香港動畫研究：從《老夫子》到《麥兜》

唐子超

(重慶大學，重慶 400000)

一、20世紀80年代的后現代心理

從寬泛的意義上看，“后現代”概念也適用于東亞一些生活水平較高的國家或地區，如日本和香港。在20世紀80年代前期，尤其是在1984年12月29日中英政府就香港問題發表聯合公報之前，香港人對香港社會的態度是安于現狀的。香港動畫在20世紀80年代的作品主要是三部均由胡樹儒監制的《老夫子》系列動畫片。這些動畫延續了20世紀70年代許氏兄弟電影的市民喜劇的風格路線，以底層市民的視角來評價經濟高速發展的香港社會，以后現代主義的解讀表現了對個人形象的認同、經典小說的解構以及熱映電影的戲擬。

《七彩卡通老夫子》(1981)表現了后現代主義關于個人形象認同的心理特征。本片不遺余力地為觀眾展現了一個20世紀80年代的香港社會，老夫子作為一家飯店的服務員，對內受盡老板的苛刻剝削，對外則遭遇搶劫團伙的威逼利誘。正當老夫子走投無路之際，一位英雄出現并解救了他。雖然原片沒有一處說明這位英雄的身份，但從人物的形象以及慣用的功夫來看，這無疑就是李小龍。在后現代主義的圖像文化里，圖像、場景、故事以及媒體文化的文化性文本等均提供了大量的主體立場，這些立場反過來又推動了個人的認同性的構成。這一主體立場推動了一代宗師李小龍的個人形象的認同構成。由此，個人(李小龍)通過群體的成員資格(香港市民)而獲得認同性，同時也確認了集體(香港社會)的認同性。這也體現了香港市民通過認同李小龍形象完成對香港社會的認同。

《七彩卡通老夫子之水虎傳》(1982)表現的是對經典小說的解構。西方解構主義大師德里達的解構理論和電子書寫都講到了書面語言的易變性、不穩定性和作者的不確定性。對于這部根據經典小說《水滸傳》改編的動畫片，其藝術語言的易變性、不穩定性昭然可見。《水滸傳》改成了《水虎傳》，武松變成了一個手無縛雞之力的酒囊飯袋，景陽岡打虎、醉打蔣門神等經典橋段也因老夫子們的從天而降變得妙趣橫生。如果我們要從影片中去讀解和獲取歷史的真實，那將會是很荒謬的。[1]導演通過各種藝術手法不斷地向我們揭示和暗示，我們是在看電影而不是讀歷史。這種解構文化，實質是消費文化的興起打破了高雅文化與通俗文化的界限，文化被貼上了商品的標簽。《水虎傳》的內在本質是后現代主義所推崇的大眾文化。面對香港社會日趨商業化的進程，在大眾傳播媒介的推波助瀾下，后現代主義使得大眾文化更加趨向平面化和游戲化。

《山T老夫子》(1983)展示了對熱映電影的戲擬。1982年，斯皮爾伯格導演了科幻電影E.T.。隨后，這部對E.T.進行戲擬的動畫片《山T老夫子》應時而生。僅從片名上看，山T的“山”對ET的“E”進行了旋轉變形。兩部影片都是講述了外星人造訪地球的故事。不同點在于，《ET》是斯皮爾伯格孩提式的希望和幻想，而《山T老夫子》則表現了香港社會工人階級與資產階級之間的矛盾。影片將現實的故事放進一個好萊塢劇情的外殼，這種一成不變的后現代主義創作手法，不可避免地顯露出這類“借尸還魂”的套路已經走到了窮途末路的地步。片中確實有著不少市民喜劇般的笑料，如將工作合同形象地稱為“賣身契”，但此片也如同許氏兄弟的喜劇電影一樣，逐漸地脫離了20世紀80年代香港社會的發展進程。1984年的聯合公報發表后，“九七癥候”開始逐步取代后現代主義心理。這也是《老夫子》系列動畫片沒有在20世紀80年代中期以后繼續發展的深層社會原因。

二、世紀之交從后現代到后殖民的過渡心理

1992年，最后一任港督彭定康上任。他的施政報告明顯違反了《中英聯合聲明》，挑起了中英之間在此問題上的長期直接對抗。這場政治波動給本來就不安的香港社會增添了不少混亂。1997年7月1日，香港政權順利交接。好景不長，當年又爆發了亞洲金融風暴，香港經濟一再受挫。2003年，“非典”疫情又讓香港社會局面雪上加霜。可見，回歸過渡期的香港社會是一個動蕩不安的局面。總體的社會心理處于從后現代主義向后殖民主義的過渡階段，避世求安成為主流的思想趨勢。

