邁克爾·曼犯罪電影的敘事學分析

賀 慧(鄭州工業應用技術學院，河南 鄭州 450000)

美國導演、制片人、編劇邁克爾·曼被認為是不可多得的電影奇才。由于他在藝術上近乎苛刻的要求，在他從影的二十余年中，他給觀眾推出的電影其實并不多。而在這些電影中，占據數量優勢，也最能代表曼藝術品位的便是犯罪電影。從處女作，同時也是為曼贏得獎項的第一部電影《天牢勇士》(TheJerichoMile，1979)開始，曼就表現出了對犯罪題材的強烈熱愛。《邁阿密風云》(MiamiVice，2006)等都是曼的優秀犯罪電影。在電影之外的電視劇領域，曼也不斷呈現著犯罪故事。就目前而言，邁克爾·曼電影留給人們的研究空間可以說還是較為廣闊的。學術界對他的犯罪電影還沒有一定的梳理和總結。積極地對曼的電影文本進行深入而細致的探索，是我們的一份責任。而要對曼的犯罪電影進行藝術和審美價值上的探究，敘事學無疑是一個較好的角度。

一、敘事節奏與矛盾設計

正如在文學中“讀書之樂，第一莫樂于替人擔憂”，犯罪電影中的矛盾是吸引觀眾的地方，而矛盾(包括核心矛盾和小線索矛盾)則是通過敘事節奏引出來的。而曼則深諳這一點。

以《驚爆內幕》(TheInsider，1999)為例，在電影中存在兩個主要矛盾：第一，喬佛瑞·維根和剛剛解雇他的煙草公司曾經簽訂了一份保密協議，他理應為煙草公司保密，但是這種保密又是有損于公共衛生安全的；第二，CBS電視臺“60分鐘”節目的王牌制片人勞埃爾·伯格曼則始終堅持著“新聞自由”的理想，由于事關經濟利益，他的這種堅持受到幕后黑手的沖擊。而兩個矛盾其實又可以用一個矛盾來概括：法律法規與道德之間的矛盾。勞埃爾對“說出真相”的執著是一種新聞道德，是他的職業操守，喬佛瑞捍衛公共衛生也是出于良心，但是因為有保密協議在，說出真相就是對法律的觸犯。在處理這兩個矛盾的敘述時，曼選擇了讓電影在進行到一半的時候解決第一個矛盾，以便電影在后半段的重心落到勞埃爾的身上，從而實現觀眾注意力較為均勻的分配和沖突的順利升級與遞進。從邏輯上來說，必須先有喬佛瑞對自我猶豫的戰勝，勞埃爾才有可能直面煙草大亨，而從沖突等級上來說，喬佛瑞的猶豫主要是一種天人交戰，他的遲疑最后為勞埃爾的游說所克服，而勞埃爾是個個性更激進、信念更堅定的人，他面臨的幕后黑手是更強大的，并且他除了要保全自己以外，還要保全喬佛瑞，因此他面臨的斗爭也是更激烈的。

后現代主義者如弗·杰姆遜等人消極地認為，在后現代主義時代，由于生存和競爭的壓力，一種缺乏深度模式的文化已經形成，在這種文化中，影視成為娛樂的商品，為了保證娛樂性，它們拒絕對事物進行深層次的追問，或是消解事物本身的意義。而一旦電影默許了由這種文化主宰自己的生產，那么電影的藝術創造力也就無從談起了。邁克爾·曼在矛盾設計上的思索賦予了電影深度，在以充滿陷害、中傷的罪案故事滿足消費社會人們需求的同時，又不讓觀眾感受到電影中的矛盾是遙遠的，從而不斷督促人們進行思索。

