《太空旅客》的視覺文化解讀

孫 慧 甄宗波

(中國礦業大學，江蘇 徐州 221116)

隨著虛擬現實與互聯網在西方興起，電影作為視覺文化的表征成為學者研究的對象，而科幻電影以其獨特的影像建構性，讓受眾重新界定了視覺體驗，享受了視覺快感。承繼經典科幻影片《星際迷航》《阿凡達》等達觀的美國冒險精神，《太空旅客》(Passengers)作為新時期科幻電影的翹楚，集科幻與愛情元素于一體，通過攝影測量法進行人像3D建模，創造了電影觀感的新高峰，帶給受眾前所未有的視覺體驗。

一、感官的視覺體驗

荷蘭理論家Mieke在談及視覺文化批評時，肯定受眾的視覺體驗在大眾視覺媒體藝術再現過程中的重要性。“最后產生的是意義，它借助一些被稱為符號——意義被加諸這些符號之上——分散的、可見的元素而運作，意義的這種解碼，實際上是遵循信息代碼交流的規則，而這一行動的主體正是讀者，抑或稱之為信息接收者，他們在這一過程中是至關重要的。”①換言之，在當下圖像代碼的風暴中，受眾的“看”勝于相信，這不是現實生活的組成部分，而恰恰是現實生活的本身。

當《太空旅客》榮膺第21屆美國藝術指導工會獎，捧起最佳幻想電影藝術指導獎杯時，普洛斯彼羅情結再次被確認為科幻電影內置的定律，它將已有的科幻想象熔鑄為一個表面看來全新的整體。這種了無痕跡的交融在影片開頭就顯現出來。3D架構式刀片螺旋形結構的阿瓦隆號太空飛船充滿屏幕、炫酷奢華的游泳池映入眼簾、浩渺宇宙中璀璨的星空炫目致極，交互式智能機器仿真人穿梭其中……這些帶有強烈視覺沖擊的擬真圖景激發了受眾的情感，使之視覺體驗達到高峰。不同于其他科幻電影的綠幕摳圖拍攝，《太空旅客》的導演莫騰為了讓受眾體驗前所未有的視覺快感，首次使用了廣泛運用于工程學、建筑學、地形圖繪制等領域的攝影測量法。攝影組使用近百臺攝影機以每22.5度的頻率，采集拍攝演員的面部，經過電腦合成，構筑出數字版的演員“替身”去完成真人無法拍攝的場面，再現那些不可表現之物，創造出“神跡”。

當由攝影測量法與Lightbox拍攝法共同打造的星際空間呈現在銀幕上，受眾恍若置身其中，完全不懷疑宇宙空間的真實性，跟隨著男主角機械工程師Jim 與女主角作家奧羅拉Aurora，一同經歷從相知、相戀到共同承擔起拯救其他太空旅客的驚險歷程。當受眾從電影的某段情節里獲得了對視覺的和文本的成規理解，就把這視為視覺體驗快感的一部分。在去往Homestead II星球的太空遷徙過程中，人性被多棱鏡式放大，受眾或感喟男女主角纏綿悱惻的生死愛戀，或悸動浩瀚太空的絢麗星象，抑或為人類未來的命運擔憂……恰恰是這種悸動和迷醉的感官體驗厘定了獨特與平庸，區分了非凡與乏味，辨析了多樣與單調，也正是這種靈動的視覺體驗鏈接了視覺符號差異性的元素，共同塑構了某種交互相連的場域。可以說，在這樣的時刻，視覺的力量是強大而令人驚異的，正如Freedberg所言，它們喚起了“欽佩、敬畏、恐怖和渴求”的情感。②這樣的情感可比附“崇高”，是愉悅與痛苦的結合體。愉悅是因理性可置位于萬千表象之上，痛苦則是因為想象驗證了概念的空乏。③當個體直面現實生活中可能是苦痛或可怖的事物所生成的情感體驗，它可引導我們意識到人類自身的局限與大自然令人畏懼的力量。

