評析肯·羅奇影片中的現(xiàn)實主義

胡冬霞

(中國石油大學勝利學院基礎科學學院，山東 東營 257097)

英國電影與電視導演肯·羅奇(Ken Loach，1936— )被視作現(xiàn)實主義電影陣營之中最為堅定的守望者，當歐美電影才俊或是倒向以娛樂為目的的商業(yè)片，或是憑借強烈的個人色彩在小眾文藝片中嶄露頭角時，羅奇卻始終以一種低調(diào)的姿態(tài)堅持著自己關注現(xiàn)實，關注社會底層，將自己隱藏在電影背后的藝術風格。在羅奇的影片中，觀眾很難發(fā)掘出一個鏡頭語言或敘事手法具有個性的“作者”型導演，但是卻可以感受到羅奇對現(xiàn)實社會中普通人的熱切關注與深厚感情。可以說，羅奇用這樣一種方式拒絕了好萊塢的“招安”，但另一方面，這又是他對歐洲電影“重人生”傳統(tǒng)的繼承，這也是羅奇盡管不受好萊塢垂青，卻屢屢能斬獲戛納、威尼斯、柏林電影節(jié)以及英國電影和電視藝術學院獎、法國凱撒獎等多個歐洲獎項的原因之一。盡管當下好萊塢已經(jīng)成為世界電影中最為強大的一極，但它本身卻只形成了一種商業(yè)化和娛樂化的潮流，而非一個美學流派。羅奇以對現(xiàn)實主義的堅守維護了歐洲電影的老派傳統(tǒng)，也以此奠定了自己“大巧不工”的藝術風格。在對羅奇電影進行解析時，現(xiàn)實主義應該被當作最不可或缺的切入點。

一、題材選擇上的生活真實

肯·羅奇被認為是一名帶有社會主義理念的導演，他剛剛從事導演這一工作時正值20世紀60年代，彼時一場由青年學生掀起，為知識分子所發(fā)揚光大的“新左派”運動正在歐洲以及北美大陸甚囂塵上，影像被認為是用來幫助時代發(fā)聲的產(chǎn)物，羅奇自然也深受“新左派”思潮的影響。因此，他的電影在題材選取上都盡量接近生活真實。

例如，在羅奇的《底層生活》(Riff-Raff，又譯作《群氓》，1991)中，羅奇就以一種冷靜的態(tài)度為觀眾呈現(xiàn)了生活在底層隨波逐流的一群工人的生活。羅奇在少年之時由于第二次世界大戰(zhàn)而不得不頻繁地變動居所，這也就導致了他是了解建筑工人這一群體的。在以撒切爾時代為背景的電影中，建筑工人們通常來自利物浦、布里斯托等地。他們所承受的剝削是深重的，他們在惡劣的工作環(huán)境中付出了艱辛的勞動，但是只能換來微薄的收入。工地沒有任何安全管理制度和社會保險，工人們一直過著貧困而窘迫的生活。如工人們往往會在既是發(fā)薪日，同時又是“炒魷魚日”的周四派一個人去銀行給大家兌換支票領工資，而領工資的這個人會得到五英鎊的辛苦錢，但是在拿回錢以后，工人們又變卦只給他兩英鎊，僅僅為了三英鎊工人們就會為之翻臉。值得一提的是，羅奇盡管有對于勞工權益的主張，但是他并沒有刻意地為了傳達出個人的理念，或為了得獎而在電影中制造戲劇沖突，為了給觀眾制造同情工人的立場而煽情。羅奇按捺住了自己的表達沖動，在《底層生活》中，工人們所體現(xiàn)出來的精神面貌正如片名“Riff-Raff”(烏合之眾)所揭示的，是一群渾渾噩噩的、懶散的無政府主義者。僅有拉里大叔有著號召大家加入工會的覺悟，而他的下場便是在周四被辭退，其他的人對他的號召和離去都無動于衷。其他的工人們滿足于無組織無紀律、活一天算一天的生活，或是隨地大小便，或是隨手拿工地上的小物品。除了羅奇之外，幾乎沒有電影人會如此真實、不厭其煩地表現(xiàn)在工地不設廁所的情況下，工人們在工地是如何如廁的問題。羅奇沒有以歌頌的態(tài)度刻畫工人們，而是將他們的局限誠實地暴露出來。電影的高潮在于主人公史特維因為不滿于工友因為隱患墜樓而死，放火燒樓的行為，然而這一舉只能是一次失敗的反抗。

