《殺生》的魔幻現實主義改編

胡足鳳

(梧州學院文法學院，廣西 梧州 543000)

管虎《殺生》(DesignofDeath，2012)改編自陳鐵軍的中篇小說《兒戲殺人》。相對于原著中展現的“客觀現實”，管虎以魔幻現實主義手法將電影引入“主觀現實”中，在電影以一種神秘色彩更吸引觀眾視覺的同時，也使電影能以對心理空間更深入的探索來給觀眾在情感上造成沖擊。這種以魔幻現實主義來拓展原著藝術空間的手法，可謂揚電影敘事在影像表達上之長，是值得電影人借鑒的。

一、敘事空間的轉移

物質現實與人們的活動息息相關，并直接影響銀幕內外人的精神，因此敘事空間直接關系著作品的魔幻色彩。從直觀上來說，《殺生》對于《兒戲殺人》最明顯的改編就是徹底置換了整個敘事背景，不僅敘事空間被轉移了，敘事時間也被提前到了民國年間。這一切都是為了制造出一種封閉的、恐怖的道德荒原之感。這一點與加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中的“馬貢多”小鎮、莫言的一系列小說中設置的高密東北鄉是類似的。馬爾克斯曾經表示，馬貢多與其說是一個真實存在于世界某處的地名，還不如說它代表的是人的一種精神狀態。而在《殺生》中，原著的敘事空間是當代都市和農村，整個故事就是由“我”所在轄區的公安分局刑警對“我”講述的，一切都距離“我”和讀者非常近，牛結實的案件被發現的過程雖然恐怖，但也是都市化的：前衛藝術家要骷髏，撿破爛的人便去掘墳，藝術家則在出租房里煮人頭而被發現。而在電影中，這些屬于當代和都市的元素全部消失了，取而代之的是，故事發生在中國西南一個與世隔絕的小鎮上。當地群山環抱、高低不平的地勢也造就了當地兩大特征：一是在物質上的貧瘠以及當地高低錯落、別具一格的建筑群(這種疊床架屋、大開天窗的建筑也是牛結實得以做出許多惡作劇的基礎)；二則是在精神上的高度保守以及對某種神秘宗教的堅守。除此之外，小鎮被清朝皇帝御筆封為“長壽鎮”，保住這個稱號并爭取刷新120歲的紀錄，就成為地方官和鎮民努力的目標。也就是出于對“長壽鎮”名頭的在乎，在聽說有“瘟疫”后，主人公——扮演調查者角色的外地醫生，才會進入這個封閉的小鎮中。

前衛藝術家、撿破爛者和刑警的消失代表了這個空間中浪漫、詼諧和法制的消失，取而代之的是一種沉重、詭異無比的宗法制度和宗教儀式制度，這些滲透在長壽鎮人的生活中。如牛結實是一個單身漢子，又垂涎著啞巴寡婦，接生婆就帶著一幫身強力壯的女性要抓住牛結實將他閹割了，以免他做出丑事。而接生婆之所以這樣做也是出于私仇，因為她和丈夫的性生活本就不能順利進行，牛結實又故意打擾兩人，使接生婆恨牛結實入骨。又如啞巴寡婦因為死了丈夫，就要被鎮民們送去沉到河里，只有敬畏生命的牛結實到河里救出寡婦并娶了她。在這種保守之地，與眾不同的牛結實的種種惡行(如將給馬配種的春藥撒到井里，導致全鎮人的性放縱)就是讓人難以容忍的了。

受到汶川地震的啟發，《殺生》中還根據西南地質特征加入了地震戲。在電影中，地震一共出現了兩次。第一次是醫生前往長壽鎮時，人人都在地震面前緊張萬分，而天不怕地不怕的牛結實則毫不畏懼。這個時候的牛結實剛剛被鎮民們暴打后扔下懸崖，他活著歸來和地震一樣成為鎮民難以克服的恐懼。地震成為襯托牛結實生命力的一個元素；而第二次地震時，牛結實已經死了，啞巴寡婦帶著牛結實的孩子離開了長壽鎮這個罪惡之地，這時候地震來了，并且鎮民之前為了害牛結實而鋸斷的支撐巨大石頭的棍子也在這個時候塌了，沒人從這次地震中生還，鎮民最后的結局實際上帶有“搬起石頭砸自己的腳”的意味。這個時候地震則成為一種“天譴”的象征，它代表了天意的震怒，是冥冥之中天道給鎮民的懲罰。

