《橫道世之介》的小人物敘事

張 瑜 (中原工學院外國語學院，河南 鄭州 450007)

《橫道世之介》(AStoryofYonosuke，2013)是日本導演沖田修一根據吉田修一同名小說改編而成的電影。電影一方面拆解了以好萊塢為代表的商業大片情節緊湊、矛盾突出的敘事模式；另一方面又迥異于日本電影特有的“純愛”式的超越現實的，追求“唯我獨尊的浪漫”的敘事。而造就這種特殊性的正是在于電影的小人物敘事?！稒M道世之介》從不同人物的角度敘述了橫道世之介這一個普通的社會個體的一段成長歷程，在以一種相對紀實的手法反映包括世之介在內的眾人的生活狀態的同時，又因為電影對世之介的形象塑造是建立在眾人的回憶之上的，因此在表現世之介的生命軌跡時，電影又得以為其添加一定的浪漫色彩。由于沖田修一獨特的洞察力與表現力，在《橫道世之介》中，觀眾記住的并不僅僅是世之介一個形象，還有這一形象所帶動起來的，在觀眾眼前逐漸鮮活的20世紀80年代日本社會的縮影。

一、小人物形象與“大人物”的退場

小人物敘事的關鍵便是小人物形象的塑造。在《橫道世之介》中，最為重要的小人物莫過于橫道世之介。橫道世之介是一個典型的小人物，即，身份普通，生活于日本社會下層，對他人來說似乎無足輕重，常人往往感覺不到他身上的價值。唯一令人印象深刻的便是他那來自井原西鶴《好色一代男》的名字。在電影開場時，沖田修一就使用了長達半分鐘的固定鏡頭來表現人來人往的新宿車站，世之介就姍姍來遲地登場于人潮中，除了一頭蓬發和一雙大眼睛以外沒有任何特點。

在電影中，世之介也是一個在他人生命中曾經出現后失去聯絡的符號，他的面貌的拼貼主要是由四位朋友的回憶完成的，四位朋友也基本上為小人物，這種旁觀測寫的表現方式如同美術中的散點透視手法，盡管截取的是世之介人生的片段，但最終這個人物是立體的。如前所述，《橫道世之介》在形式上是有別于好萊塢經典敘事的，整部電影以一種較為大膽的方式，拋棄了傳統線性敘事的“起因—發展—高潮—結果”這一模式，在表現世之介時，選擇了兩個時間段，一是約20世紀初(這個時間段的世之介本人并未出場)，二是20世紀80年代末期，即世之介讀大學的前兩年，二者的切換以閃現完成。在大學階段的敘事中，世之介看似普通實則光彩照人的形象是在他與親戚、朋友和戀人等的交往中建立起來的。而在20世紀初階段的敘事中，人們則是因為生活中的各種際遇突然激發起了對世之介的回憶。這也就使得電影的敘事是碎片化的，電影也沒有明確的沖突點，每當觀眾根據自己的期待視野判斷主人公有可能會陷入困境(如遭遇偷渡的越南難民，祥子帶著世之介見自己的父親等)時，主人公則很順利地解決問題。這樣的“去沖突化”的敘事，有可能會使觀眾如墮五里霧中。但只要觀眾將這些敘事碎片拼湊起來，就可以得知為何人們在或失神、或沉默地追憶世之介的時候都會感到“光是認識他就感到自己比其他人幸福得多”。

例如，在倉持一平和阿久津唯的回憶中，兩人是世之介在大學中最先認識的朋友，三人被迫加入了桑巴社團。而阿唯原本是對世之介抱有好感的，而在之 后世之介與倉持一起洗澡時，觀眾得知倉持用死纏爛打的手段追到了阿唯。面對倉持津津樂道的分享，世之介沒有表示出任何嫉妒，而是默默地支持這對朋友。三人在桑巴社團的這一設定使得世之介能夠表現出如陽光般熱情的一面，他的樂觀、陽光也感染著他的朋友們。在倉持和阿唯因為阿唯懷孕而退學后，世之介慷慨解囊，表示自己“反正也沒有用錢的地方”。在阿唯臨盆的時候，又是世之介開車送他們去醫院，并且在注視倉持女兒智世的時候忍不住用相機拍下了這個新生命。在17年后，當智世與加油站打工的小伙子約會，并表示高中一畢業就要與對方結婚時，憤怒的倉持找到加油站小伙，表示希望自己的女兒知道生命還有更多的可能。這是倉持對自己年輕生女的青春的一種追懷，也正是在這種追懷中，他和妻子想起了世之介。

