塔可夫斯基電影中的哲學思考

郭曉娟

(燕山大學里仁學院，河北 秦皇島 066004)

蘇聯電影大師塔可夫斯基一生僅留下7部電影長片，但每一部都堪稱精品，這些作品中蘊含了流動的詩意、深沉的情感和深刻的思想內涵，成為世界電影史上難以逾越的高峰。對于塔可夫斯基而言，藝術的功能不在于抒發個人的感想，而是為了追求一種更崇高的普世價值，探尋人類存在的意義和絕對真理。藝術家是戴著鐐銬舞蹈的人，他們借助生活中的素材傳達真諦，用自己的信仰和信念為觀眾服務，肩負著時代的責任，啟發觀眾的心靈。

因此，塔可夫斯基十分抗拒電影的商業性和娛樂性，對觀眾將電影視為一種感官消費品的傾向感到擔憂。在他看來，電影是一門獨特的藝術，其核心是時間問題，人們去電影院通常只因為兩個理由：為了失去或錯過的時間；為了不曾擁有的時間。電影創作的實質就是雕刻時間，藝術家借助散落在時間中的事實來重新建構生活，這種新的創造能夠超越必將消逝的時間，達到永恒。塔可夫斯基的電影的確是超越時代的，他一生的藝術創作都在踐行著自己的理念，那些與生命、故鄉、苦難和信仰有關的宏大主題中，隱含了濃厚的宗教色彩和深刻的哲學思考，值得進一步深入挖掘和探討。

一、追尋內在真實的深層哲思

電影用每秒24幀的影像模擬真實場景，連續的影像可以欺騙我們的眼睛，但我們看電影卻并不是由于沉迷在光影的游戲中，而是試圖在影像的建構中得到某些啟發。塔可夫斯基認為拍攝電影并不是對生活的復制，藝術家若想對生活進行深層挖掘，就必須有機地結合主觀印象和對現實的客觀呈現，停留于表面的現實毫無意義，哪怕真實如紀錄片的影像也可以和現實本身相距甚遠。

生活并非千篇一律的示意符號，既然人類不是生活在一套符號體系之下，那么藝術家就必須挖掘出隱藏在現實表面下的更為幽深與復雜的東西，只有這些內容才能激發強大的情感力量。在塔可夫斯基看來，忠于表面的現實永遠無法抵達本質，內在的真實需要藝術家細微的體察與感悟。從某種程度上說，內心感受比理性邏輯更貼近于“真實”。在電影中尋求這種內在的真實需要一種引導，塔可夫斯基用漫長的空鏡為觀眾提供了一個進入的空間，他電影中的空鏡不僅僅是對環境的一種客觀描述，同時也在不斷地烘托氛圍，為觀眾進入人物的情緒之中做出鋪墊。換言之，導演不希望觀眾被動地接受一個經由自己精心編排的故事，而是試圖讓觀眾主動走入其中，并突破電影本身的框架，向縱深處自由探索。

塔可夫斯基的處女作長片《伊萬的童年》展現了一個被剝奪童年的少年的遭遇，折射出千萬個年輕心靈因戰爭而損毀的時代悲劇。伊萬不能夠像孩子一樣嬉戲玩樂，他從來都沒有進入社會的機會，戰爭直接奪走了他的親人，并直接把他拋到殺戮之中。這種現實對于伊萬來說太過殘酷，但導演并沒有按照線性時間描述他是如何失去親人并隨后投入戰爭的，而是開拓了孩子的內心世界，將現實、回憶與夢聯結在一起，影片中的四段夢都與現實有非常具體的關聯，伊萬在現實中飽受痛苦，身體上也傷痕累累，唯有在夢中才能見到母親的微笑，享受童年的快樂。借助夢與現實的交錯扭結，伊萬靈魂中的痛苦流露出來，塔可夫斯基不斷在夢中構筑真實生活的細節，隱藏在孩子內心深處的渴望由此得到展示。戰爭為人類帶來的深重苦難經由一個孩子的命運而更顯觸目驚心。從本質上而言，經歷過戰爭的人類無法擺脫“孤兒”的命運，在炮火造就的廢墟中，美好的家園或許也僅能出現在記憶的圖景中。

