并非只有喜劇：寧浩系列影像的人性審視

鮑一丁 曲德煊

(江西師范大學音樂學院，江西 南昌 330000)

出生于20世紀70年代末的寧浩，成名作是小成本高票房電影《瘋狂的石頭》，其后作品不多，卻因屢獲票房佳績而蜚聲業界，其每部電影均能引發激烈的社會討論。寧浩電影中表現出一種重要主題，即憂憤、冷峻的人性審視。其高度風格化的影像造就了寧浩對人性獨特深刻的見解。

一、惡的符號化呈現——寧浩作品的藝術風格與空間敘事

寧浩電影的藝術風格可以歸結為兩種物象即金屬與巖石。這種藝術風格具有干脆果斷的金屬特性，和堅實厚重的巖石質感。

寧浩導演藝術風格中金屬特性表現為其干脆果斷、安排嚴謹、直達藝術的基底。寧浩認為“黑澤明的影片雖然黑白鏡頭也沒有動來動去，也沒有特別好看，感覺很不講究，但實際上非常講究，而那個講究的邏輯不是視覺的，它的鏡頭非常穩定，它的運動和每一個東西都一定要傳遞導演的意圖，象征性的意義遠大于視覺的意義。”①可見寧浩對于影片節奏、邏輯把握的嚴謹性，現今雖有諸多影片在風格上對寧浩影片加以仿效和致敬，卻只是末學膚受。如《火鍋英雄》中邏輯的把握便遠不及寧浩的系列電影，頗有邏輯不夠、感情來湊的范式。無論是影片中的兄弟互撕，還是于小慧的感情戲碼介入，都顯得冗長多余，對于情節的推動也顯得突然并為人詬病。

而巖石的質感則表現在其影片塊狀的敘事結構，“塊狀式敘事結構，是由兩段或兩段以上有內在聯系的片段整合而成，以立體方式表現生活的一種敘事模式，它與傳統敘事同一性原則背道而馳，各版塊擁有相對獨立的發展線索，與其他敘事結構類型相比，塊狀式敘事結構更專注于表達某種形而上的哲思，不僅顯現出影視時空架構的無限可能性，也喚醒觀眾對影視敘事結構的認知和再創造能力，讓影視劇回味無窮”②。《星期四星期三》利用此種塊狀敘事的影片結構，利用影像敘述實現愛因斯坦的時空穿越理論，利用場景相同法實現影片的塊狀敘事模式。《星期四星期三》是由三個故事組成，且為獨立創作，最終通過地下通道的場景串在一起。

此外，寧浩的影片中空間敘事也極具意蘊，影片空間常處于極其逼仄的環境之中，這些空間總是具有濁流涌動、藏污納垢、異質雜陳的特性，是一種渴望被秩序化卻總是去秩序化的場域。人物眾多，相互關系交織，并將這些關系復雜的人物放置于一個固定、集中、逼仄的地下空間中，是寧浩高度風格化的黑色電影的一大特色。

從空間地理學來看，我們的城市基面以下挖掘了大量的地下空間，與此同時地下空間獨立于地上空間存在，有供城市排泄的下水道、供人居住的地下室、提供交通便利的地鐵以及地下停車場等空間場域。寧浩電影中對地下空間的使用爐火純青，《瘋狂的石頭》中黑皮、小軍盜寶未遂便逃跑，從下水道中逃出并自以為聰明。之后黑皮再次想從下水道中脫身卻不料下水道口被寶馬車堵住，被困于骯臟的下水道三天，饑火燒腸的他出來之后用錘子砸碎面包店的玻璃偷面包。連國際大盜麥克也被困于下水道中，久不得出。再如《黃金大劫案》中小東北被革命黨人圍追，其父從下水道中冒出，企圖用金鏢解救小東北。小東北躲避五哥等人的追捕時，也是跳入下水道之中。寧浩的電影中正是通過諸多地下空間的能指，折射出影片要表達的邊緣人物流竄于各種陰暗污穢的地下場域。講著不同方言的人物會聚在一個相對封閉的地下環境中，周遭環境的黑暗與人性的惡劣構成視覺隱喻，使得人性之惡有了更多符號化的呈現。

