華語男同性戀電影與性別消解

邢成武 (三明學院，福建 三明 365000)

一、從二元對立到性別消解

性別敘事，與西方女權運動的崛起和發展密切相關。女性因為在父權∕男性的俯視下，屈從(依附)、被看(欲望投射)，處于社會主流話語文化的邊緣地位；從文本分析出發，考察女性形象“客體化”敘事機制，總結女性話語權力表達，以及借由話語傳達出對社會文化、政治意識形態的分析與批評，成為性別敘事研究的重點。①國內對性別敘事的研究，主要表現在兩個方面：一是生理性別的男性(包括文本中的男性和作為文本作者的男性)，對文本中女性的壓制和操控的分析；二是文本敘事編碼背后代表的主導話語“父權”(即異性戀男性權力)，對文本中女性處于客體、欲望投射地位的文化分析。戴錦華與孟悅合著的《浮出歷史地表——現代中國婦女文學研究》，戴錦華的《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影》，可謂此類研究的“代言者”。概括起來，國內對于性別敘事的研究，立足點是男女生理性別與社會性別建構的不對等，以此反觀父權話語。

那么，當生理性別的男性、性的對象不是女性的男同性戀者和異性戀的女性，這樣的男女二元性別關系，是否因其生理性別為男、女的差異，就必定造就二元關系的對立和權力話語的不對等？還是會存在著別樣的審美趣味？這成為本文分析的出發點。因而，本文論題的提出，不從男女性別對立上演繹推理，而是從其反面嘗試分析性別差異的消解。

二、性別消解文本：華語男同性戀電影

嚴格意義上的華語同性戀電影始于20世紀70年代，香港電影《愛奴》中最早明確地展示了女同性戀者的愛情故事，成為當代華語同性戀電影研究中的分水嶺。梳理起來，海峽兩岸暨香港以男同性戀者為表現主體的電影，按時間排序，存有以下文本：《孽子》(臺灣，1986)， 《喜宴》(臺灣1993)， 《霸王別姬》(內地、香港，1993)， 《愛情萬歲》(臺灣，1994)， 《三個相愛的少年》(香港，1994)， 《東宮西宮》(內地，1996)， 《河流》(臺灣，1996)， 《基佬四十》(香港，1996)， 《春光乍泄》(香港，1997)， 《愈快樂愈墮落》(香港，1998)， 《美少年之戀》(香港，1998)， 《假男假女》(香港，1998)， 《男男女女》(內地，1999)， 《夜奔》(臺灣，2000)， 《藍宇》(香港，2001)， 《我們害怕》(內地，2001)， 《上海男孩》(內地，2001)， 《舊約》(內地，2002)， 《十七歲的天空》(臺灣，2004)， 《艷光四射歌舞團》(臺灣，2004)， 《海南雞飯》(香港，2004)， 《人面桃花》(內地，2005)， 《盛夏光年》(臺灣，2006)， 《少年不戴花》(臺灣，2007)， 《愛到盡》(香港，2008)， 《春風沉醉的夜晚》(內地，2009)， 《永久居留》(香港，2009)， 《無聲風鈴》(香港，2009)， 《安非他命》(香港，2010)， 《女朋友 男朋友》(臺灣，2012)， 《十七號出入口》(臺灣，2013)。

以上男同性戀電影文本，存在直接呈現同性戀男性與異性戀女性兩性關系的文本有：《孽子》《喜宴》《三個相愛的少年》《基佬四十》《河流》《假男假女》《夜奔》《藍宇》《海南雞飯》《盛夏光年》《春風沉醉的夜晚》《女朋友 男朋友》。

其中，蔡明亮的電影《河流》中小康父親(同性戀男性)和小康母親(異性戀女性)的兩性塑造，女性則沒有脫離父權文化主導下的異性戀婚姻關系，小康母親處于性別敘事研究中女性弱勢地位的論證。婁燁電影《春風沉醉的夜晚》中同性戀男性王平的妻子，在發現丈夫的同性戀情后，通過傷害丈夫的同性情人，以此挽救自己的婚姻，這依舊是默認了女性的客體位置，隱匿著對父權的默認趨同。而電影中另一個異形戀女性李靜，則在雙性戀男趙海濤和另外兩個男性朋友之間來回搖擺，沒有自主權，面對男性，更多的是附庸和委身，和王平的妻子一樣，都是影片中受傷害和自我傷害的客體女性。這兩部電影，契合傳統性別敘事研究的推理演繹，和本文著重探討的男女二元對立關系的消解不符，因而它們也不在本文的考察范圍之內。