塔可夫斯基的最后一部作品《犧牲》同樣涉及戰爭與孩子，在這部電影中，第三次世界大戰即將來臨，主人公亞歷山大不斷向上帝祈禱戰爭不要來臨，他決定以一己的犧牲來拯救這個衰敗的世界，放火燒毀了自己的房子。在他住院治療期間，他的兒子帶著水澆灌他們曾經共同種下的樹苗，枯樹開始重新發芽。在這部影片中，塔可夫斯基表達了他對現代文明的憂慮，物質文明正逐步摧毀人類的精神根基。亞歷山大看到人類的文明已成廢墟，而唯有信仰的力量可以帶來救贖的希望，他聽從了郵差的指引，用自己的犧牲來換取世界新生的可能。在影片的最后，亞歷山大的兒子恢復了語言的能力，那棵快枯死的樹也有了重新煥發生機的希望。

從塔可夫斯基開始進行電影創作的20世紀60年代起，他就始終對人類精神家園的逐步喪失充滿憂慮，直到身患絕癥并拍出《犧牲》，他仍舊在試圖為人類的未來找尋出路。他從未止步于對現實的揭露，而是從自己對世界的理解出發，追尋內在的真實。主人公身處現實，但借助夢或信仰能夠抵達過去、連接未來，這種對人類命運的關懷成為塔可夫斯基影片中一以貫之的主題。

二、詩意敘述的哲理內涵

塔可夫斯基認為電影藝術是最真實、最富有詩意的藝術，詩是由文字構成的，電影是由影像構成的，但二者的敘述方式卻可以達到內在的高度統一。既然生活本身并不是按照一定的邏輯發展進行的，那么電影中所謂的連貫性敘事不過是一種人為的構建。讓電影情節合乎邏輯地呈線性發展正意味著忽略了生活的復雜性本質，不過是創作者的一種主觀臆斷。由此，塔可夫斯基認為詩的邏輯更能夠表現生活的本質，他在自己的電影中即以詩的形式進行敘述，觀眾無法依賴情節上的因果關聯對影片進行預設，卻能夠調動更強的主觀性來思考影像背后所包含的更深刻意涵。詩所具有的那種跳躍性、暗示性和含混性包含了巨大的闡釋空間，電影以詩意的方式提供一個引導的方向，那些沒有被說盡的內容反而為觀眾留下了巨大的思考空間。

《鏡子》無疑是塔可夫斯基創作序列中最富有詩意的一部影片，它的含混與曖昧造成了晦澀難懂的結果，卻也成為一部高度凝練的、具有無限理解空間的藝術佳作。這部影片完全脫離于理性邏輯的建構，它本身就是一部關于夢的作品。現實與回憶通過夢交織在一起，兩代人的命運重疊，超越物理時間的限制而產生靈魂溝通，散落時光中的片段非邏輯性地涌現，彼此之間又相互關聯、滲透，成為互相映射的鏡像，構成理解上的繁復與多重。

《鏡子》并非獨語，在這部具有自傳性色彩的影片中，俄羅斯民族的記憶融會在塔可夫斯基的私人記憶中，記憶中童年的景象與黑白戰爭資料片混在一起，西班牙內戰的畫面和妻子的畫面融合在一起。影片復現了歷史中的苦難記憶，而每個個體都是苦難的承擔者，回憶本身具有模糊性，唯有在鏡中不斷映射才能夠讓真實顯影?！扮R子”無處不在，過去與現在不斷彼此反射。時間是偉大的謎語，不確定性始終存在，它揭示出無限的想象空間和理解維度，成為一部永遠在延伸的、處于不斷生成之中的藝術品。影片中不同的人物之間也在相互映射，敘述者的母親和妻子由同一位演員扮演，敘述者的孩子和敘述者也是同一位演員，這不僅是一種身份的延續，也體現了一種自我認知的復雜性，個體的多重性在時間中得以揭示。

關于《鏡子》的闡釋有無數種，但塔可夫斯基自己拒絕承認片中存在任何隱喻，他坦言影片的全部意愿就在于說出真相。盡管《鏡子》具有一定的自傳性色彩，但導演并不是在講述自我，這恰恰是他一貫拒絕的。塔可夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“我要說的是我和最親近的人之間的感情，我和他們的關系，以及對他們力所不逮未能盡責的感受和永遠的愧疚?！币虼擞捌闹魅斯肋h處于焦慮與痛苦之中，這種強烈的情感來自于自身的道德感和責任感，它們恰恰是人類靈魂中最寶貴的一部分。