在社會—經濟處于危機，個人又不能應對社會的現實時，秘學就成了一種靈驗的意識形態的模式，它與那些宗教或超自然的神話一起幫助人們解釋那些令人不悅的境況或不可理喻的事件。[2]講述超自然神話的動畫片《小倩》(1997)是根據電影《倩女幽魂》改編而成的。該片由原作電影監制徐克擔任監制與編劇，制作時間是從1992年到1997年。在影片中，寧采臣跟隨著聶小倩來到了鬼界，兩人的關系由最初的猜疑發展成最后的患難與共。正當聶小倩希望通過投胎轉世來再續姻緣之時，認定一切鬼怪皆為邪惡的白云大師及其徒弟十方前來百般阻撓，與對主角施以援手的燕赤霞大戰一場。受兩方人物打斗的波及，聶小倩和寧采臣最終未能成功投胎，兩人就連遠離紛爭這么簡單的愿望都不能滿足，命運在一系列的激斗中變得撲朔迷離。這樣的主題思想正好映襯了20世紀90年代香港市民的普遍心態。“九七大限”近在眼前，香港的歷史正要翻開新的一頁，但民眾對于回歸后的生活極其恐慌。在時代激流的翻滾下，香港市民如同聶小倩和寧采臣一樣，只祈求個人的安生不受大時代變動的波及。

根據同名小說改編的動畫片《神雕俠侶》共有三季78集，制作周期橫跨2003年到2007年。這一時間段正好是從非典肆虐到香港回歸十周年。片中主角楊過是個充滿道家思想的大俠，雖然他為宋朝抵御了蒙古的入侵，但到了最終宋朝無力回天之際，楊過還是選擇了逃避時代的變遷，和小龍女回到古墓隱居。面對香港回歸十年一系列的飛來橫禍，香港市民傾向于逃避時代的變化，追求個人的安生這樣的心理需求。像《小倩》這樣的神怪片和《神雕俠侶》這樣的武俠片，無論是題材還是思想上，都奏響了1997年前后香港社會心理的最強音。

三、新世紀的后殖民主義心理

1997年香港回歸以后，尤其是進入新世紀，香港進入了后殖民主義時期。后殖民主義與后現代主義有著密切的聯系。從一定意義上講，后現代主義是后殖民主義的理論基礎，而后殖民主義則是后現代主義的政治話語和文化話語的進一步延伸。[3]后殖民主義最具有特色且成為中心范疇的是“本土”(native)與“他者”(the other)。《麥兜》系列動畫片充滿著強烈的意識形態表達，主角麥兜所經歷的故事無不與“本土”和“他者”之間的矛盾相聯系。麥兜的孩童形象，能更好、更本真地映射出香港回歸后的后殖民語境對于普通的香港家庭乃至整個香港社會的影響。

《麥兜故事》(2001)一開篇便揭示了麥兜的得名來源于膠兜(塑料袋子)的諧音。這一趣味情節的安排為麥兜的形象下了定論——這是個不聰明、不帥氣，只能靠捉摸不定的運氣生活的“無能男”。處于金融風暴和非典雙重破壞下的香港社會整體疲弱，此時香港社會的意識形態“詢喚”出“無能男”形象。回歸之初的香港人一時難以尋覓到自己的身份，在本土尋根的問題上呈現出無能的狀態。在《麥兜故事》中，夢想成為李麗珊第二的麥兜沒有學成滑浪風帆，反而去學習“搶包山”這種香港民間習俗。之后，香港奧運首金得主李麗珊衛冕失敗，香港也未能爭取到亞運會的舉辦權，連“搶包山”這一習俗也因其自身的危險性而遭到了禁止。這些代表著香港本土集體記憶的全面失敗使得香港成為片中播音員的口誤報道詞所說的那樣——“香港運動員是垃圾，不是臘鴨”。后現代的認同性是一種閑暇的功能，是以游戲、比賽以及形象的塑造等為基礎的。新世紀初的香港無法取得身份認同的基礎，如同影片結尾長大的麥兜面朝大海，卻不知何去何從。

