國產微電影的敘事學分析

魏改霞 (鄭州工業應用技術學院，河南 鄭州 451150)

電影史學家安德烈·葛東特曾經指出，電影是始終以故事來吸引觀眾的，而克里斯蒂安·麥茨則更是直接將電影比喻為一臺講故事的機器。盡管故事并非電影贏得觀眾青睞的唯一元素(尤其是在個別“先鋒電影”中)，但敘事在電影藝術中的重要地位是不言而喻的，對于微電影(Micro Film)亦是如此。相較于傳統電影而言，微電影是一個更為年輕的電影藝術子類型，其與傳統電影的區別一為時長，二在于微電影的出現與傳播離不開網絡。隨著全球化時代下各項軟硬件條件(如電子產品和因特網的普及，大眾精神等)的完備，國產微電影的發展極為迅速，無論在藝術抑或商業運用上，與外國微電影之間的差距要遠遠小于國產傳統電影與世界電影之間的距離，已成為電影批評者不可忽視的研究對象。就敘事而言，國產微電影既包含了傳統電影中的敘事元素、情感類型和表現技巧等，同時又體現了網絡時代這一社會文化形態的特點。在傳統電影的敘事學研究已經進行得如火如荼之際，對國產微電影，我們亦有必要從敘事學的角度進行觀照。

一、國產微電影敘事的結構調整

如前所述，微電影與一般電影最直觀的區別就是長度，這也是微電影稱其為“微”之所在。而根據貝拉·巴拉茲的理論，片長實際上又包括了電影的放映時間以及其中的劇情時間。換言之，微電影在整體時長相較于一般電影大大縮短的同時，其專門用以敘事的劇情時間自然也必須被壓縮。一般情況下，傳統電影的時長在一個半小時到三個小時之間，這也就使得電影能夠較為從容地進行“起—承—轉—合”式的敘事，在傳統電影(尤其是商業電影)中，情節的發展基本是遵循著起因、發展、高潮再到結局的模式。但是微電影卻并不擁有足夠的空間來遵循這個套路展開情節。

目前的國產微電影按照時長可以分為三類：一類時長在五分鐘之內。例如，在被稱為第一部國產微電影(甚至亦被認為是世界第一部微電影)，于2010年播出的《一觸即發》中，時長僅有一分半鐘，以至于時人一度誤解《一觸即發》僅僅是一段較長的廣告(電影由凱迪拉克與中影集團聯合投資，其投放目的是提高中國市場內該品牌的汽車銷量，是一部不折不扣的商業微電影)。第二類時長在五分鐘至半個小時之間。其中較為著名的是2012年播出的，由馬志宇執導的《真心話大冒險之上海故事》，電影時長為15分鐘。第三類時長則在半個小時以上，這一類電影，就敘事模式來說，與傳統電影的區別已經較小，它們一般都擁有較為完整、跌宕的劇情，只是其敘事容量(如在電影中設置多線敘事、暗線敘事等)不能與傳統電影相比。較為典型的有由陳正道執導，于2013年播出的《再一次心跳》，時長為45分鐘左右。

三種時長的微電影也就注定了其必須在不同程度上對敘事結構有所調整。其共同點在于，敘事中的“高潮”部分被充分放大了，而與敘事背景、尾聲有關的部分則被大大縮短，這些都旨在于短時間內讓觀眾獲得情感上的震撼，與劇中人產生情感上的共鳴。以胡藝川自編自導的《9號汽車》為例，電影屬于第二類微電影，影片全長8分鐘。其主要內容便是一場看似匪夷所思，實則又在“情理之中”的搶劫案。電影僅用了29秒的時間來進行開篇，觀眾一開始便可以伴隨著字幕看到一輛行駛在路上的公共汽車。第30秒時，敘事中的重要人物農民工老人便滿頭大汗地上車了，搶劫犯也隨即跟著上車。第50秒時，車上乘客就開始因為一女子吐瓜子皮而產生了爭吵，而其他乘客只是冷漠地看著。這里就已經為后來車上乘客要求劫匪“公平搶劫”，不希望劫匪們放過好不容易攢了一點兒血汗錢的農民工老人這一情節做了鋪墊。2分鐘時，也就是電影的四分之一處，影片的高潮部分即搶劫便開始了。7分鐘左右時，乘客們開始群情洶涌，甚至要求劫匪脫農民工老人的褲子檢查“鄉下人”是不是把錢藏在了褲子里，此時電影又進入了一個新的高潮。就在老人以畫外音(畫面為遠去的，看似在正常行駛的公交車)出現的“什么都沒有啊”的哀求聲中，電影黑屏結束。高潮在整個敘事中占據了四分之三的篇幅，且完成了情緒上的一次遞進。盡管電影全片時間不長，但是這樣緊湊且戛然而止的敘事更能集中地為觀眾展現人性之惡，讓觀眾為片中乘客的麻木、卑鄙、冷血和自私而喟嘆。

