論當(dāng)下中國電影的悲劇缺失

曾玉成 (景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333000)

消費(fèi)文化激活了沉寂已久的中國電影市場，從進(jìn)入21世紀(jì)開始，商業(yè)電影帶領(lǐng)著中國電影蓬勃發(fā)展，2015年的超440億元內(nèi)地票房足以說明中國電影黃金時(shí)代的到來。觀眾對于文化消費(fèi)品的消費(fèi)意識的提高，促使電影藝術(shù)向著多元化的方向發(fā)展，不斷完善的類型片理論內(nèi)容填補(bǔ)著中國電影的發(fā)展空白。但是，縱觀當(dāng)下中國電影，喜劇已經(jīng)成為主流，掌握了絕對的票房號召力和話語權(quán)，大銀幕上鮮少能夠看到悲劇電影。中國電影人錯誤地將“全民狂歡”看作是喜劇的狂歡，尤其在消費(fèi)文化的推動下，中國電影創(chuàng)作越發(fā)呈現(xiàn)出失衡的狀態(tài)，喜劇被過度關(guān)注和開發(fā)，悲劇成為角落里不被重視的類型。悲劇這種重要的戲劇類型的缺失，已成為當(dāng)下中國電影生態(tài)的病態(tài)現(xiàn)象。如今電影市場上為數(shù)不多的悲劇電影，在觀眾與電影人的贊譽(yù)和肯定聲中，證明著悲劇電影存在的理論價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值，中國電影創(chuàng)作亟須將發(fā)展的目光落在悲劇的創(chuàng)作上。

一、全民狂歡：當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作生態(tài)

“悲劇是將人生中有價(jià)值的東西毀滅給人看”，是魯迅的悲劇觀。悲劇是一種極具藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值的戲劇類型，具有震撼人心的情感沖突和力量。悲劇表現(xiàn)了人與人之間、人與社會環(huán)境之間不可調(diào)和的矛盾的爆發(fā)，導(dǎo)致了具有毀滅性的、悲慘的結(jié)局。可是，悲劇在當(dāng)前的中國電影市場中卻是“弱勢群體”，并不被電影人所看重，即便市場中出現(xiàn)的悲劇電影收獲了觀眾的口碑和票房不俗的成功，也未能將悲劇納入主流中國電影的創(chuàng)作視野當(dāng)中。

電影藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是社會文化和時(shí)代背景共同作用的結(jié)果，反映了觀眾的審美渴望和文化需求，深入來說，也反映了當(dāng)下觀眾的集體意識形態(tài)。進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代以后，人們在物質(zhì)體驗(yàn)得到提高和滿足的同時(shí)，也開始追求精神層面的慰藉和滿足感，同時(shí)在社會經(jīng)濟(jì)帶動的家庭收入提高的作用下，直接拉動了觀眾走進(jìn)電影院進(jìn)行消費(fèi)的經(jīng)濟(jì)指標(biāo)。商業(yè)大片敲開了中國電影商業(yè)化道路的大門，將中國電影帶入了一個全新的領(lǐng)域當(dāng)中，在電影的商業(yè)價(jià)值和票房利潤面前，藝術(shù)理想、人文關(guān)懷、現(xiàn)實(shí)控訴等具有藝術(shù)電影創(chuàng)作痕跡的創(chuàng)作被拋棄。

屬于大銀幕的視覺奇觀化電影從21世紀(jì)之初開始，及至現(xiàn)在依然是院線電影的主流。但是，隨著觀眾對盲目追求宏大視覺效果的大電影的感官疲勞，以及對特效鏡頭的審美趣味越來越高，投資一部視覺系商業(yè)大片并非一定會有回報(bào)。2011年，滕華濤導(dǎo)演的小成本影片《失戀33天》在商業(yè)大片環(huán)繞的院線市場中成功逆襲，用3.5億元票房成為當(dāng)之無愧的票房黑馬，表明了觀眾對商業(yè)大片的審美疲勞，以及對喜劇電影強(qiáng)烈的審美需求，打破了商業(yè)大片才能制造票房奇跡的話語權(quán)。在此之后，小成本電影受到投資人和制片人的青睞，如何利用較少的投入換取高額的回報(bào)率是眾多拍攝小成本電影的電影人追求的目標(biāo)。