二、寓言式的生存反思

媒體圖景是視覺文化研究關注的焦點，科幻電影作為媒體圖景的典型，運用獨特的攝影技法帶給受眾非凡的視覺體驗，而使受眾的“觀看”被無形塑構的元素是多樣的，其中最重要的三元素是：人物形象、情節設置和敘述方式，這些元素形成了被構想出來的生活腳本，這些被想象出來的生活，既是當下現實生活的影射，也是對未來生活美好的希冀，具有明顯的烏托邦色彩。毋庸置疑，科幻電影作為視覺文化時代典型癥候的媒體類型，遵循藝術反映真實的原則，將后現代社會中人類無理性的現代迷狂、靈魂無家可歸的狀態、生存的虛無與焦慮等現實的迷茫和沖突等置換到了未來。正如美國視覺文化研究學者尼古拉斯·米爾佐夫所指出的那樣，科幻電影可包容任意性的馳騁想象，只有現實壓抑性的政治體制排除在外，當然，這恰好使之成為一種暴露此信息的理想的電影類型。④雖然科幻電影在根本上是循規蹈矩的，但它們也包含著Haraway所說的那些有意義的時刻：“跨越邊界，孕育著潛在聯合及危險的可能性。”⑤而在科幻電影的世界，受眾行走在現實與未來的時空，就是這樣一個場域，在這里，觀者正被一種新的觀看方式塑模。

科幻電影將當下人類生存的哲思、對未來的欲望投射到一個想象的未來空間當中，以此引發人們的注意，這是其他類型的電影作品所無法比擬的。科幻電影所表現出來的對宇宙空間探索的迷戀，其背后的動力來自人類如何認識自身、如何理解人性的本質等這樣的窘境。《太空旅客》便試圖在硬科幻的外殼下，將反思人性的內核包裹其中。理性(男性的)和感性(女性的)之間的對立，是科幻電影中關于人的本質爭論不休的話題。影片有意將男女主角拋置于相對封閉的“阿瓦隆”號太空飛船，在長達120年休眠期的星際旅行中，任何時刻提前蘇醒，都意味著個體命運的預期失敗與理想生活的扼殺。因意外故障提前醒來的吉姆，基于求生的本能，喚醒了女作家奧羅拉。從這一刻，寓言式的情節帶領受眾踏上生存反思的心靈之旅。被困縛在“阿瓦隆”號這一人性的實驗場，無論是平民階層機械師吉姆還是上層精英奧羅拉，抑或是理性隱喻的太空技術男及感性化身的女作家，當置于生存絕境，階級隔膜、性別對立、理智與情感的矛盾……都抵擋不住孤獨的虛無侵入，個體猶如浮萍，變得孤苦無依、渺小無助。影片通過吉姆之口發出了絕境生存的詰問：“如果置身于與世隔絕的空間，而只有你一個人，……你會怎么辦？”

丹麥哲學家Kierkegaard認為，當個體處于孤獨深淵，絕望、恐懼、痛苦、彷徨、戰栗等是其存在的生命體驗。當死亡還沒有從外部臨近之前，內心的孤絕、苦悶、躁狂和懼怕已經把個體折磨得神態失魂、精神落魄。長達一年孤獨生活的吉姆徘徊在死亡的邊緣，當他下決心孤注一擲，叫醒奧羅拉的這一刻，與其說是個體求生的本能，更像是個體試圖逃離死亡的恐懼。個體在生存絕境中所做出的抉擇，陷入了痛苦的道德悖論，可以說，個體在道德的法庭上永遠只能充當敗訴者，因為個體的生存永遠在痛苦與矛盾中延續，正如叔本華把世界人生看作是痛苦的深淵，生存本身就是最大的罪惡。

《太空旅客》正是把受眾的這種對“此在”的孤獨、抉擇的焦慮、未來的可怖情緒，表現到了極致，輔以炫酷、震撼的視覺體驗，不僅僅讓觀者適時宣泄情緒，更重要的是使他們對存在的狀態與生存的境地進行反思。