除此之外，電影還帶出了一些露面不多或根本沒露面的小人物，如世之介的前女友，世之介在早稻田讀書的表哥，獨居的、令祥子感到很慈祥的外婆等。這些旁逸斜出的人物使電影的敘事節奏得到拖慢，又給電影注入了某種動人的溫情。正是這些小人物形象，使電影成為一版青春浮世繪。

在電影中，“大人物”是基本退場的。除了富家女祥子正在填平東京灣的父親和攝影師室田惠介可以算得上是具有一定社會影響力的“大人物”之外，電影基本上沒有真正的大人物。而祥子的父親和室田惠介也在給予世之介一定幫助(祥子父親同意兩人的交往，室田惠介則送給了世之介一部佳能相機)后就退出了世之介作為小人物的充滿酸甜苦辣的生活。

二、小人物與社會糾葛

在《橫道世之介》中，小人物并不是以一個個鮮亮的臉譜的形式存在的，他們之間的交往給觀眾展現出了日本的社會層次與世相百態。

以高級應召女郎片瀨千春為例，在電影中，千春與世之介一共有四次交集。第一次是世之介和學長小澤在咖啡店見面的時候，世之介為千春的氣質吸引，千春也看中了世之介的高大和懵懂無知，讓世之介扮演自己的弟弟，從而擺脫追求者的糾纏。第二次則是在祥子家的泳池派對中，千春叮囑世之介不要說出他們之前的那一次邂逅。第三次則是作為行李員的世之介在打工的酒店遇到了千春，千春客套地對世之介說下次再聚，世之介卻認真地問什么時候。第四次則是千春播報了世之介的死訊。從前三次來看不難發現，千春是一個周旋于不同男人之間獲取利益的交際花，但也正是在與世之介的三次偶遇中，千春看到了一個純真的人，她也意識到自己曾經滿足的，甚至驕傲的生活實際上并不像自己認為的那樣光彩和值得炫耀。于是在17年后，千春成為一個洗凈鉛華、干凈利落的播音員。從說出世之介死訊后的千春的沉默中可以看出，這個她從來沒有想對他付出過什么的青年已經深刻地影響了她的生命。又如世之介的好友加藤雄介。兩人陰差陽錯地相識，并一起赴了一次四人約會。終于加藤鼓起勇氣對世之介表明自己的同性戀身份，直言如果世之介覺得不舒服兩人可以就此不要來往，世之介卻毫無反感、芥蒂之情而用招呼加藤吃西瓜的行為化解了尷尬。十幾年后的一個熱天加藤對自己的男友回憶起了當時兩人吃西瓜的場景。加藤也是一個社會糾葛的縮影。在當時的日本社會，同性戀還無法得到世人的寬容，加藤抱著有可能與世之介絕交的打算出柜，而大智若愚的世之介卻以幾句話和動作就打消了朋友的顧慮，保證了兩人友誼的延續，也間接造就了未來那個能夠與男友幸福地同居的加藤。

《橫道世之介》并非一部純愛電影，愛情僅僅是電影的一部分，但這部分也是最能激發觀眾觀影熱情和審美感受，最具戲劇性的。在這部分敘事中，人物的愛情也反映了某種社會現象，而導演也盡可能地展現愛情美好的一面，賦予這種感情在審美上的提升。電影中祥子與世之介之間家庭背景有極大的差距，但祥子卻堅持喜歡世之介。電影著重表現兩人純真、美好、珍貴的愛戀，并沒有介紹兩人何以分道揚鑣(很大可能是祥子去法國留學后兩人自然分手)，對于人們在青蔥歲月時產生的愛情，電影在倉持和阿唯之外又給予了祥子和世之介這一對樣板，二者都極為真實。