二、敘事套路運用

作為一個成功游走于商業和藝術之間的導演，邁克爾·曼非常明白在電影的產業化時代如何拍出叫好又叫座的電影。除了電影主題的選擇以及明星效應的利用外，這很大程度上還有賴于敘事套路的運用。從敘事學的角度來說，從格雷馬斯等人的研究中不難發現，他們對民間故事的搜集和整理揭示了人類在認識層面上的共通性，這種共通性體現在，即使是擁有不同文化背景的人，在早期的民間故事中都存在類似的，可以用格雷馬斯語義方陣來進行總結的構思，這說明人類在潛意識中有著對某種敘事套路的喜愛，正是這種喜愛保證了這些民間故事穿越時光流傳下來；從電影藝術本身來說，犯罪電影是好萊塢有著悠久歷史的類型片，已經在三個方面形成了較為固定的套路：敘事套路，即情節的公式化；人物套路，即角色形象的定型化；視覺套路，即影像的圖解性和刺激性。因此，始終有著對票房的考慮的曼也沿襲了某種敘事套路。但是必須指出的是，曼在其犯罪電影中表現出來的敘事套路并不是指對前代犯罪電影的模仿，而是指對一種他已經習慣，觀眾也已經普遍接受的敘事套路的反復使用，如探員臥底，匪徒“金盆洗手”等情節。

以“金盆洗手”為例，這一敘事套路即當曾經有過犯罪前科的角色因為各種原因而決定停止犯罪，過上和普通人一樣安穩的生活時，總是會橫生枝節，讓他們難以順利地得到隱退，并且最后很有可能導致破釜沉舟的激烈沖突。這方面最為典型的便是《小偷》(Thief，1981)和《盜火線》(Heat，1995)。在《小偷》中，縱橫加州的鉆石大盜弗蘭克身受黑白兩道的催逼，加上女友又有一起收養一個小孩的念頭，弗蘭克對于盜竊生涯產生了厭倦，于是決定在做完最后一單盜竊案后就隱姓埋名，和女友好好過日子。不料就是在這個時候警察和黑幫卻聯手將他逼上了絕路，先是一起盜竊的好哥們被殺，后是女友被綁架，弗蘭克不得不奮起一擊，最終以一種一文不名的方式死去。而在《盜火線》中，職業匪徒尼爾·麥考利也是個混跡江湖多年的大盜，電影一開始就展現了他組織人馬有條不紊劫持運鈔車的才華。然而在與平面設計師伊迪一見鐘情后，加上看到其他手下的家庭生活也都經營得有聲有色，渴望平靜幸福的尼爾決定退出江湖。甚至他都已經和伊迪在去往機場的路上，然而一聽到自己的手下被叛徒出賣而一死一傷后，強烈的責任感促使他又轉過身來，和他的宿敵，惺惺相惜但是彼此又注定正邪不兩立的洛杉磯警察局探長文森特·漢納展開了一場最后的巔峰對決。

對于觀眾來說，因為知道敘事還需要繼續下去，已經有了“金盆洗手不可能成功”的審美期待，剩下的懸念便是，第一，到底是什么改變了主人公的人生之路；第二，最后主人公究竟能否得保平安。一般來說，出于對電影教化影響的考慮，電影一般最后大多數情況下會以匪徒一方的失敗、死亡告終，但是在這一批“壞人”身上，曼已經賦予了他們豐沛的情感和魅力，觀眾往往都會為他們金盆洗手美夢的破滅而感到一種宿命式的悲壯。

可以說，邁克爾·曼并不是一個純粹的情節搬運者，他也并不進行機械的自我重復，在他的犯罪電影中，敘事應該被認為是在統一中又有變化，最終在變化中又可以看到統一的。所謂在統一中有變化并不難理解，在不同的電影中，曼關注的問題，敘事時切入的角度是不同的。如在《小偷》中，曼提出的是一個新穎的觀點，即弗蘭克對他人來說是小偷，而充滿誘惑的城市則是偷走弗蘭克生命的小偷，弗蘭克感受到城市的危險，但是卻最終還是因為誘惑而離開得太遲了。城市偷取他人希望、生命、愛情等的方式是高明而陰險的。

三、“模仿論”與“關系論”

在敘事學中，古典敘事理論和當代敘事學存在兩個具有一定程度差異的觀點。古典敘事學對于敘事的認知是持“模仿論”的，而當代敘事學在研究敘事作品時則是持“關系論”的，但這并不代表古典敘事學和當代敘事學是對立的。這二者是完全可以同時體現在一部敘事性作品中的，可以說古典敘事學和當代敘事學給我們提供了兩個觀照作品的角度。