寧浩是一個眼光銳利、思想有穿透力的導演，把影片中的地下空間場域還原為寧浩的感覺世界，我們從這個世界中看到了無端崖之大的糜爛、腐臭、骯臟、卑鄙、殘暴乃至無可救藥。對現實生活懷有如此觀感的人，其心中的憂憤與冷峻不言而喻。但寧浩并未像20世紀30年代以降的左翼電影導演一樣，對這樣的生活產生破譯的沖動，而是把物質至上的信條與人性放在一起審視，從而用物欲橫流的理由來消釋其感覺世界中的生活之惡。

二、同情之審視——寧浩電影作品之人性討論與焦慮表達

我們所研究的電影，說到底都是人的電影。寧浩影片中的人物大多滑落到主流社會的邊緣，對于人性的觀照更為尖銳與突出，充斥本能欲望的本我和追求道德的超我相互爭斗，人的動物屬性與社會屬性躍然屏上，喚起人們的集體無意識，隱隱作痛。

《瘋狂的石頭》是其風格達到成熟的標志性作品。其敘事的荒誕與黑色，其對于人性陰暗面的挖掘，其對于權力欲的深藏之仇恨，其對于生活骯臟與物欲橫流中人物宿命的隱而不顯之嘆息，都是日后寧浩一直堅持并不斷加以發揮的風格特征。可以說，創作出這樣的作品，需要有銳利的眼光和接地氣的生活體驗。有了《瘋狂的石頭》奠定的基礎，寧浩迅速成熟起來。借助那批冷峻幽默的影片，在影壇擲地有聲地閃亮登場。雖然也借助商業資本，但他并不像有些導演一樣，憑著一點小藝術體驗，東一榔頭西一棒槌地賣弄情緒，而是以其獨特的感覺來有條不紊地展現自己。其將鏡頭對準現實社會，在逼仄的空間中審視物質主義的生活生存態度，以及與此相關的道德淪喪、人性趨惡。在《瘋狂的賽車》中，李法拉面臨資金無法周轉、公司破產的局面，不惜雇兇殺妻騙保。《無人區》中的鷹販，面對即將到來的牢獄之災，竟鋌而走險地撞死警察。在《黃金大劫案》中，寧浩更是借連小孩和神父都不放過的盜賊小東北之口，表達出此類人物“錢，比臉貴，臉可以不要”的看法。

寧浩影片中的人性探討充斥著懷疑和焦慮，首先來自寧浩本人的不安定感。寧浩電影中表現出來的焦慮與其本人的社會體悟息息相關，他曾表述：“我有過被公安機關拘留的那種感覺，把你扔到一個空的房間里，水泥墻，沒有窗戶，看不到外面，你在這里面待著時間過得非常慢，凝固了，你也不知道現在幾點，你也不知道等待你的會是什么，什么時候開這個門，開門是進來人還是把你帶出去。當人進入到那種狀態的時候，有一種莫名的焦慮和恐懼。”③他熱愛20世紀80年代所帶來的信息化社會，卻在骨子里憎惡90年代中期開始人們對物質的追求，面對現實的人們背離自身愿望而裹挾著焦慮感。各種焦慮接踵而來，競爭焦慮、生存焦慮、身份焦慮等充斥于生活。寧浩的影片正是基于自我焦慮經驗反映人們普遍的焦慮感，是一種轉喻性的社會癥候表達。其呈現方式表現為通過強烈的陰影等形式，譬如在《無人區》中販鷹者詹鐵軍與律師潘肖在監獄中與在酒館中談話時，均通過光影的強烈對比形成黑色電影的影像風格，在鷹販的臉上形成陰影和陽光出現，營造恐怖、焦慮、壓抑的氛圍，令人不寒而栗。給人以極其危險的視覺暗示以及鷹販極惡的人性隱喻，觸發觀影者的潛意識領域，引起焦慮的共鳴。

在對人性的審視中，寧浩并未把自身置于居高臨下的道德制高點，而是懷有同情的意味。在其鏡頭中，一方面，惡在人性中是普遍存在的，且不因人的社會屬性而改變；另一方面，其把所有人物均放置在一個低點，即面臨無法繼續正常生活的境地，從而來探討人性中的惡，因此人性中的惡也隨之具有了不得已而為之的悲情色彩。

結合具體的時代來體會，面對一個理想破滅、物質至上、固有精神價值土崩瓦解的時代，寧浩從社會底層一步步打拼至今，其本身亦處于鏡頭所展現的大時代中，所以他的批評不是割裂一切、咬牙切齒的，而是憂憤而同情的。審視的背后，實際上隱喻著人們為解說社會和道德所建構的話語體系的虛假性。在存在與對待存在的態度上，寧浩更加注重展現后者，可以說，其批判的并不是物質，而是人們對物質的瘋狂崇奉。在這種態度中，人完全喪失了自身的社會屬性，展現出勢力、麻木、荒謬的動物屬性。這一審視，幾乎是寧浩所有作品的深層次主題。他對于這一主題的展現乃是最有亮點的。

