當代國產青春電影的影像審美

李靜姝

(漢口學院，湖北 武漢 430212)

當代的國產青春電影散發著獨特的藝術魅力，而這是與電影導演在影像上的審美判斷以及藝術品位息息相關的。我們有必要將研究的視角對準當代國產青春電影的影像審美，挖掘其魅力的來源。

一、敘事上：主觀化的影像審美

盡管敘事與影像往往被簡單地歸類于一個為內容，一個為形式而割裂開來，但實際上敘事維度被認為是電影這門藝術最為重要的一維。敘事也是影像美學中的核心，影像的審美是要建立在一定的敘事技巧之上才能實現的，而電影具有“一次性欣賞”的特點，一切電影的文本敘事都要依賴于影像對觀眾注意力的匯聚，以及對觀眾自由情感的激發。正如賈樟柯所指出的：“到現在我才明白為什么我在學畫的時候要學寫小說，因為繪畫它滿足不了我的那種敘事的需要……電影就是讓我覺得找到了一個比小說還要好的敘事方法。”在表情達意上，電影的表達方式可以視作是繪畫與小說的綜合，而這正是體現在影像上的。影像選擇在什么時間，如何讓觀眾進入故事情境，在何處出現強烈的視覺刺激，運用怎樣的敘事動力等，都屬于影像審美的范疇。

在上述幾個方面，國產青春電影根據不同的故事而各有不同，而其共同點主要在影像與敘述視點之間的關系上。國產青春電影往往將視角對準的是一批缺乏社會關注的青年人，因此熱衷于采取一種主觀化的影像敘事手段，用這樣的影像來促使觀眾離開中心話語，走入主人公的尷尬處境和糾結的內心。例如，在王小帥的《扁擔·姑娘》(1998)中，三位主人公都是邊緣人物，東子在碼頭靠出賣力氣為生，機靈的高平周旋于各方“生意人”最后在黑吃黑中被暗殺，而阮紅則做著黑幫老大的情婦。鏡頭是始終跟隨著這三個疲于奔命的年輕人的，而其中又以單純的、處于最底層的東子為首。東子在昏暗的房間里吃面條，忍受警察的盤問、黑幫的威脅以及房東的數落等，都是以東子的視角展開的，東子內心的猶豫、痛苦和迷茫等觀眾都能有較為深刻的體驗。國產青春電影主觀化的影像表達不僅體現在對人物的塑造上，也體現在對環境的刻畫上。以婁燁的《蘇州河》(2000)為例，電影以骯臟、渾濁的蘇州河這一關鍵物象為觀眾提供了另一個上海，而沒有“客觀”、全面地表達上海作為一個現代大都市的繁華、時尚的一面。這個上海堆積著各種各樣的垃圾，蘇州河毫無詩情畫意，河邊建筑在昏暗的光線中醞釀著各種不為人知的曖昧或陰謀，身處此地的人們目光空洞、表情麻木等。這些都是為了烘托主人公牡丹灰暗的青春。

二、風格上：紀實與唯美

風格是審美的重要組成部分。當代國產青春電影在影像風格上，主要可以分為兩類：一類為紀實風格，另一類則為唯美風格。這兩者都與人的直覺感受有關，都能夠給觀眾帶來一定的刺激感，使觀眾產生心理和生理上的反應。所不同的是，前者往往給觀眾以沉重感，導演毫不留情地將現實生活中具有代表性的常態展現出來，有意在影片之中設置一種矛盾，即充滿活力的青春與壓抑的生活、沉重的宿命之間的矛盾，讓觀眾體驗到某種無奈或悲涼；而后者則盡可能地懸置生活的本真面貌，利用各種道具設置與光影手段使觀眾的感情進入一種愉悅、超脫的狀態。無論哪一種，其目的都在于將電影中的敘事上升到更為細膩、豐富的抒情層面。值得一提的是，紀實與唯美兩種影像風格并不是絕對地對應著沉重與愉悅，導演同樣也會使用唯美、夢幻的影像帶給觀眾抑郁、憂傷之感。如在傅天余的《帶我去遠方》(2009)中，導演將海邊漁村的生活拍攝得極為唯美動人、一塵不染，然而這卻是用來烘托出一種哀傷之情的，因為女主人公阿桂是一個色盲，而男主人公阿賢則是一個同性戀者，兩人都是與現實格格不入的人，他們都向往著傳說中他們永遠也到不了的色盲島。五彩斑斕的漁村是他們一廂情愿想逃離的地方。