二、敘事邏輯的互滲律

魔幻現實主義與巫術思維是息息相關的。英國人類學家詹姆斯·G·弗雷澤曾指出，遠古時期，人類的思維有兩類：一類為“相似律”，即“同類相生”和“果必同因”，而另一類則為“互滲律”。法國社會學家、人類學家列維-布留爾便采用互滲律來研究了各大洲土著的思維結構。他認為：“可以把原始人的思維叫作原邏輯的思維，這與叫它神秘的思維有同等的權利。……它不是反邏輯的，也不是非邏輯的。它首要是服從于‘互滲律’。”在“互滲律”中，原本有可能并不相干的或遙遠的事物被聯系到一起。而在當下的藝術作品中，在有了科學知識的輔助下，“互滲律”作為一種藝術手法，用來表現符合蒙昧者思維的邏輯，或一種個人的感情，如魔幻現實主義作品中經常可見的人和人之間超時空的心靈感知能力等。

在《殺生》中，“互滲律”體現在一種宿命式的殺戮動因上。首先來看原著對于殺人動機的闡述。在《兒戲殺人》中，陳鐵軍是用一個“戲中戲”的嵌套故事來陳述牛結實的死因的。根據警察邊沿對“我”的敘述，一個泥瓦匠回家發現妻子與人通奸，奸夫藏進壁櫥以后，選擇了不動聲色地指揮妻子和他一起把壁櫥封了起來，從而將一個大活人活生生地砌在了磚墻里。這個故事是為邊沿后來講述牛醫生的殺人動機做鋪墊的。牛醫生家因為被結實縱火焚毀，源源不斷來看望牛醫生父母的村民們義憤填膺，因為他們都曾經受過牛結實的傷害。在大家都表示想殺人以后，牛醫生講出了自己的計劃，最后在村民的一致同意下，這個哄騙牛結實得病的計劃開始逐步實施，并最終殺死了牛結實。這條邏輯是平滑的：牛結實無惡不作——包括牛醫生在內的村民記恨于他——牛醫生提出計策，村民集體執行。這一邏輯是現實主義式的。

而在電影中，情況則變得更為復雜。牛醫生想謀害牛結實并不是偶然的，而是計劃已久的。在牛醫生小時候，他非常敬愛的爺爺奶奶因為燒炭時不慎一氧化碳中毒而死，而老人之所以會中毒是因為家里人為了防止惡少牛結實來家偷紅薯而把氣窗堵上了。這在牛醫生的心里成為越積越深的怨毒。在電影中，牛醫生是一個異類，他是長壽鎮幾乎唯一一個曾經出去過見過大世面的人，并且還獲得了醫學學位，他的文化素養是與長壽鎮鎮民截然不同的，這種文化背景也為這個角色增添了一層陰鷙感。更重要的是，這么一個要比牛結實年輕，很早就已經離開了長壽鎮，并且代表了文明世界的人，從理論上說應該是最相信法律，對牛結實的仇恨最少，最不希望牛結實死的人。然而事實恰恰相反，包括牛結實在內沒有一個人能夠想象得到牛醫生擁有最為強烈的殺人動機，就是因為二十多年前爺爺奶奶的死。這種蓄謀已久的怨毒是誰也無法預料的。因為牛結實本人根本沒有意識到自己與牛醫生之間有這樣大的過節。在牛結實小的時候，正是牛醫生的爺爺笑瞇瞇地從氣窗里給他遞紅薯。牛醫生爺爺奶奶和牛結實這幾條人命的失去，很大程度是建立在誤會上的。

而除此之外，電影中還有大量豐富的細節體現著這種宿命式的悲劇，讓觀眾感受到“互滲律”的強大。如屠夫一早就在臘肉里下了毒，并用一條紅繩做標記，一心想毒死牛結實，結果陰差陽錯地被牛結實一搗亂，兩條臘肉都綁了紅繩，屠夫發現自己再也分不清哪塊有毒哪塊沒毒。在牛醫生來買肉時，屠夫心存僥幸地讓牛醫生買走了后者自己選的那條，結果那正是毒肉。害死牛結實的牛醫生可以說也間接地因牛結實而死。更為諷刺的是，牛醫生在挑肉時說了句“要那塊，膽固醇少”，他得以成為眾人領袖的原因便是在于他擁有豐富的醫學和心理學知識，然而最后也正是這些知識導致了他自己的死。

