《明月守護(hù)者》敘事空間的詩意性

井 媛 張 迎

(河北工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院，天津 300401)

法國動(dòng)畫電影《明月守護(hù)者》(Mune,legardiendelalune，2014)在同樣講述擊敗惡魔、守護(hù)世界這一動(dòng)畫電影的常見主題時(shí)，表現(xiàn)出了與美國迪士尼等動(dòng)畫工場作品迥異的風(fēng)格，使電影帶有了鮮明的“法式”標(biāo)記。法國電影與好萊塢電影的一大區(qū)別便在于對(duì)詩意的追求。早在20世紀(jì)20年代，法國電影先鋒派的代表人物如安德烈·伯克萊、萊昂·慕西納克等人便最早提出了電影應(yīng)該成為詩，幻夢是電影的最高境界的口號(hào)。而其后的法國電影人如路易·德呂克等也在這方面進(jìn)行了實(shí)踐，使得詩意性成為法國電影的重要審美標(biāo)準(zhǔn)之一。在具有詩意性的電影中，電影人往往強(qiáng)調(diào)給觀眾一種神秘、夢幻和非理性的美感，為此甚至不惜犧牲或拋棄敘事程式，弱化電影的戲劇性。不少法國動(dòng)畫電影也選擇了這條道路，如馬克·奧斯本的《小王子》(LePetitPrince，2015)等。盡管《明月守護(hù)者》并不是純粹的詩電影，但其中也體現(xiàn)著濃郁的詩意性。相對(duì)于較為簡單的情節(jié)文本，這種詩意性更體現(xiàn)在其敘事的空間、世界觀的設(shè)置和具體人物形象的設(shè)置等方面，我們有必要從敘事空間入手，來對(duì)其詩意性進(jìn)行解讀。

一、物質(zhì)空間的詩意性

物質(zhì)空間是觀眾所能接觸到的最直觀的敘事空間。它指的是電影中角色的生存與活動(dòng)空間，如形式各異的地理空間等。觀眾可以直接從視覺上感受到各類自然或人工的景物構(gòu)成了一個(gè)圍繞著主人公活動(dòng)的環(huán)境空間形象。

在《明月守護(hù)者》中，宇宙得到了重新規(guī)劃：世界之初，地球是處于黑暗中的。直到一個(gè)偉大的勇士用鐵鏈抓住了太陽，地球上就有了光明和溫暖，而這個(gè)勇士也就成為太陽守護(hù)者，駕駛著巨大的圣殿拽著太陽前進(jìn)，地球的季節(jié)和日夜都隨著圣殿的移動(dòng)而決定。在太陽守護(hù)者的工作下，萬物得到生長，地球也欣欣向榮；而月亮則是另一位勇士從夢境中拉出來的，從此世界上就有了夢，而這個(gè)勇士則成為月亮守護(hù)者，他每天也駕著一頭巨大的鹿?fàn)恐铝列凶撸o地球上的人們帶來美好而溫柔的夜晚。在這個(gè)物質(zhì)世界中，人們?cè)缫颜J(rèn)可的“日心說”宇宙觀被打破，從而收獲了一種新奇、美妙、浪漫的意境。也正是這種對(duì)物質(zhì)空間的詩意規(guī)劃，電影的劇情得以展開：太陽守護(hù)者和月亮守護(hù)者并不是永恒的，他們需要一代一代地往下傳。除此之外，電影中還有大量具有詩意性的細(xì)節(jié)。如月亮是猶如風(fēng)箏一樣，飄在天空上的，而綁系月亮的線則是一根根極細(xì)的銀色琴弦，只要撥動(dòng)它們就會(huì)發(fā)出美妙的樂聲。控制這些琴弦的則是一只只毛茸茸的小“蜘蛛”，當(dāng)它們害怕的時(shí)候它們會(huì)自動(dòng)躲在有蓋子的植物管道里。繆恩和索洪第一天工作的時(shí)候，索洪因?yàn)橄虢o人間更多溫暖而拉近太陽，險(xiǎn)些造成旱災(zāi)，繆恩更是在撥拉之下弄斷了所有的琴弦，慌亂之下不得不用小蜘蛛身上的絲把月亮拽回來。不料索洪的太陽卻被偷走，致使月亮也逐漸失去了生命力。