紀實類的代表人物主要有王小帥、賈樟柯、顧長衛等。在他們的影片中，主人公的生活環境是具有極大的真實感的，道具的陳設、場景的設計，乃至人物服飾、影片的用光等均以原生態的、類似于紀錄片的方式被展現著。在這一類導演看來，青春有庸常、疼痛的一面，尤其是在特定的時空背景之下，青春更加不可能成為一曲《歡樂頌》。觀眾能在影片中聯系自身經驗，感受到主人公五味雜陳、悲欣交集的生命體驗。如在顧長衛的《孔雀》(2005)中，姐姐、哥哥和弟弟所處的背景是20世紀七八十年代的河南小城，“孔雀”在這樣的環境中是注定無法開屏的。在電影中，如姐姐在拉手風琴，一邊壺中燒開的水在嘶鳴，家里人囤的煤在一場大雨之下流出黢黑的泥水等，這些影像都是極為寫實的。在紀實地表現當時民眾的日常生活的同時，影像又能傳遞出某種深意，前者代表了理想(藝術)與現實(生存)，后面的大雨代表了裹挾一切，不使人有燃燒機會的命運。剛烈的、多才多藝且心比天高的姐姐經受了現實一次又一次的打擊，常常在生命的重要時刻做出錯誤的選擇；哥哥身有殘障，看似在父母的庇護下過上了安穩的生活；敏感的弟弟則被父親趕出家門在外闖蕩。三個年輕人性格、經歷各不相同，但都是“多余的人”，無一不處于一種前無光明、后無退路的絕境中，年輕人稍有憧憬就會遭遇現實堅冰的碰撞，如姐姐想方設法地籠絡軍方的人，最終還是被滿載傘兵的軍車拋在了身后。

唯美類的代表人物則有陳正道、易智言、陳懷恩、傅天余等。如在易智言的《藍色大門》(2002)中，導演大量使用金黃色與淺藍色的濾鏡，前者主要出現在內景或夜景中，如孟克柔與張士豪晚上停放單車的巷口，孟克柔和林月珍在箱子里翻找林月珍搜集的一切有關張士豪的東西等，金黃色使電影中一男兩女的青春仿佛擁有了一層煜煜光芒，也使觀眾能感受到一種玄遠、沉靜的懷舊感，而淺藍色則有純凈與憂郁之感，尤其是當孟克柔與張士豪站在海邊時。孟克柔對張士豪的形容是“開朗、善良又自在”，當孟克柔多年以后想起張士豪時，感到對方是在下午3點的陽光里站在一扇藍色的大門前。但這種對于生活場景的美化并不意味著導演失去了對現實的嚴肅思考，也不意味著觀眾只能單向度地、被動地接受“青春很美”或“愛情很美”的信息，因為上述畫面并非是離散、靜態地存在于電影之中，它們既參與著電影的敘事表意，也承擔著使觀眾移情的任務。應該說，無論是紀實性抑或是唯美性的畫面，都是具有藝術審美價值的。

還有一類影像風格，則不屬于紀實和唯美兩類，這便是帶有審丑意味的影像。如在姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)中，姜文有意以壓縮畫面來拍攝攀爬煙囪的馬小軍。爬煙囪的行為是馬小軍對劉憶苦的一次幼稚的反擊，他最后也幾乎付出了生命的代價，在這次冒險之后，馬小軍的青春宣告結束。因此在畫面中，無論是執拗的馬小軍抑或是馬小軍面前的天空，都是變形的、丑陋的。只是這一類風格的使用者并不多，在此不贅。

三、視覺語言上：影像元素的運用

在國產青春電影中，運用各種影像元素構成具有導演個人風格的視覺語言，已經成為海峽兩岸和香港導演的共同追求。各種有意味的影像元素，代表著生存、友情等難以直觀呈現的內容，或直接、或間接地成為電影影像審美的一部分。