而以羅立言的《玩大的》為例，電影時長為近43分鐘，電影的敘事包含兩個時空：一是主人公的童年階段，一是成人階段。較為充足的時間，以及電影對懷舊情懷營造的需要，使得電影在開頭時能夠以較慢的節奏給觀眾展現老街、廢棄的火車站和學校等場景。直到約7分鐘時，電影的關鍵詞“游戲機”拳皇才出現。10分鐘時，電影以一次斗毆進入了敘事的高潮，“墩子和眼鏡的兄弟之情”這一電影的主題得到彰顯。20分鐘時，電影的敘事進入中段，在敘事內容上也進入了“成年”這一階段。從而使“玩大的”擁有了雙關含義。從敘事結構的設置來看，電影在考慮到回憶氛圍營造的同時，又始終保持著快速推進劇情、均勻分配敘事時間的特點。

二、國產微電影敘事的娛樂性

“中國微電影創新之父”、盛大影視首席執行官趙雨潤對微電影的闡釋體現了娛樂性對微電影的重要性：“微電影就像是舞臺上的小品，它的特點是小而美，而優勢則是同時滿足了企業的品牌宣傳需求與觀眾的娛樂休閑需求?！本推髽I的品牌宣傳需求這一點而言，微電影之間各有不同，盡管在對微電影的認識上，包括趙雨潤在內的部分人都堅持微電影是“電影+廣告”的寧馨兒，但隨著微電影的發展，部分商業特征模糊，而更傾向于自我表達的作品還將繼續涌現。而就微電影能夠且必須滿足受眾娛樂需求這一點，電影人的態度可以說是毫無異議的。

在新媒體的環境之下，微電影的目標觀眾是擁有大量碎片化時間以及移動電子設備的人群。這一類人的共同特征便是從手機、平板電腦等電子設備中滿足娛樂休閑的需要，填充自己在日常生活中的碎片時間。碎片時間中娛樂方式的特征首先在于，這些碎片時間存在于人們繁重的生活壓力之中(如通勤時間)，富于哲思或過于沉重、晦澀的內容是難以吸引觀眾的。其次，相對于觀賞傳統電影擁有某種“儀式感”，消磨碎片時間時，人們娛樂的目的性不強，一旦發現欣賞的對象不能讓自己感同身受，甚至會給自己帶來困擾與煩惱，人們就會迅速地轉換觀看、賞玩的對象。因此，只有輕松、休閑，能釋放觀眾情感、發泄觀眾情緒的微電影才能吸引觀眾繼續看下去。

以肖央于2010年推出的《老男孩》為例，這是一部充分考慮到娛樂性的經典微電影。首先從劇情主干來看，電影講述的便是筷子兄弟組合的尋夢故事。這本身就是一個能夠充分觸及觀眾心靈、激蕩觀眾心靈的母題，也是經常出現在傳統電影中的敘事母題。尋夢意味著主人公將過關斬將，面臨一系列困難(如貧困等)，這些困難就構成了電影的戲劇性。其次，電影能夠充分結合社會上的娛樂元素。如在電影一開頭，筷子兄弟參加的歌唱比賽“快樂男聲”實際上就是對幾個當紅娛樂節目的模仿，這給予了觀眾一種熟悉的娛樂體驗；最后，在電影中，肖央加入了大量能夠令觀眾捧腹大笑的細節，以實現“笑中帶淚”的藝術效果，一些日常生活均被以夸張的方式進行展現。如在筷子兄弟還在上中學時，同學們的課間休息永遠是一片混亂，有的人在一個胖子同學的座位上撒滿了圖釘，導致胖子同學發出慘叫，又如肖大寶在擔任婚慶司儀的時候，一邊說著“看新娘，大眼睛高鼻梁，身形苗條似仙女，唇紅齒白體透香”“看新郎，英俊瀟灑相貌堂堂”，結果新郎、新娘卻是兩個白發蒼蒼的老人，甚至新郎還是坐輪椅出場的，等等。