在“模仿論”中，敘事作品被認為是對現實中存在的真實事件的真實寫照，而評價這一敘事作品優劣的標準便是它對現實事件的吻合程度；而在“關系論”中，敘事作品則應有一個意義系統，敘事作品的意義與真實事件無關，而與這個特定的意義系統有關。換言之，古典敘事學關注的是敘事“講了什么”，而當代敘事學強調的則是“怎么講”。

從“講了什么”來看，如前所述，曼始終致力于在犯罪故事中激發觀眾對于道德問題的思考。除《驚爆內幕》中有道德和法律、道德與經濟利益之間的糾葛外，在《借刀殺人》(Collateral，2004)中，殺手文森特一開始就對出租車司機感慨：“有位老人在地鐵上突然發病死亡，六個小時之后才被人發現。周圍的乘客上上下下，他旁邊不停地有人坐下、站起，卻沒有一個人去注意身邊那一動不動的老人。在洛杉磯這個全美第二大、擁有1500萬人口的城市，人海茫茫，你、我都不過是其中的一粒微塵，有誰會在乎誰？”從藝術的角度來說，這里在敘事上形成了一種前后呼應(文森特一語成讖，他自己最后就是在洛杉磯的地鐵上孤零零死去的)，并且使得文森特的形象更為豐滿。而從現實的角度來看，這種當代人彼此冷漠、隔絕，不愿對他人伸出援手的情形確實是存在的，是觀眾熟悉的。

而“怎么講”，則可以從敘事視角來考量。敘事視角是敘事學分析的一個重要方面。結構主義批評家在敘事視角方面對敘事學做出了重要的貢獻，其中較具代表性的便是法國學者茲韋坦·托多洛夫所提出的零視角、內視角和外視角理論。在曼的犯罪電影中，這三種視角是被綜合運用的。為了保證電影的懸疑性，有時候電影會有意識地不用全知視角進行敘事。如在根據《沉默的羔羊》原作者托馬斯·哈里斯的小說《紅龍》改編而成的《孽欲殺人夜》(Manhunter，1986)中，電影最大的懸疑便是那個讓整個城市的人都陷入恐慌的變態殺手“牙仙”是誰。曼讓觀眾跟隨著主人公，聯邦調查局探員杰克·克勞福德和他的朋友心理學家威爾·格雷厄姆一起展開抽絲剝繭的調查。在杰克兩人一無所獲的同時，觀眾也對神秘的殺手毫無線索。只有在這樣的視角下，漢尼拔這個“犯罪顧問”角色的出現才是有意義的。并且這也能使觀眾更好地將自己代入杰克和威爾這兩個角色中，當杰克收到殺人狂的挑釁信息，對方的下一個目標就是威爾的妻子和孩子的時候，觀眾就會跟他們一樣高度焦慮。更為讓杰克感到內疚和急躁的是，威爾原本是置身事外的，他本來已經過上了安逸的退休生活，正是在杰克的懇求之下威爾才來幫助調查的。這一點也同樣體現在了《沉默的羔羊》中，野牛比爾直到最后落網時才露出真容，只是相對于《沉默的羔羊》中實習探員克拉麗斯的壓力主要來源于人質的議員父親，杰克還背負著更大的道德壓力。但有時候，觀眾又能夠在敘事者的帶領之下強力介入劇情，近距離地目睹、感受片中人物的受難甚至死亡，探尋其精神歷程。例如，在《盜火線》中，警和匪兩邊的生活都是被以全知視角展現給觀眾的，文森特一方面是一個工作認真負責的警察，另一方面又是一個已經離了兩次婚，現在的婚姻又走下坡路，被繼女和妻子搞得心力交瘁的中年男人。

邁克爾·曼的電影是可圈可點的，他對于電影敘事技巧的熟稔使得他能夠牢牢地把握住電影在藝術和商業之間那根細細的平衡線。這從他的犯罪電影中便可見一斑。他在善于選擇故事題材之外，又能夠精妙地設計敘事的節奏，運用敘事的套路以及設置敘事視角，給觀眾一個戲劇沖突強烈且有足夠刺激的視覺場面的故事的同時，又使得故事余韻悠長。在擁有一個“好玩”的故事的基礎上，邁克爾·曼又能做到“把故事講好”，從頭至尾，他都給予著觀眾良好的觀影體驗。