如果說《麥兜故事》探尋的是新世紀香港的當下認同，那么《麥兜菠蘿油王子》(2004)則探尋的是20世紀70年代香港的追憶認同。20世紀70年代的香港，經濟高速騰飛，社會急劇轉變，戰后出生的新一代香港人發展出一套屬于自己的本土文化。麥兜的父親菠蘿油王子麥炳便是處處尋覓滿載著屬于香港人集體記憶的王國。這部續集的主角麥炳和麥太相識于20世紀70年代的香港，兩人共同見證了香港繁榮的歷史。當香港繁華落盡之后，麥炳毅然地拋棄妻子，到未知的遠方復國而去。這一虛無縹緲的理想國度，其實就是香港人集體記憶中那個強盛的七八十年代的香港。麥炳要到那個時代的香港，但這注定是不可行的。正如片尾麥兜感言：“我爸爸想回到以前卻不知去何處，我媽媽只是在想著以后不知去何處，只有我一個留在了現在。”

《麥兜響當當》(2009)相對于該系列的前兩部作品來說實現了第一次轉型。故事的講述超越了香港的地域局限，麥兜被麥太送到了武當山學習功夫，喻示香港回歸以后大批香港人北上謀求更多發展機遇的現實。除了講述麥兜的故事以外，麥兜在內地的遠祖麥子仲肥的發明故事亦填充了故事的支線。影片用了各種水墨動畫的特效，展現了各種小發明背后的有趣故事。到了片尾，麥兜雖然比武失敗，但他的遠祖所留下來的發明卻啟迪了他發明的天賦，從此麥兜在香港有了用武之地。這個結局安排表明了作者的觀點，雖然北上發展機會很多，但留在香港本地發展才能穩得住陣腳。而麥兜追尋麥子仲肥的經歷，則象征了香港人北上進行身份尋根之旅。

從《麥兜當當伴我心》(2012)開始，“麥兜”系列動畫開始了第二次轉型，即故事的立足點又一次回歸香港本土。天生一副破鑼嗓音的麥兜原本與音樂無緣，正是他所就讀的春田花花幼稚園的校長組織了小朋友合唱團，使得麥兜隱藏的音樂天賦被挖掘了出來。如同電影《放牛班的春天》那樣，麥兜在師長的培養下，不僅學會了唱歌，還懂得了音樂的感染力以及人生的價值所在。本片一改前作的灰霾風格，雖然麥兜仍舊是一個平庸的形象，但他終于不像前作中那樣一事無成。麥兜的潛能被挖掘出來，如同香港的本土性得到了彰顯。香港要實現自身的價值，回歸本土才是眾望所歸。

如果說《麥兜當當伴我心》中校長是麥兜的伯樂，那么《麥兜我和我媽媽》(2014)的貴人則是麥兜的媽媽麥太了。為了能給麥兜一個穩定的家，麥太身兼多職。她的衣架萬用術、講價技巧、檢測脂肪比例等種種生活小技能都深深地影響了麥兜。當周圍的人都嫌棄麥兜，覺得他已無藥可救之時，麥太卻一如既往地相信他、疼愛他、關心他。和電影《阿甘正傳》的劇情一樣，麥兜也是在打魚的船上收到了麥太去世的消息，悲痛萬分。阿甘有一個永遠相信他的媽媽，麥兜也是。正是麥太的愛，讓麥兜在他所從事的偵探工作中發揮了自己的才能。回歸本土的內涵，即香港可以通過自身的努力，而無須以緬懷過去和北上登“陸”來實現價值。

四、結 語

克拉考爾指出：“電影在反映社會時所顯示出的與其說是明確的教義，不如說是心理傾向——它們是一些延伸于意識維度之下的深層集體心理。”從后現代主義心理到后殖民主義心理的過渡發展，這是回歸前后香港動畫片的深層集體心理的轉變歷程。這樣的轉變和具體的香港社會意識形態的發展是密不可分的。20世紀80年代初期的《老夫子》系列，延續的便是解構拼貼的后現代主義心理。此時的香港社會仍沉浸于“亞洲四小龍”的光輝歷程。到了20世紀90年代，尤其是受到“九七大限”的影響，香港動畫片傳達出逃離時代、追求安生的情緒。此時，政治話語開始加入，后現代主義逐步向后殖民主義過渡。到了新世紀，《麥兜》系列展現的則是“本土”與“他者”、混雜、邊緣化、身份認同等后殖民主義心理的特征。總之，從《老夫子》到《麥兜》，從后現代到后殖民，香港動畫承載著香港社會心理的發展，為我們描繪出了一條清晰的社會心理發展脈絡。