三、審視下的想象世界——象征性的社會秩序與“惡托邦”建構

對于影片人物的社會屬性與社會秩序問題，寧浩的多部影片墜入拉康所謂象征界的研究范疇。拉康曾指出：“讓我們重拿起因莫斯之死而再次引起我們注意的那些明晰的斷言；社會的結構是象征性的；正常的個人運用這些結構來從事現實的活動；而精神病患者以象征性行為來表達這些結構。”④拉康提出的“社會的結構是象征性的”明確地指出了社會關系是象征性的秩序，以及被建構的作為主體的人。

寧浩影片中人物的主體大概可以分為以下兩類：社會秩序的破壞者(無良商人、盜賊、黑幫成員、失業者等)和社會秩序的維護者(和尚、保安、警察等)。但其影片中社會秩序維護者形象遭到了極大的弱化，大量刻畫其面對生存困境時對維護社會秩序的無能為力。在《香火》中，和尚因神像倒塌而四處尋求資助，反而到處碰壁，化緣而來的資金也被沒收掠奪，最終靠著行騙才籌集起修廟的資金。《瘋狂的石頭》里，保安科長包世宏在對盜賊防不勝防時，也只能采用賄賂當地賊幫頭目的方法，希望買來太平。《瘋狂的賽車》里，為了抓捕罪犯，兩位警察更是不惜順手開走了路邊的出租車。這種為秩序而反秩序的行為，在寧浩的作品中普遍存在。最終社會秩序的建構走向了導演的極度想象世界之中，《無人區》是一個與普通經驗完全不同的異質社會，導演用一種奇觀化的空間表現了“返魅”。在此部影片中的社會秩序也屬寧浩本人的主觀想象，利用光影營造黑色的影像夢境。影片中的鷹販、夜巴黎加油站的老板、卡車司機、加油站老板娘、警察構成了一種獨特的社會存在。也即闡明了社會秩序的象征性，在無人區社會中，動物性成為一種主導屬性，直至不屬于此社會的潘肖介入其中，才最終將人性帶入，達到對“無人區”社會的解構。社會關系中潘肖的律師身份在進入到“無人區”社會后已不再適用，可見社會關系的象征性秩序。

此種“無人區”社會秩序完全屬于寧浩的主觀臆想建構的“惡托邦”社會。“烏托邦文學通過想象力勾勒一個近乎完美的社會圖景，惡托邦則是‘壞地方’或者‘邪惡之地’。將完美性表現為壓抑和恐怖、烏托邦的進步和發展在惡托邦世界被停滯和野蠻所取代；個人自由，尤其是娛樂和思想交流往往遭到最徹底的限制。”⑤《無人區》中“惡托邦”社會展現了欲望驅使使得人們不斷進行各種叩問情理法的勾當。人性之惡發揮到了一種極致，影片中人物欲求不滿，力圖通過不斷地索取來謀求私欲，人性的種種都觸及靈魂的痛楚及反思。同時觀影者易被作為小他者的影像即關于人性敘述的影像激起自身的想象，獲得對于影片結尾人性善回歸的認同快感，并墜入大他者即對超我的追求和對人性之惡永無饜足的唾棄。

綜上所述，通過對寧浩電影的宏觀審視可知，他走了一條沿著自己內心的路線不斷充實、提高、完善的藝術道路。以前他還有些許價值觀的漂移，后來越來越顯示出他是一個具有藝術良心的、嚴肅的創造者。他具有個人風格化的表述雜糅了喜劇、黑色、文藝等種種電影元素，鑄就了屬于他自己的藝術世界，從而創造出一部部既有較強娛樂性，也有較深思想內涵的影片。

注釋：

①③ 寧浩、林旭東：《混大成人 寧浩、林旭東對談錄》，廣西師范大學出版社，2012年版，第177頁，第18頁。

② 高萬雄、潘華：《對電影塊狀式敘事結構的幾點思考》，《電影文學》，2008年第5期。

④ [法]拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯書店，2001年版，第131頁。

⑤ 歐翔英：《烏托邦、反烏托邦、惡托邦及科幻小說》，《世界文學評論》，2009年第2期。