另外，在導(dǎo)演創(chuàng)造的物質(zhì)空間中，觀眾可以明晰地感受到它是不完美的，如茜爾這一族的蠟燭人只屬于黃昏和清晨，他們離太陽和月亮都不能太遠(yuǎn)或太近，如果離太陽(白晝)太近他們就會(huì)溶化，而到了夜間，他們又都會(huì)被凍結(jié)。在茜爾父親的回憶中觀眾得知，茜爾的母親就是出于對(duì)太陽的好奇而被溶化，再也沒有回來的。這種限制導(dǎo)致了他們的活動(dòng)空間是極有限的。茜爾對(duì)外面的世界充滿了好奇，但她也銘記著父親的告誡，一旦發(fā)現(xiàn)自己距離太陽過近，頭發(fā)有變軟的趨勢，她就會(huì)自動(dòng)與高溫保持距離。而《明月守護(hù)者》的詩意就在于，即使是在不完美的物質(zhì)空間中，人也要看到希望，生活就如同貧瘠的土地，依然是有可能在人的努力下長出美好的夢想的。在參與了繆恩和索洪的冒險(xiǎn)后，茜爾意識(shí)到了一切都不能遂人所愿，即使是他們這樣的佼佼者。不甘寂寞和沉悶，渴望自由與冒險(xiǎn)的茜爾用自己的勇敢和智慧幫助繆恩找回了月亮，甚至犧牲了自己的生命幫他點(diǎn)燃了太陽，自己則在高溫下化成一灘蠟。而繆恩則重新捏起了茜爾，并從月亮上敲下了一小塊放在茜爾的心臟部位。當(dāng)太陽升起，茜爾重新獲得了生命，并且因?yàn)閼牙锏哪且恍K月亮而再也不用擔(dān)心被烤化或凍結(jié)的事，她真正獲得了自由并與繆恩順利結(jié)合。但值得一提的是，茜爾是一個(gè)理想主義的代表，她是蠟燭人中最富有激情和勇氣的人。在茜爾之外的其他蠟燭人，包括茜爾的父親，他們都因?yàn)闆]有得到繆恩月亮石的保佑而只能繼續(xù)在日和夜的縫隙中生活。承認(rèn)物質(zhì)世界中存在障礙，并給予那些勇于克服障礙者饋贈(zèng)，這正是電影在物質(zhì)空間設(shè)計(jì)上的詩意所在。

二、社會(huì)空間的詩意性

在故事片中，人幾乎是必不可少的，而人物就構(gòu)成了電影的社會(huì)空間。社會(huì)空間指的是由人組成的社會(huì)關(guān)系的一種綜合性的、整體性的形象。相對(duì)于物質(zhì)空間來說，社會(huì)空間要更為虛化和抽象化，但它也有著一定的、可視的具象特征，如人們的服裝、具體的言行舉止，以及物質(zhì)空間中的一些帶有文化、政治色彩，或代表了人們生活習(xí)俗、生活觀念的事物等。一般來說，物質(zhì)空間滿足的是人們最基本的物質(zhì)生活需要，而社會(huì)空間則在前者的基礎(chǔ)上給人物提供了一個(gè)豐富而開闊的精神生存環(huán)境。對(duì)于觀眾來說，社會(huì)空間抽象卻并不遙遠(yuǎn)，它是熟悉而親近的。在電影中，單純地展現(xiàn)真實(shí)生活中的細(xì)節(jié)是難以將其上升到美感層面的，只有將社會(huì)空間中人在日常生活基礎(chǔ)上的精神的和諧、關(guān)系的友善等能夠觸動(dòng)觀眾心靈的東西展現(xiàn)出來，社會(huì)空間的詩意性才能得以實(shí)現(xiàn)。