圍繞著觀眾的文化品位和審美趣味，以最關(guān)鍵的商業(yè)利潤為核心，中國電影創(chuàng)作進(jìn)入了“無喜劇不歡”的生態(tài)境地。除了與好萊塢商業(yè)大片抗衡的國產(chǎn)大制作之外，中國電影市場幾乎被喜劇片占領(lǐng)，毫無疑問，在中國喜劇電影泛濫的帶動下，似乎已經(jīng)掀起了一場“全民狂歡”的娛樂文化熱潮，人們娛樂意識的強(qiáng)化、對于文化消費(fèi)品需求欲的提高，都在印證著這種時(shí)代文化氛圍。

2012年的《人再囧途之泰囧》創(chuàng)造了12.67億元的票房，2013年的《西游·降魔篇》創(chuàng)造了12.46億元的票房，2014年的《心花路放》創(chuàng)造了11.7億元的票房，2015年的《煎餅俠》創(chuàng)造了11.59億元的票房，2015年的《夏洛特?zé)馈穭?chuàng)造了14.49億元的票房，等等。這些電影數(shù)據(jù)的羅列充分說明喜劇片主導(dǎo)當(dāng)前中國電影市場的時(shí)代已經(jīng)到來。

二、悲劇邊緣化：當(dāng)下中國電影的悲劇審美缺失

為了博取觀眾的關(guān)注和電影票房的巨大利潤，走商業(yè)電影路線的導(dǎo)演紛紛將喜劇作為切入市場關(guān)鍵，喜劇成為投資人和電影人拍攝電影的捷徑，似乎只要搞笑功力到位，并不需要過多的電影理論的支撐。進(jìn)一步來說，喜劇導(dǎo)致電影導(dǎo)演和編劇的創(chuàng)作停滯，過分地依賴演員夸張的表演，而忽略了劇情的架構(gòu)和敘事策略的設(shè)計(jì)，嚴(yán)重影響了當(dāng)代中國電影理論與實(shí)踐相結(jié)合的發(fā)展道路。

如此看來，悲劇這個重要的戲劇類型似乎已經(jīng)被電影人摒棄，人們更習(xí)慣于利用喜劇的方式獲得與悲劇相同的藝術(shù)張力，甚至有人錯誤地將黑色幽默和黑色喜劇看作是符合當(dāng)代文化語境的悲劇藝術(shù)。我們無法完全否定黑色幽默的藝術(shù)價(jià)值，但是悲劇的審美價(jià)值更加值得當(dāng)代中國電影人和觀眾共同關(guān)注。當(dāng)某種單一的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)類型被過分地放大時(shí)，說明當(dāng)前的藝術(shù)生態(tài)的失衡，其中有著文化環(huán)境導(dǎo)致的癥結(jié)，是一種病態(tài)的藝術(shù)生態(tài)環(huán)境。

當(dāng)開心麻花劇團(tuán)的大電影《夏洛特?zé)馈放c同期上映的《港囧》勢均力敵，最終席卷14.49億元票房收益時(shí)，觀眾盲目地追求喜劇的娛樂效應(yīng)不得不令人反思。《夏洛特?zé)馈冯m然打著關(guān)懷男性中年危機(jī)的噱頭，仍然不能掩蓋該片的扭曲價(jià)值觀。該片在一味地抖動搞笑包袱的同時(shí)，忽略了正確價(jià)值觀的普及，夏洛的中年危機(jī)并不具備警示意義和現(xiàn)實(shí)意義。導(dǎo)演和編劇并未深入發(fā)掘夏洛中年危機(jī)的悲劇性和現(xiàn)實(shí)性，反而以“愛情”為虛名去大肆吹捧夏洛重新認(rèn)識馬冬梅的愛情，將影片的主題思想和敘事結(jié)論落在夏洛回歸家庭、回歸愛情的錯誤論點(diǎn)上，向觀眾傳遞了錯誤的人生觀和價(jià)值觀。