綜上可得，筆者選取的對傳統性別敘事呈現消解意味的華語男同性戀電影文本是：《孽子》《喜宴》《三個相愛的少年》《基佬四十》《假男假女》《夜奔》《藍宇》《海南雞飯》《盛夏光年》《女朋友 男朋友》。

三、性別消解敘事策略

概括起來，華語男同性戀電影性別消解，表征為兩個方面：一是在男女二元性別建構中，有意凸顯女性性別建構的自主積極性，塑造父權反叛的女性形象，有意對傳統的性別二元對立進行解構；二是從作者層面，進行父權反叛與性別建構的深層敘述。

(一)女性性別建構的反叛

《喜宴》里的異性戀女性——顧崴崴，與男性的結合為的是獲得美國的居留權。在與同性戀男性高偉同的婚姻中，成為對父權反叛的積極同盟者。《女朋友 男朋友》里的異性戀女性——林美寶，在學生時期攜手男性進行反抗國民黨父權霸權的學生自由運動，如同顧崴崴一樣，自覺地成為父權反叛的積極參與者，與同性戀男性結成了反叛同盟。雖然最后，她們都成為父權強大話語的妥協者，但她們對自身社會性別的積極建構，已然不同于傳統女性被凝視、客體的位置；只是她們的反叛還不夠徹底，成為華語男同性戀電影中反叛女性的初級代表。

女性主義理論家朱迪斯·巴特勒一直致力性別研究，其在2004年的著作《消解性別》中，關于女性主義研究提出，“一味堅持理論模式和偏好的術語、以性別差異為基礎來發展女性主義，或是為了維護這個概念而反對有關性別、性、種族的諸多觀點或文化研究的諸多總括性觀點，就沒什么意義了”[1]。縱覽此書，巴特勒對性別差異的注目延續了她1990年《性別麻煩》一書中強調的性別操演和戲仿的論說，在廣泛認同性別社會建構的基礎上，進一步言說了不符合社會規范的同性戀、雙性戀、亂倫、變性、易裝等問題，把性別、性∕性向從思辨的哲理角度來綜合考量，進一步拓展了性別研究的多元視野，完善了其對性別研究的質疑和論證。

朱迪斯·巴特勒所持的女性主義觀點，在華語男同性戀電影中可以找到例證。《孽子》里的曼姨、《基佬四十》里的阿泉、《藍宇》里的林靜平、《夜奔》里的英兒、《盛夏光年》里的慧佳等，她們對性別差異、性向的超然，將男和女、同性和異形戀，從源頭上就做出了厘清，沒有男尊女卑，沒有歧視同性戀，書寫了對女性自主性別地位的有力聲音；已然超越了《喜宴》里的顧崴崴、《女朋友 男朋友》里的林美寶內心深層對男女性別差異的默認層級，她們的反抗更為徹底，成為男性父權反叛的拯救者，建構起與男性的平等位置，從而實現了性別二元對立的消解。

(二)性別消解的深層敘述：作者的聲音

《海南雞飯》對男女二元性別的消解，同《喜宴》一樣，也放置在中西兩種文化語境中來考量。母親對兒子的性向十分擔心，企圖以異性戀女孩兒來改變兒子，使其回歸傳統的性別關系建構中。但這樣的打算卻未能如愿，最終采用的化解模式依舊為《喜宴》式的妥協來完成。但這樣的妥協，并不是如顧崴崴般對父權默認的“理想姿態”來完成。《海南雞飯》里堅守傳統性別差異的母親，最后的妥協看起來是表面的妥協，其實她的妥協是必然的妥協。前兩個兒子的同性戀身份，已經被她接受，三兒子雖是她最后堅守的孤草，但她再也沒有辦法牢牢抓住它了。她為兒子精心設計的異性戀情轉化，本身就是進一步促使他確認自己同性身份的性別差異演繹，這也是電影作者精心設計的。由此，透過表象也不難看出作者本身對性別差異的真實態度，即傳統性別建構已然不再牢固，同性和異形戀也必定讓恪守異性戀話語秩序的人，面臨挑戰和抉擇。只有正視性別、性向差異，才能和諧共存。