二、情節(jié)、人物塑造上的藝術真實

另一方面，電影與客觀、真實的社會生活之間又是要保持適當審美距離的。這也說明題材的真實性并不意味著電影必須膠柱鼓瑟于現(xiàn)實，一旦電影跌入了自然主義的陷阱，那么故事片與紀錄片之間的應有差異將被抹殺，因此來源于生活又要高于生活始終是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的圭臬之一。現(xiàn)實主義中的現(xiàn)實一是指生活真實，同時還指藝術真實。電影是一項脫離不了虛構的藝術，主創(chuàng)在進行創(chuàng)作之時必須使敘事不違背客觀規(guī)律與現(xiàn)實邏輯，尤其是在對細節(jié)進行刻畫之時，要對審美對象的特性進行足夠的了解，使敘事“外虛內(nèi)實”，只有這樣的創(chuàng)作觀才能夠深刻地為觀眾揭露外部世界的內(nèi)在真實，不單單讓觀眾看到生活“原本”的樣子，還要看到其“本真”的一面，這才是符合現(xiàn)實主義原則的。

例如，在《土地與自由》(LandandFreedom，1995)中，羅奇要表現(xiàn)的是西班牙內(nèi)戰(zhàn)這一真實事件，而他選擇了虛構英國青年大衛(wèi)這一形象，通過他的經(jīng)歷來反思這一段歷史。大衛(wèi)所代表的是當時在伊比利亞半島上參加“國際縱隊”與“馬克思主義統(tǒng)一工人黨”的數(shù)萬余名來自不同國家的戰(zhàn)士。在戰(zhàn)斗中，大衛(wèi)目睹了戰(zhàn)友們觀念的沖突，如女民兵迫切地希望上戰(zhàn)場而與教官爭吵，而有的人又想著臨陣脫逃；又如在土地公有化的問題上，羅奇以長達13分鐘的篇幅來表現(xiàn)人們在一個密閉空間中火花四射的爭吵。羅奇還以大衛(wèi)的親身經(jīng)歷，記錄了戰(zhàn)爭中各方勢力的較量，而大衛(wèi)作為一個小人物只能是高層媾和下的犧牲品：由于斯大林要求這些民兵武裝聽命于西班牙共和軍，大衛(wèi)轉(zhuǎn)而加入國際縱隊，女友布蘭卡與大衛(wèi)反目。大衛(wèi)經(jīng)歷了痛苦的“內(nèi)戰(zhàn)中的內(nèi)戰(zhàn)”，與他人因為理念不合而斗毆，在布蘭卡死后遭到通緝的大衛(wèi)索性撕掉黨員證返回英國。

電影是根據(jù)喬治·奧威爾的回憶錄《向加泰羅尼亞致敬》改編而成的，但是大衛(wèi)的形象與經(jīng)歷卻是在奧威爾的基礎上進行了一定調(diào)整的。在《土地與自由》獲得成功之后，羅奇又使用類似的手法拍攝了《風吹麥浪》(TheWindThatShakestheBarley，2006)，電影同樣是將愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭這一大背景放到了達米恩、泰迪、丹等擁有一腔熱血的年輕人身上。在投筆從戎、加入愛爾蘭共和軍后，他們共同對抗臭名昭著的英國“黑與棕”民兵部隊取得節(jié)節(jié)勝利，然而他們卻在艱苦的作戰(zhàn)中又面臨著內(nèi)部分裂。而羅奇將藝術真實發(fā)揮得最為淋漓盡致的一點便是最后達米恩是被哥哥泰迪處死的，達米恩在拒絕了泰迪的勸降后在吹過麥田的風中迎來了自己人的子彈。原本手足情深的兄弟最終卻走到了自相殘殺的地步，這正是英國與愛爾蘭兄弟鬩墻、兵戎相見的一個縮影，而羅奇坦承他拍攝這段悲慘歷史的動機正是想諷喻伊拉克內(nèi)戰(zhàn)。這部電影最終幫助羅奇獲得了金棕櫚大獎。

三、創(chuàng)作目的的批判性

如前所述，肯·羅奇電影藝術的成熟時代與激進的“新左派”思潮爆發(fā)時代是重疊的，這也就導致羅奇形成了將藝術與政治掛鉤的創(chuàng)作自覺。而“新左派”的理念之一就是對資本主義社會有著強烈的不滿，而對能夠取代資本主義的新型制度有著近乎狂熱的憧憬，因此他們旗幟鮮明地表露自己對社會主義的支持。在歐洲尚無空間實現(xiàn)社會主義的情況下，人們要占領輿論的陣地勢必對現(xiàn)下的社會狀況進行批判。而批判性也是現(xiàn)實主義美學的一個核心部分，批判現(xiàn)實主義的誕生本身就與持人道主義觀點的藝術家們對19世紀30年代英法等國進行資產(chǎn)階級革命后社會邪惡、不公、拜金等現(xiàn)狀不滿和悲觀態(tài)度有關。與現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義中有著消解、非理性的傾向不同，現(xiàn)實主義強調(diào)以一種理性的姿態(tài)對社會中存在的矛盾進行質(zhì)疑、揭露與批判。創(chuàng)作者并不是以超然物外的精神對現(xiàn)實生活進行反映與對典型人物進行塑造的，而是必須懷抱著一種歷史責任感，激發(fā)世人對現(xiàn)狀的關注與不滿，從而引起人們對創(chuàng)作者心目中自由、平等理想社會的向往與期待。