觀眾對文化產(chǎn)品的消費(fèi)意識和消費(fèi)能力都在提高，電影人注視著中國電影市場的巨大“蛋糕”，無法忽視金錢帶來的吸引力，錯誤地認(rèn)為只有喜劇才是中國商業(yè)電影的“唯一出口”，因而舍棄了悲劇的創(chuàng)造。悲劇被愈加邊緣化，呈現(xiàn)出當(dāng)代中國電影悲劇審美的缺失。

三、悲劇的藝術(shù)張力與審美價(jià)值

悲劇的藝術(shù)價(jià)值和美學(xué)價(jià)值早在《荷馬史詩》中就有所體現(xiàn)，莎士比亞創(chuàng)造了影響深遠(yuǎn)的“莎翁式悲劇”，在電影藝術(shù)范疇里，悲劇更是創(chuàng)造了無數(shù)經(jīng)典電影并流傳至今。在娛樂文化和消費(fèi)文化大行其道的當(dāng)下，人們只是錯誤地認(rèn)為只有喜劇才具有市場號召力和票房吸金能力，對悲劇的認(rèn)識不夠全面和深刻。但是，悲劇并非票房毒藥，與之相反，觀眾對于悲劇的審美需求和理解能力從未隨著時(shí)代的發(fā)展和文化的變遷而改變和減弱。

在新千年開始時(shí)，導(dǎo)演李安就通過一部《臥虎藏龍》表現(xiàn)了自己對悲劇的偏愛。片中追求心中沒有束縛的江湖的玉嬌龍，壓抑自己的情感、不敢違背世俗規(guī)范的李慕白，代表典型中國傳統(tǒng)女性隱忍、堅(jiān)毅之美的俞秀蓮，共同構(gòu)成了《臥虎藏龍》的悲劇圖譜，玉嬌龍為了心中的執(zhí)念、為了自己無法理清的愛，選擇葬身山崖，而李慕白則為了自己的情欲和懺悔而死。影片的悲劇結(jié)尾給予觀眾無限的思考空間，三人之間的情感關(guān)系具有多重解讀的可能。

導(dǎo)演李安憑借充滿悲劇意識的《臥虎藏龍》在東西方都受到極力追捧，甚至一舉奪得當(dāng)年奧斯卡金像獎最佳外語片等四項(xiàng)大獎，鞏固了李安的好萊塢A級導(dǎo)演的地位，也讓中國觀眾徹底領(lǐng)略了李安電影悲劇美學(xué)的藝術(shù)魅力。由此可以看出，悲劇電影藝術(shù)是能夠突破中西方文化壁壘，讓全世界的觀眾都能進(jìn)行審美活動的藝術(shù)類型。

在21世紀(jì)的中國電影中，只有一些中低成本電影敢于挑戰(zhàn)悲劇電影，這些電影都獲得了不俗的口碑，但票房成績平平，不能成為主流。賈樟柯這么多年來始終堅(jiān)持著將自己的悲劇意識融入電影中，他的悲劇意識源自社會時(shí)代發(fā)展和文化發(fā)展過程中產(chǎn)生的社會病態(tài)現(xiàn)象以及人性遭受的擠壓和影響。從“故鄉(xiāng)三部曲”到近年的《三峽好人》和《山河故人》，賈樟柯的敘事語境和敘事主題從未改變過，時(shí)代悲劇、社會悲劇、文化悲劇和人性悲劇都在他的電影中有所體現(xiàn)。這也是為什么賈樟柯的藝術(shù)電影雖然有重復(fù)敘事之嫌，卻依然擁有龐大的支持者的原因。