三、人物視角的運用

在魔幻現實主義作品中，敘事的視角經常是富于變化的，除了人們所熟悉的零視角、外視角和內視角外，故事的敘述人也可以被頻繁地更換，這一切都是服務于給作品制造“陌生化效果”的。人們高度集中的注意力在這種視角變動中被作者調動。當同樣一個故事從不同的角度呈現給觀眾后，觀眾/讀者便得到了一個立體的、透視式的故事。這方面最為典型的例子便是《百年孤獨》中的敘述者在墨爾基阿德斯的靈魂和作者之間不斷切換。

在《兒戲殺人》中，整個故事是按照查案的順序展開的，“我”始終追隨著警察邊沿的敘述，案情在邊沿的講述下逐漸清晰。而在事情真相大白后，“我”想知道對本案當事人的最后判決時，邊沿卻表示這就不是警察的事了，警察所負責的只是案件的偵破工作，接下來案件就交給了預審科、檢察院和法院，最后如何判決則完全是法院的事，跟邊沿已經沒有任何關系。而由于目前這個案子還沒有最后判下來，所以“我”要想知道這些“兇手”的結局，只能等待法院宣判之日去旁聽。換言之，主人公“我”和邊沿所了解的情況便是讀者了解的全部情況，小說中第一人稱內聚焦的敘事視角自始至終沒有改變過。

而在電影中，故事最初也是由查案者——醫生的視角來進行敘述的。在醫生所了解到的情況中，觀眾可以得到如下信息：牛結實確實無惡不作，他也確實受到全鎮除小孩子之外的鎮民的憎恨；但另一方面，醫生又覺得一切都沒有那么簡單，其中一定有難言之隱。并且醫生自己因為想知道牛結實的死因而解剖了牛結實的“尸體”，后來被牛醫生質疑當時的牛結實其實沒有真死，這導致了醫生誤以為是自己殺了牛結實，因此產生了強烈的要調查清楚真相還牛結實一個公道的念頭。而接下來電影又展現了牛結實和啞巴寡婦的視角，觀眾得以看到故事的另一面。如牛結實去挖了別人的祖墳，將里面的珠寶拿出來給后人作為結婚禮物，在一般人看來這是惡劣的，但是從牛結實的視角來看，他在挖之前卻是跪下來給先人賠禮了，并且表示當活人都快吃不起飯時，與其將珠寶留給死人還不如拿出來造福子孫。除此之外，還有大量的細節讓人感受到，牛結實并不是一個壞人，他不停地搗亂只是因為他作為一個外鄉遺孤，有著強烈的融入小鎮居民之中的意愿，只是因為從小無父無母，他只能以到處搞破壞的方式吸引人們的注意力。他本質上是一個善良的好人。又如，包括醫生在內的絕大多數人都覺得是他們一起用生病的謠言殺死了牛結實，但是啞巴寡婦卻非常清楚鎮民的陰謀，并且自愿用墮胎的方式來換牛結實一命，而牛結實卻在已經知道牛醫生和鎮民的謊言后，選擇了為保住自己的兒子而主動赴死，為此還給自己打造了一口藍色的小棺材。這樣一來，整個故事就相較于原著的“謠言殺人”“三人成虎”要更深入了一層，最后的大地震也就更震撼人心。

小說《兒戲殺人》以平實的語言講述了一樁富有深意的謀殺案，故事本身是令人回味無窮的，但是要將這個故事搬上大銀幕并獲得觀眾的肯定，故事則是稍顯平淡的。管虎在電影《殺生》中為故事加入了鮮明的魔幻色彩，轉換了電影的敘事空間，在解釋殺人動機時以“互滲律”使死亡增添了一層宿命悲劇感，并在敘事中超越了單一視角的束縛，在基本不改變原著故事的前提下，豐富了小說的藝術魅力，并且對主人公牛結實的人格也有所深化。可以說，魔幻現實主義的加入，使《殺生》成為一部堪稱當代典型的后現代主義范式的電影。