部分青春電影選擇以暴力畫面來直接給觀眾以視覺上的沖擊，鮮明地展現一種青少年較為極端的生存狀態。這一類畫面往往是觸目驚心的。在這類電影中，暴力畫面既是敘事的組成部分，也是影像元素。以鈕承澤的《艋舺》(2010)為例，電影中一而再再而三地出現暴力這一元素，如長鏡頭中和尚與一幫人激烈的巷斗，和尚與太子等人用“三秒膠”將狗仔孩的眼睛封上，并且威脅要把他丟到洞里倒鹽酸；又如和尚等人被GETA體罰，GETA暴打和尚致使他滿身是血等。這些實際上意味著是兩個層面上的混亂。首先是背景的混亂，電影反映的是20世紀80年代的臺灣，當時臺灣正處于轉型階段，民眾的心態與思想普遍是迷茫的；其次則是青少年內心的混亂，他們也走到了自己在成長中的轉型階段，而他們內心的困惑和迷惘是無人關心、無人開解的。不僅太子、蚊子、和尚等人如此，處于更為邊緣狀態的妓女小凝同樣如此。除了暴力場面以外，部分娛樂、情色場所也在電影中出現，只是頻率不及前者。暴力與主人公們以蹦迪宣泄、出入情色場所實質上所起的作用是一致的。一方面，這類元素讓觀眾感受到的是正值青春年華的主人公受體內迸發的荷爾蒙的支配，往往會做出一些成熟者不會做的舉動；另一方面，這類影像意味的是在當時的環境下，年輕人無法以其他方式來宣泄心中的不安和狂躁。但必須指出的是，并非所有的影像元素都能夠與觀眾之間架設起一座溝通無阻的認知橋梁，因為影像中的意象是帶有遮蔽性和隱秘性，甚至是欺騙性的。例如，《艋舺》里出現的紅燈區是日本殖民時代的遺留物，其外形酷似日本的“游廓”，對于臺灣的“外省人”(即在1949年后由大陸去臺灣的人)來說，這樣的建筑是他們熟悉但是會有可能產生排斥感的，而對于對日本文化更為陌生的大陸觀眾來說，則有可能無法領會到電影中的“公娼”寶斗里的象征意義。日據文化是造成當時臺灣割裂的一個重要元素，而對這一文化的態度便是“外省人”和臺灣本地人之間的一個矛盾，在電影中，“外省人”和本地人彼此戒備，爭斗更是直接成為暴力的導火索，艋舺這個地方就是兩邊黑幫不惜惡斗的爭奪對象。電影中年輕的主人公們是這一段不堪回首的歷史的承受者。

部分青春電影則選擇靜態的、唯美的景物來委婉地闡釋某種情懷。如《艋舺》中的櫻花，《那些年，我們一起追的女孩》(2011)中的蘋果、單車等，前者代表了主人公對親情的憧憬，以及充滿殺戮的現實的殘酷，而后者則代表了美好、單純的少年之愛。以櫻花為例，混血兒蚊子在日本的父親給他留下的唯一東西便是一張印有櫻花圖案的明信片，蚊子將其貼在衣柜上并且跟和尚說自己的理想是去日本。而在日本文化中，櫻花象征著短暫的美好，這實際上是與蚊子等人的青春一樣的。白猴在打架中吐出血，和尚被太子看出飛濺的血，這些都被處理得與櫻花的意象交疊，它暗示著蚊子沒能去日本看到真正的櫻花，而只能在臺灣看到殘酷的殺戮與脆弱的生命。而在《那些年，我們一起追的女孩》中，柯景騰曾說沈佳宜就是他眼睛里的蘋果。蘋果在這里意味著一種獨一無二的、長久的愛，因此柯景騰才會送一件有蘋果的T恤給沈佳宜。從沈佳宜的角度來說，這件衣服是很難看的，然而沈佳宜卻在柯景騰辦比賽時穿上了。也就在這之后，兩人爭吵、分手。除了T恤之外，在柯景騰參加沈佳宜婚禮等場景中，蘋果也曾多次出現。蘋果這一清新、甜美，在日常生活隨處可見的物品，成為兩個人感情發展的標志性意象。

除了懷舊情結以外，影像審美被認為是青春電影保持著較為持久的藝術生命力和對觀眾吸引力的重要因素。當代國產青春電影并不以跌宕起伏的敘事以及晦澀或震撼的視覺奇觀來抓住觀眾的注意力，而是以主觀化的影像敘事，或紀實、或唯美的影像風格以及富含深意的影像元素來實現審美效果的營造，在以觀眾的審美旨趣為本位的基礎上，又保持了作為類型片應有的藝術品格。