在《明月守護(hù)者》中，索洪和繆恩之間的化敵為友，利壅從厭憎繆恩到真心實(shí)意地相信繆恩就是最合格的明月守護(hù)者，老一輩日月守護(hù)者在臨死(太陽守護(hù)者化為石頭，月亮守護(hù)者則變成開花的植物)之前拼命地將知識(shí)傳給弟子的師生之情，以及守護(hù)者助手對(duì)新一任守護(hù)者的扶持，茜爾和繆恩之間的情感等，都是社會(huì)空間中人性之美的體現(xiàn)。以前屆月亮守護(hù)者法斯弗歐的故事為例，和他同一屆的太陽守護(hù)者尼庫魯斯的內(nèi)心被邪惡的蛇侵蝕了，變成了一個(gè)想霸占太陽的熔巖巨獸。這個(gè)時(shí)候，作為月亮守護(hù)者的法斯弗歐按理應(yīng)與尼庫魯斯決斗，然而膽小的法斯弗歐卻選擇了躲在石頭后面。最后是索洪的師父，上屆太陽守護(hù)者，在索洪眼中已經(jīng)是連舉鏡子的力氣都沒有的“老梅干”左拉爾對(duì)尼庫魯斯發(fā)起了一場泰坦之戰(zhàn)，最后左拉爾獲得了勝利，一錘子將尼庫魯斯打到了下界。而慚愧的法斯弗歐也將自我放逐，成為下界守護(hù)者。在尼庫魯斯又一次覬覦太陽，月亮已經(jīng)破碎，繆恩三個(gè)年輕人為找回太陽而不惜犧牲生命面對(duì)尼庫魯斯時(shí)，法斯弗歐的勇氣終于被激發(fā)，犧牲自己打敗了控制尼庫魯斯的蛇，他最后一句話是“讓我體面地離開”。而當(dāng)蛇離開了尼庫魯斯的體內(nèi)后，尼庫魯斯又重新變回了原來胸口流淌著瀑布，身上長著綠草的石頭人(化為熔巖巨獸的時(shí)候胸口流的是巖漿)，重新以曾經(jīng)太陽守護(hù)者的身份鎮(zhèn)守在大地之上。無須更多的鏡頭展現(xiàn)，這一畫面已經(jīng)帶給觀眾足夠的溫暖。在電影中除了先后誘惑了尼庫魯斯、利壅和索洪的蛇以外，并沒有一個(gè)真正意義上的反派，盡管每個(gè)人都有懦弱、自私的一面，但每個(gè)人都是可愛的，如法斯弗歐在問索洪為什么要追回太陽時(shí)，索洪說：“為了吸引姑娘。”盡管這顯示出了索洪的私心，卻有一種耿直的可愛，電影也因此而增添了幾分浪漫色彩。并且在電影中，每一個(gè)人最后都做了正確的選擇，如尼庫魯斯唯一的“幫兇”，兩個(gè)偷太陽的小惡魔，兩人一心想變壞，但是一個(gè)不知道怎么壞，一個(gè)什么都懶得做，包括做壞事，在最后兩人也成為因?yàn)樽约荷砩祥_花而驚喜的小石頭人，兩人即使站在反派陣營中，也完全不讓觀眾感到反感，而尼庫魯斯最后的破除心魔、浪子回頭是讓觀眾覺得可憫可嘆的。

一言以蔽之，在《明月守護(hù)者》的社會(huì)空間中，人性與理想的美感得到呈現(xiàn)，導(dǎo)演亞歷山大·西伯恩和伯努瓦·菲利通過電影中人與人的關(guān)系表達(dá)了人文關(guān)懷，也讓觀眾感受到了一個(gè)理想世界的詩意韻味。