盡管被塔可夫斯基本人所拒絕，但仍有許多觀眾試圖在《鏡子》中尋找隱秘的象征和隱喻的構思，不同的人從中找到了不同的答案，就這部影片而言，唯一固定的答案永遠不會出現，詩意的影像與每個觀眾的靈魂直接發生碰撞，帶來不同的震撼。那些難以解讀的轉換、跳躍和省略喚起不盡相同的主體感受，為影片擴展了無限的表達空間，塔可夫斯基對人類情感的深入探索帶有形而上性，借由詩意敘述方式凝練了深沉的哲思。

三、對永恒的追求

哲學的目的是尋求真理，指明人類生存的意義，藝術家可以瞬間感受到真理，并借助藝術形象將真理傳達給大眾。在這個意義上，藝術的作用和宗教類似，接受與領悟藝術就如同信仰上帝，人的心靈在藝術之中得到感化。因此，藝術家擔負著重要的責任，他們必須滿足觀眾心靈層面的需求，喚醒觀眾的情感與思想。藝術家必須真誠而忠實地基于事實來描述對象，以自身的體驗和理解為人們揭露真實的存在。導演的職責是重新建構生活，其中最重要的問題在于如何鑄就永恒，讓必將逝去的時間以獨特的方式繼續存留。

塔可夫斯基對于時間的理解十分獨特，時間當然能夠界定個體存在的界限，但塔可夫斯基想要探討的是時間作為一種狀態，能夠使人在其中意識到自身所具有的道德特質，度過的時間因此并不僅僅在物理意義上消逝了，而是得以在心靈中沉淀。鏡頭中的時光與現實中的時間流逝有所不同，觀眾從鏡頭中看到的不只是畫面，而是具有無限超越性和暗示性的內容，這種時光不是機械地復制或模擬現實，而是藝術家的創造和生成。電影不是一種形式上的存在，也沒有固定的答案，觀眾的觀影行為并不是解讀符號的過程，而是要主動地參與電影的生成過程。說到底，膠片不過是負載了時間的印記，但真正的電影絕不止于膠片，影像將流出銀幕在時間中永生。

《安德烈·盧布廖夫》的敘事不是按照傳統的時間邏輯線索串聯起來的，而是以盧布廖夫本人創作《圣三位一體》這幅畫作所采用的詩意邏輯為脈絡完成的，各個段落之間看似分散，實際上卻具有內在的統一性。可以說，塔可夫斯基與盧布廖夫的創作超越了時間而達到了內在的同構性，同樣的詩意引領著他們完成自己的作品，共同展現出藝術家對于人類之間的愛與安寧的渴求的書寫。

《鄉愁》講述了“俄羅斯人對本民族的根、歷史、文化、故鄉和親朋的宿命般的依戀”，這是一部關于孤獨者的影片，身處異鄉的戈爾特察科夫無法融入廢墟般的現實，故鄉的妻子、孩子和房子不斷在夢境中出現。此時塔可夫斯基也身處異鄉，他和主人公的心境可以說是高度一致的，在影片中戈爾特察科夫在追尋一位流亡音樂家，這位音樂家也是歷史上真實存在過的人物。由此，同樣的鄉愁籠罩著三個人，身處異鄉的狀態超越了時間，成為每位漂泊之人共同的心理感受，這種對故土的依戀成為一種永恒的情感狀態，靈魂上的孤獨感直抵人心。影片中的另一位關鍵人物多米尼克有著孩子般的品性，他瘋狂而極端，用肉身的死亡向人們傳達警世預言，他堅守自己的理念，選擇了殉道之路。主人公最后也走上了為世人分擔痛苦的道路，他延續了多米尼克對理想和善的追求，影片最后用8分鐘的長鏡頭展示戈爾特察科夫舉著蠟燭穿過溫泉的場景，給人帶來強烈的靈魂震撼。對故鄉的懷戀與人類生存的意義聯結在一起，塔可夫斯基在時間中尋求永恒的答案，最終在信仰之中得到了希望的可能。

塔可夫斯基一生都在用藝術同世界對抗，他不能接受正逐漸變為廢墟的世界，也不能接受平庸的、獻媚的電影作品，他試圖承擔起藝術的責任，接續俄羅斯傳統文化的根，找尋生存的意義。這位藝術大師在影片中融合現實與夢境，以詩意敘述構筑影片的內在真實，追求永恒的藝術價值，在逝世三十余年后依舊在不斷為觀眾帶來強烈的情感震撼。