拔之十萬火急》(2011)中的“獨行族妖俠”蠻吉和蠻大人，張揚的《年獸大作戰》(2016)中由超級大壞蛋變成助人為樂的好人的年獸，王微的《小門神》(2013)中的門神神荼和郁壘等，這些帶有俠意味的角色帶來的并不僅僅是驚險的故事，還有他們背后有趣的，能使觀眾得到徹底放松的龐大世界。

在過往對于俠文化的解讀中，人們對俠的存在意義往往執著于俠的“拯救”意義上，但是應該指出的是，觀眾在審美時實際上是把自己代入俠客本人身上的。對于大多數的觀眾來說，當他們身處欣賞影片這一行為中時，本身就意味著他們幾乎不是處于迫切的、緊急的期待救助狀態中的，他們更愿意自己是一個能夠主動掌握自己和他人命運的行俠者，俠客可以因為自己的任性偏激選擇是否要拯救他人，如何拯救他人。由于有法律框架的存在，大多數俠客對暴力有著“濫用”的嫌疑，但這種濫用卻是滿足人類的原始快感的。所以，要想解釋俠文化的存在意義，一定要理解為任俠、狂歡意義而不是拯救意義。例如，在嚴定憲、王樹忱和徐景達的《哪吒鬧海》(1979)中，哪吒最后的死是被修正過了的，即從原來對李靖的父權反抗變成了避免陳塘關的一方百姓的生命安全被四海龍王威脅，哪吒用自己的自刎換來百姓的平安，這確實是一種俠義行為。但一切的起因是哪吒用混天綾攪動海水，并殺死巡海夜叉與龍王三太子的任性行為。又如在常光希的《寶蓮燈》(1999)中，新加的角色嘎妹可以說是一個被沉香拯救了的人物。觀眾在觀影時，很自然地會將自己代入沉香而不是嘎妹的角色中，這一次行俠仗義與其說是一次大義凜然的舍己救人，倒不如說是少年沉香在舅舅二郎神的長期欺壓之下的一次反抗，是沉香后來劈山救母這種反抗行為的前身。

三、內容表現上的“俠”

從內容表現上來說，俠文化是體現在一外一內兩個方面的。外部內容方面，是俠以武犯禁中的“武”方面。炫目的、與人嗜血欲望相關的，將道德教化弱化了的武打場面一度被認為是武俠作品中的重要標桿。例如，在孫立軍的《兔俠傳奇》(2011)，武林盟主遭想篡奪盟主之位的江湖敗類熊天霸暗算，在身染劇毒命在旦夕的時刻逃到了鄉下，遇見了沒有武功但是正義善良的胖子兔二，于是老盟主臨死之前將內功傳給了兔二，還給予了兔二一個將令牌送到武館牡丹處的重任。兔二若是沒有獲得老盟主在武功上的傳承，其作為俠的身份未免是尷尬的。又如，在田曉鵬的《大圣歸來》(2015)中，孫悟空在護送江流兒的過程中，是始終沒有恢復其法力的(法力是一種浪漫主義化的武打)，而孫悟空(包括與之同行的豬八戒等人)也因這一點而并不覺得自己是俠。直到江流兒死后，孫悟空內心的正義感才被徹底激發出來，也正是在這種刺激下，孫悟空的潛能爆發，風云為之變色的齊天大圣回歸，法力重新回到了孫悟空的體內，這個時候孫悟空與妖王的決斗才是真正意義上的俠客與敵人的對決。

而值得一提的是，武打場面僅僅是判斷“武俠作品”的標準之一，作為“帶有俠文化的作品”，武打則并不是必需的。在國產動畫電影中，我們可以看到大量并不以渲染暴力的武打為主的行俠者，這一方面是與作品本身針對的觀眾有關的，另一方面則與時代的發展有關。這方面最具代表性的便是曲建方的木偶系列電影《阿凡提的故事》。在電影中，阿凡提盡管也是一個身手不凡的高手，但是他行俠仗義、打抱不平所用的全部是自己的過人智慧。

而與時代發展相關的另一種俠還有戴鐵郎的《黑貓警長》(2010)中的黑貓警長。在電影中，黑貓警長是大森林的和平保護者，這一方面是黑貓警長本身的職業要求，另一方面也是黑貓警長本身的俠品質的體現，履行本職與行俠本身并不矛盾。在電影中，黑貓警長與自己森林警察局的勇士們對心懷叵測的倉鼠一只耳等展開了多次斗智斗勇，森林警察局方面也動用了手槍、坦克、火箭筒、直升機等武器，傳統行俠的武打方式已經被高科技戰斗取代。

而從內部內容來說，俠必須涉及一種在利己之外的、利他的美好品質。傅其林在他的《論儒俠文化精神》中指出，在俠文化中應該存在如下幾種精神因子：正義、勇、信和濟。在傅其林認為，這幾種因子與儒家文化是有相通之處的。俠是否是一對與儒同時出現的雙生子姑且不論，因為從中國的古老神話，如后羿射日、大禹治水、精衛填海等中不難發現，某種對古樸道義的認同，對坦蕩心胸崇高抱負的認可，以及對自我犧牲、利他主義精神，乃至無所畏懼、永不罷休的復仇意志的肯定，都是貫穿在中國傳統文化中的，這些也都孕育了中國俠文化。它們在滋養中國文學的同時，也培養、影響著中國的動畫電影。傅其林所總結的精神因子是值得肯定的。例如，在《大圣歸來》中江流兒本能地想保護小女孩等。甚至在非人類的角色身上，俠性也可以得到體現。如在小島正幸的《藏獒多吉》(2011)中，當田勁遭到狗熊襲擊的時候，并不認識田勁的金色藏獒多吉出來與狗熊對抗救了田勁的性命，后來更是與牧民們一起對抗草原上的惡魔。即使多吉是一只狗，但它也是俠文化的體現者。

人性的殘缺需要俠文化的修復，生活的困頓需要俠文化的鼓舞。毫無疑問，從社會的角度來說，俠文化并不會驟然消逝，而從藝術的角度來說，俠文化所造成的暴力美學形式感依然滿足著人們內心深處的攻擊本能。在中國動畫電影中，出現了三重意義上的俠文化，分別是起源意義、存在意義和內容意義上的俠文化。這從一個側面證明了俠文化本身的博大與變動性，也意味著動畫人對俠文化在藝術中的意義有著一定的認識。可以預見的是，俠文化還將繼續存在于包括動畫長片在內的國產電影中，并且將作為中國動畫電影的一個“名片”，幫助中國動畫電影走向世界。