三、生態批評的敘事視角

經典的科幻電影應由三元素構成：獨特的視覺體驗、深刻的電影主題與別樣的敘述視角。同樣《太空旅客》也不例外，如果說炫酷的視覺體驗使受眾享受了非凡的視覺快感，生存反思的主題引發了個體靈魂的悸動，那么電影生態批評的敘述視角則揭示了人類生命輪回的本質。人類社會類型的更迭史本身就是一部人與社會、人與自然辯證發展的進程，其中永恒存在的是矛盾對立，相對運動的則是融合統一。因此，人類一方面意識到個體自身與自然、社會之間不可調和的悲劇性對立，另一方面又認識到自身與自然、社會不能隔絕的內在聯系。在人類自身不斷進化、社會類型持續演進的過程中，人類經受著苦難與歡樂，并為認識自身、自然與社會付出無比艱難甚至犧牲的代價來換取對真理的認識和把握。

在科幻電影作品中，自然往往被視為承載著人類烏托邦的理想。回歸自然是治療現代人病態人格的良藥，也是“復魅”自然的一種策略。《太空旅客》站在以生態為主體的敘述視角，運用現代主義并置的手法，將太空“拓荒”時代的自然文明與現代社會的科技文明相對比，這種強烈反差昭示了：大自然原始生命力是一種讓人心馳神往、心生膜拜的“靈韻”。自然在影片中初次亮相是吉姆為奧羅拉獻上的象征愛情的玫瑰花，受眾和奧羅拉一樣驚喜萬分，感慨人類改變環境的神奇力量。一個是工薪階層的機械師，一個是上層階級高顏值的女作家，現實世界毫無交集可能性的他們，在孤獨的生存絕境中，卻通過“自然”傳達著對生命的共同熱愛。顯然，這時的“自然”已經超越了橫亙在上層階級與平民階級、男性與女性、理性與感性之間的貧瘠對立，使人性復歸到生命之源的本體。從玫瑰花再到吉姆培植的綠色植物，人類對美好生活的熱愛不言而喻。頗具深意的是，種在飛船甲板上的樹——吉姆向奧羅拉表達愧疚之情的樹。這棵樹不再只是承載生命的譬喻，更重要的是，它與扭轉吉姆與奧羅拉人生軌跡的船員古斯一起出現。這位黑人船員以救世主耶穌式的復活，顯露神跡的方式蘇醒，他教會了二人在飛船生存的技能，更重要的是，承擔起“自然”的作用，徹底改變二者關系的同時，也促使這對太空情侶力挽狂瀾，拯救了其他旅客，開始了人類的新紀元。

影片結尾，從休眠艙按時蘇醒過來的船員，驚奇地看到吉姆與奧羅拉共同創造的春意盎然的自然家園，耳邊聽到奧羅拉的聲音：“你不能總想著遠方，而忘記怎樣過好眼前的生活。……從這里，我們開始了幸福的生活。”顯然，此時的“自然”已經成為二人延續生命的隱喻，在太空飛船長達八十余年的生活中，他們重新“復魅”了自然卻沒有選擇繁殖后代。詩情畫意的自然文明，孕育了人類，也喚醒了人性，由此彰顯了人類在自然中才能擺脫現實生活的貧乏與惰性，實現自我救贖的可能性。影片告訴我們，真正的烏托邦并不是遙遠的星球Homestead II，而是當下的幸福生活，對于個體而言，效仿一種和諧的、內省的甚至是烏托邦式的審美生存方式才是生命的本真。這恰恰契合了馬爾庫塞提出的“解放自然”的呼告：解放人的自然即釋放人的本性，解放外部的自然界即善待個體的生存環境。可以說，影片結尾出現的自然生態文明是“復魅”自然的升華，也是審美現代性的救贖觀的終極體現。為了保證個體的精神自由，現代人必須創造自己的家園，只有在“復魅”的自然之中，現代人才能復歸本真的狀態，突破理性編織的藩籬，超越社會體制的捆縛，擺脫啟蒙與理性相互纏繞的困境，恢復個體作為一個完整的“人”的全面性。

注釋：

① Bal, Mieke：ReadingArt, in Griselda Pollock ,1996，p26.

② David Freedberg：ThePowerofImages：StudiesintheHistoryandTheoryofResponse,University of Chicago Press，1991，p433.

③④ [美]尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺文化導論》，倪偉譯，江蘇人民出版社，2006年版，第258頁。

⑤ Donna Haraway：A Manifesto for Cyborgs：Science,Technology,and Socialist-feminism in the 1980s，SocialistReview，1985(02).