《三個相愛的少年》作為一部明確意義上的商業片，客觀地說它的確存在消費同性戀的嫌疑。文本對同性戀的人物塑造流于表面化，男同性戀者程如海，在和仰慕自己的女性(霍媚)兩三番過招后，就不可自拔地愛上了女性。這可能在酷兒理論家們看來契合性向流動性，但不難發現，其實促成他性向改變的動機并不明確。從本質上說，這是創作者強行扭轉的，是將同性戀者扭轉成雙性戀者，以男和女的愛情故事(異性戀愛情最終有情人終成眷屬模式)收場，消解同性戀對主流社會話語權的顛覆和反叛，根本原因在于香港電影制作者對市場的無奈妥協。但創作者對男女二元性別建構的真正呼喊，并沒有因為文本結尾的無奈之舉而湮沒，反而具備了從“缺失”反推“真意”的讀解內涵。

對其“真意”的讀解，真切地反映在劇中兩個男同性戀者——阿九、花仔身上。阿九在一次電視節目上，公然扯掉了蓋在自己面前的遮羞布，讓自己曝光在電視觀眾(主流社會)面前，并且言語激烈地批判女性被奴性、被抑制的不平等地位。片中的另一個主角花仔，一直看不慣編劇和導演“變態式”塑造的女性被裸露、被強奸、被窺視的客體形象，最終因為要拿到錢救得病的阿九，所以他就按照傳統的男性視角寫了一篇荒誕離奇的女性被凝視和消費的“標準文本”，不出所料地獲得了他們(傳統男性)的一致認同，成功地提前支取了薪水(而與之對立的是花仔之前的不配合，導致他將要失業的窘地)。但他卻因為做了自己不想做的事，吐了，創作者以反諷的敘事手法傳達出對傳統性別關系建構的反抗意識。對比發現，來自兩位男同性戀者反抗的聲音，本意上才是創作者真正的呼喊，呼喊的是真正的男女二元關系的平等。

四、結 語

筆者就華語男同性戀電影對傳統男女二元對立關系的消解，提供了樣本研究的具體論證。從宏觀上整體分析此類文本，我們也應看到文本背后所蘊含的社會文化語境的變遷。20世紀八九十年代，在海峽兩岸暨香港對女性主義、同性戀話語表達熱衷關切的時期，《孽子》《基佬四十》等文本，對性別差異和性向的反抗意味直接而決然；反倒是進入新千年后，伴隨著世界范圍內對父權話語的顛覆和消解的聲音趨弱，父權話語體系依舊固若金湯，華語男同性戀電影中對性別的消解意味也進入類似《喜宴》的“妥協姿態”(如臺灣的同性戀電影)。至于當下的女性導演、主流商業電影中的性別差異呈現，則更是為父權話語湮沒，變成了新時代的集體失語。②也正是當下華語電影語境中性別敘事的保守，帶來的對傳統男女性別差異秩序和話語的復位，才更加凸顯華語男同性戀電影文本中女性性別社會建構上的積極主動，表征的男女二元對立的消解，所蘊含的性別研究中追求男女平等的積極內涵。

注釋：

① 申丹：《敘事形式與性別政治——女性主義敘事學評析》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)，2004年第1期；申丹：《“話語”結構與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介》，《國外文學》，2004年第2期。兩篇文章，概述了女性主義敘事與女性主義文評、結構主義敘事的關聯與區別，指出女性主義敘事學注重敘事“話語”層面，關注敘事作品的技巧層面、表達故事的方式，在具體的文本實踐分析中，結合性別和語境來闡釋作品中敘事形式的社會政治意義。這種觀點，筆者認為是對國內性別敘事研究的總結性概括。

② 戴錦華：《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影》，《當代電影》，1994年第6期。戴錦華在文末思索并發出了，在急劇現代化與商業化變革中的中國社會，女性地位與女性書寫是將繼續墜落還是迎來新生的憂慮與叩問。但就當下華語電影中女性的塑造和表征，呈現出的女性抒寫讓位于父權表達的尷尬境地，使得她的叩問有了答案，華語電影語境中的女性抒寫呈現出集體失語意味，女性依舊處于男性對立的客體位置，變成了空洞的能指。