羅奇批判資本主義社會中存在如失業(yè)等一系列社會病癥，這些導致了底層民眾難以通過個人的努力改善自己的生活。例如，在《甜蜜十六歲》(SweetSixteen，2002)中，心性純良的主人公萊姆打算讓母親逃離犯罪、坐牢的悲慘生活，因此想在鄉(xiāng)下買房帶領母親遠離惡人。然而，他也正是因為不愿意犯罪并連累母親才被父親趕出了家門，一無所有的他要實現(xiàn)買房這一目標，又不由自主地陷入了犯罪的旋渦中無法自拔；又如，在《折翼母親》(LadybirdLadybird，1994)中，女主人公瑪姬是單身母親，曾經(jīng)歷了四個男人，艱難地撫育著四個孩子。在與那四個男人生活的過程中，瑪姬遭受了暴力對待，這就導致了她的暴力傾向。因此，在兒子肖恩被燒傷后，社會工作人員要將孩子們轉(zhuǎn)交給公益部門收容教管。被剝奪了母親資格的瑪姬越發(fā)暴躁，而越暴躁她就越無法留住自己的孩子，以至于她在生產(chǎn)時社工就在一旁等著孩子一出世就將其抱走。這兩部電影都直白地向觀眾展現(xiàn)了窮人所遭遇的惡性循環(huán)，而在撒切爾與鼓吹“酷英國”的布萊爾統(tǒng)治下的法制、社工等則似乎成為對主人公造成傷害的對象。以撒切爾時代為例，在幾乎使英國福利制度土崩瓦解，導致數(shù)百萬人失業(yè)的鐵娘子統(tǒng)治下，羅奇拍攝了以失業(yè)工人為主人公的《石雨》(RainingStones，1993)，正是因為失業(yè)他們鋌而走險偷別人的羊，然而他們自己用來維生的車又被人偷了。鮑勃和湯米僅僅是整個不健康經(jīng)濟狀況下的一環(huán)，失業(yè)帶來了整個英國的無序和窮人的絕望。

羅奇批判的矛頭并不僅僅對準英國與政府。在他的《面包與玫瑰》(BreadandRoses，2000)中，羅奇同樣批判了存在階級問題、移民問題與種族問題的美國，以及利用妹妹瑪雅和姐姐羅莎兩人對工運態(tài)度的對比婉轉(zhuǎn)地批判了不愿意起來抗爭的工人階級，為觀眾展現(xiàn)了“美國夢”的另一面。作為從墨西哥非法入境美國的兩姐妹，她們只能擔驚受怕地從事大廈清潔工人這類工作，沒有假期與社保，甚至這一工作還是羅莎出賣五年的身體為妹妹求來的。在工作中，生性反叛、獨立的瑪雅發(fā)現(xiàn)大廈內(nèi)的清潔工幾乎全是與自己一樣來自拉丁美洲的窮人，加上有著清醒頭腦的薩姆的到來，迅速點醒了瑪雅，于是她積極地投身于爭取合理薪酬的斗爭中，游行、鬧事直到被送進監(jiān)獄。而軟弱忍讓的羅莎認為自己應該認命，不但不去參加工運，甚至憑借自己的情婦身份成為告密分子，這幾乎導致了姐妹之間的決裂。羅奇所要批判的便是那一部分受壓迫明明最重，但是主動放棄反抗希望的人，他們實際上直接或間接地成為不公平制度的幫兇。但最后羅奇依然用瑪雅在被遣送回國時，兩姐妹的淚流滿面宣示了工人階級依然有團結的可能和必要。電影中還存在另一個被批判的角色，那便是背負著“美國夢”的魯本，他選擇了努力學習考入大學，學習法律，從而脫離苦海。但是他的格局僅僅在于改變自己一個人的命運，這也正是瑪雅放棄他，選擇了代表正義與良知，愿意領導工人們集體改變命運的薩姆的原因。魯本成為“人上人”的途徑是法律，而瑪雅與薩姆恰恰是靠違法的方式爭取生存空間的，從這一設置可見羅奇的巧妙用心。

綜上所述，“電影斗士”肯·羅奇在其影片之中展現(xiàn)出了敘事內(nèi)容上的真實性和批判性，真正將攝影機當成了一面反映社會生活的鏡子。一言以蔽之，肯·羅奇的名字，已經(jīng)牢牢地和現(xiàn)實主義聯(lián)系在了一起，他的作品對中國電影人進行現(xiàn)實主義創(chuàng)作提供了有益的啟發(fā)。