三、國產微電影敘事的互動性

電影本身是一種媒介產品。根據麥克盧漢的傳播學理論，媒介在某種程度上是人的延伸，不同的媒介對于人來說就是不同的接觸外部世界的感官，人類運用媒介的程度越高，就意味著人類對自然的征服和對世界的改造能力越高。這個外部世界實際上也包括了其他人，對于微電影來說，“人”是作為“市場”而存在的。電影人在利用電影與他者接觸時，互動也就應運而生。相較于傳統電影而言，微電影是媒介文化中的“新寵”，它在傳播方式上，擁有與傳統電影完全不一樣的運作平臺。微電影并不依賴于院線，也就沒有了票房需求，而將獲益的渠道轉為點擊率、播放量等收視率上。

而由于微電影放開版權，各大視頻網站更是出于對運營成本的考慮而樂于大力推廣微電影，如愛奇藝、搜狐等就紛紛推出了“城市映像”“7電影”的微電影系列；而在內容上，微電影能夠更為靈活地傳遞出新聞資訊、談話紀實，或是科教益智、情景實證等內容，這些內容在播放后，需要觀眾迅速給予反饋，如網絡的轉發與熱評、線下討論，乃至市場反應等，如前文趙雨潤所提及的微電影主創往往會調動一切元素，或貼合社會熱點，或邀請明星助陣等，來盡可能地制造出“圍觀”現象。除此之外，在制作上，微電影的互動性亦是極強的。微電影在拍攝設備和技術上對制作者都放寬了要求，如佳能推出的5DMARKⅡ相機等便是價格低廉、便于攜帶且能拍攝高清視頻的設備，這些都使得即使是草根群眾也可以參與到微電影的制作中來，電影拍攝不再是少數學院派精英才能掌握的“特權”。這種全方位的互動性也體現在微電影的敘事上，首先是對具有代表性的個體生命的生活體驗、感受以及內在情緒的高度關注。如在顧長衛于2012年推出的《龍頭》中，出鏡者基本上都為普通民眾，如拎著一大串塑料罐的拾荒老人，家里的房子即將被強拆的作家，因為貧窮而害怕生育的年輕人等。他們有的身處社會底層，有的則處于“夾心層”，有的看似光鮮實則焦慮。從某種意義上說，他們都迷茫、無奈，都是生活的“失敗者”。電影以一種看似“零敘事”的方式完成了敘事，讓觀眾在眾生相之中照見自己的現實。其次，微電影往往緊跟新聞熱點，其敘事帶有某種呼吁、宣傳意味。例如，2011年林建順的《小悅悅微電影——讓人間充滿愛》直指當時人們關注的佛山“小悅悅事件”，以已經死去的小悅悅之口來還原事件的全過程，并且讓觀眾不要責怪路人、父母和陳阿姨等人，傳遞出“拒絕冷漠，傳遞溫暖，讓世界充滿愛”的呼吁。電影一經問世，很快就在微博上獲得了上千萬網友的轉發，藝術的力量因這種互動性而得到彰顯。

近年來，國產微電影如雨后春筍，不僅在藝術和商業上不弱于國外同類電影，甚至隱隱有領風氣之先的態勢。從對國產微電影的分析不難看出，微電影根據自己的敘事時長而調整了敘事模式，并考慮到當代觀眾的生活習慣、審美方式，極為注重敘事中的娛樂性，而微電影在敘事上的互動性，甚至已經以一種傲人的姿態形成了一種“微文化”。這三類敘事特征，都為微電影在當代的發展壯大提供了驅動力。國產微電影和與它相關的諸多審美特點、傳播方式、觀眾回饋等，標志著一個“微時代”的到來。