三、小人物與英雄精神

在好萊塢的經典敘事中，小人物與英雄精神之間的聯系往往是個人英雄主義，即看似平凡無奇的小人物在個人的努力與命運的巧合下成為改變自己和他人命運的英雄。在這種敘事中，小人物是被直接與英雄聯系起來的，觀眾也關注著小人物與外部世界在各個層面上的抗爭。反之，在后現代語境之下，曾經的貴族意識和“美國夢”式的主流價值觀因為“矯情”而遭到了嘲笑，因此在部分另辟蹊徑的好萊塢電影中，電影人則有意進行“反英雄主義敘事”，解構英雄，盡可能地展現人性中的邪惡和自私。

而在《橫道世之介》中，沖田修一無意讓觀眾將世之介與雖然出身平凡，但最終取得了矚目成就的英雄聯系起來，更無意于解構崇高，而是要讓小人物以一種世俗的、與觀眾日常生活接近的方式接近英雄精神。當《橫道世之介》中的人物走上審美舞臺的前景時，他們幾乎不表現出慷慨凜然的舉動或言辭，觀眾并不會對其產生特別深刻的感動、震驚等情感，但在結束觀影后細細品味，就不難發現沖田修一早已在不動聲色之間完成了屬于小人物的英雄主義敘事，只是人物的舉動基本上都符合其情感訴求或生長環境，以至于讓觀眾所接受到的感動也是潤物細無聲的。電影中多次出現“現在想起來，光是遇到那家伙，就感覺自己賺到了”及類似意識的表達，這是人們在懷念世之介時的普遍評價，世之介的表現更接近于一個“好人”而非英雄，但電影依然在其身上寄寓了英雄精神。

在電影中，英雄精神的體現首先來自于祥子。當橫道世之介與祥子坐在沙灘之上，世之介問祥子是否可以吻她并得到了祥子的應允，正當兩人沉浸在熱戀的喜悅中時，沙灘上卻出現了幾個人影，引發了他們的不安，隨著走過來的人越來越多，警笛和探照燈也隨之到來。一直生活在長崎的世之介馬上意識到這些人是偷渡而來的難民，要拉著祥子趕快走。然而祥子卻看到一個母親懷抱著一個嬰兒踉蹌走來并對她呼救，遂不顧安危前去抱起那個嬰兒。在意外來臨時，當時的世之介想到的是躲避有可能出現的麻煩，而頗有些“不識時務”的祥子卻展現出了一種令世之介感到愧疚的勇氣。兩人也因為懷抱嬰兒而沒有及時脫身，被警察帶上警車分別詢問。這看起來只是兩人關系中的一個插曲，它延后了世之介與祥子關系的發展。但另一方面，祥子身上表現出來的義氣和擔當已經悄然影響了本來就具有蓬勃生命力的世之介。電影并沒有明確表現世之介的自我懷疑或者自我否定，世之介在觀眾面前始終是面帶微笑、呆萌而溫吞的樣子，但是觀眾可以從世之介的結局中感悟到這種英雄精神的轉移。

在電影約100分鐘左右時，電影以千春播放的電臺新聞介紹了橫道世之介的結局：“今天下午大約5時許，代代木車站發生交通意外，兩個男人跳下路軌救助一名女性，他們是韓國留學生柏孫仁和35歲的攝影師橫道世之介，已證實死亡?！痹诖酥凹葲]有任何鋪墊、渲染，在之后也沒有進行有關的解釋，而只是讓電臺的工作人員詢問千春為何情緒低落(千春推說是“下午5時許”念不好)，委婉地表現了世之介之死對他人的影響，隨后敘事再次切換到世之介無憂無慮的少年時光。這也使得世之介之死這一情節高度突兀，能在觀眾的心中掀起久久不能平復的漣漪。電影沒有透露任何世之介的救人行為，銀幕上的世之介也無法滿足人們內心的英雄情結，但這樣一個青年生命的逝去依然會給予人們強烈的情感共鳴。

沖田修一的《橫道世之介》以明快而樸素的色調為觀眾講述了一個真摯動人、快樂中又帶有傷感的青春故事，而電影又不能被簡單地歸入青春電影中。整部電影將鏡頭對準了以橫道世之介為代表的小人物，“大人物”在電影中是基本處于退場狀態的，而小人物的身上又體現著某種英雄精神，電影在對他們進行日常生活的刻畫時，既展現出日本的社會百態與人際關系糾葛，也傳遞出一種飽含溫情的人文主義關懷。