2015年曹保平導(dǎo)演的懸疑片《烈日灼心》是另類的悲劇作品代表，他將福建西隴的一樁滅門慘案與三個年輕人的生活聯(lián)系在一起，當(dāng)觀眾在導(dǎo)演制造的道德語境和探案過程中已經(jīng)為三人定罪時(shí)，劇情卻在楊自道、辛小豐被執(zhí)行死刑以后出現(xiàn)了反轉(zhuǎn)，滅門慘案的悲劇效應(yīng)、辛小豐等人被冤枉的悲劇在對比中形成了更大的悲劇藝術(shù)張力。人性之惡與人性之善的顛倒和錯位，給觀眾留下思考的空間，讓人深深地感受到悲劇震撼人心的力量。

熱衷于黑色電影的導(dǎo)演管虎，近年來時(shí)常貢獻(xiàn)出一部部充滿悲劇意識的黑色電影，如2012年的《殺生》就將人性深處的黑暗徹底攤開，呈現(xiàn)在大銀幕上。《殺生》將陳鐵軍的中篇小說《兒戲殺人》進(jìn)行了高度的影像還原，講述了在中國西南角的與世隔絕的“長壽鎮(zhèn)”發(fā)生的慘案，雖然故事有著鮮明的地域特征和文化特殊性，但是“牛結(jié)實(shí)之死”的直接原因是人性深處的黑暗和殘酷所致，人性的悲劇推升了該片的藝術(shù)感染力。此外，導(dǎo)演管虎的最新電影《老炮兒》作為一部并不十分徹底的悲劇作品，受到了極大的關(guān)注和好評。管虎將老炮兒六爺與時(shí)代和社會脫節(jié)的文化悲劇，上升到集體的悲劇和社會文化的悲劇層面上，老北京文化的衰落與新的現(xiàn)代文化的異軍突起，是影片關(guān)注的文化核心和悲劇核心——舊時(shí)代不再，新時(shí)代已經(jīng)近在眼前，無法回避。

悲劇的藝術(shù)張力與審美價(jià)值是不可否認(rèn)的，并且與當(dāng)前的商業(yè)電影文化語境并不違背。導(dǎo)演李安的商業(yè)電影與悲劇意識的完美融合，恰好印證了這個觀點(diǎn)。從《臥虎藏龍》《斷背山》到《色·戒》都是如此，悲劇不僅讓李安的商業(yè)電影產(chǎn)生了震撼人心的情感力量，同時(shí)也提升了影片的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，在所謂的“有價(jià)值的事物”被摧毀時(shí)，讓觀眾直觀地感受到它的價(jià)值與美感。因此，將悲劇排除在商業(yè)電影之外，是娛樂文化與消費(fèi)文化沖擊后扭曲的文化認(rèn)知導(dǎo)致的，從某一側(cè)面也反映出人們在物欲橫流的物質(zhì)時(shí)代中的精神困境。

四、結(jié) 語

觀眾對于商業(yè)大片的認(rèn)知依舊停留在好萊塢視覺特效稱霸的大電影中，卻忽視了20世紀(jì)席卷中國院線的《泰坦尼克號》就是一部典型的悲劇電影，該片在2012年再次以3D版的方式重映，依舊獲得了9.87億元的高額票房。如今中國電影的悲劇缺失已經(jīng)是不爭的事實(shí)，觀眾對喜劇的狂熱，使電影人為了快速、穩(wěn)妥地獲取商業(yè)利潤而不得不投身于喜劇片的拍攝當(dāng)中。然而，悲劇電影的缺失不僅是電影類型的缺失這么簡單，這對于中國電影理論的鞏固與發(fā)展都是極為不利的，如此一來也淡化了中國電影的悲劇美學(xué)的影響力。為了追逐眼前的利益而放棄創(chuàng)造悲劇電影藝術(shù)無疑是目光短淺的。當(dāng)前的中國商業(yè)電影有著階段性發(fā)展的特征，喜劇片占據(jù)電影院線的主流相信也是短期事實(shí)，但是對于悲劇電影藝術(shù)的研究與發(fā)展是迫切和重要的，將目光放長遠(yuǎn)，總結(jié)以往經(jīng)典的、以悲劇為核心的商業(yè)電影的成功經(jīng)驗(yàn)，才是維持中國電影創(chuàng)作“生態(tài)平衡”的唯一方法和途徑。