三、心理空間的詩意性

“心理空間是指反映人物內(nèi)心活動(dòng)的形象空間，或因觀者的情感動(dòng)因而形成的空間形象。……心理空間是通過場景空間的結(jié)構(gòu)內(nèi)容和關(guān)系，與極具特色的環(huán)境氛圍相結(jié)合，或通過大景別的空間對(duì)比、重復(fù)、變化、細(xì)小道具的表現(xiàn)等，形成某種象征意義，或形成特定的銀幕造型風(fēng)格，揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的空間形象。”相對(duì)于更貼近現(xiàn)實(shí)的真人電影而言，童話性質(zhì)和動(dòng)畫片的形式使得《明月守護(hù)者》可以使用更為直白的方式來展現(xiàn)人物的心理空間。在《明月守護(hù)者》中，人物的心理空間是通過夢境來表現(xiàn)的。由于繆恩“夢境守護(hù)者”的身份，電影中有大量關(guān)于夢境的橋段，夢境一方面是繆恩歷險(xiǎn)的空間，另一方面也是人物心理活動(dòng)的想象表達(dá)。

在《明月守護(hù)者》中，一旦人物墜入夢境之中，畫面就會(huì)從原來的三維變?yōu)槎S，并且有意降低幀數(shù)，制造卡頓，一則提示觀眾此時(shí)主人公進(jìn)入的是一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，二則這種與早期動(dòng)畫接近的畫風(fēng)能給成人觀眾帶來親切感。并且在夢境中，故事的邏輯是較為混亂的，如茜爾和繆恩在被惡魔驚嚇后又跳起了舞，這也是為了突出夢境的特征服務(wù)的。在夢里，繆恩找到了一塊由小“蜘蛛”顫巍巍扛著的倒錐形大石頭，上面有前人鑿下來的月亮的形狀，原來月亮是用這塊石頭做的。于是繆恩跳上去成功地鑿除了月亮，并歡樂地帶著茜爾一起飛上了天。沒有過多的言語，觀眾也能明白繆恩此刻輕盈暢快的心情。]

而在表達(dá)男女主人公的愛情時(shí)，在整部電影中，繆恩和茜爾的感情表達(dá)都是十分節(jié)制的，一來繆恩被自己無法成為合格的月亮守護(hù)者的念頭困擾，二則茜爾也因自己的身體特征而無法親近繆恩。但是在夢境中，兩個(gè)人拉著手對(duì)視時(shí)，繆恩說了一句：“我喜歡和你一起做夢。”首先，“做夢”本身就是富有詩意的；其次，繆恩最強(qiáng)的能力就是改變別人的夢境，之前他在父親等人的打擊下一直對(duì)自己缺乏信心，直到這一刻在夢境中和茜爾一起拿到了月亮，他的自信才得以找回，繆恩恢復(fù)自信的時(shí)候就是他認(rèn)為自己配得上收獲愛情的時(shí)候，繆恩就這樣以一種含蓄而浪漫的方式表達(dá)了對(duì)茜爾的愛。電影用這樣的方式來使兩人的愛情純美而簡單。

不同于好萊塢動(dòng)畫人們對(duì)于嚴(yán)格設(shè)置跌宕起伏的敘事以及先進(jìn)數(shù)字技術(shù)的執(zhí)著與迷戀。法國導(dǎo)演伯努瓦與亞歷山大用一種富有詩意的方式講述了《明月守護(hù)者》這個(gè)故事。相對(duì)于美國動(dòng)畫電影慣常使用具有視覺沖擊力的畫面和震撼觀眾情感的故事，電影更注重從大自然和人性中挖掘美，讓觀眾看到人物情感、理想與生命力中的詩意。從敘事空間的角度來說，《明月守護(hù)者》的詩意性是全方位的，在電影的物質(zhì)空間、社會(huì)空間和人物的心理空間中，都可以看到一種柔情與溫暖。盡管觀眾明白電影中的世界是虛擬的，但觀眾對(duì)于人性中的純真和善良卻是有著真誠的期待的。在詩意的營造中，《明月守護(hù)者》成為一則穿越浮華的，具有普世意味的童話，它雋永而美好，直指人心。